PARTITURA NOCTURNA (II). RESONANCIAS DUALES.

     Ya era hora que nos tocase algún ejemplo de música sonora cinematográfica procedente de nuestros lares. Damos la bienvenida esta noche a una composición atmosféricamente bien construida, pero insuficiente en resultados globales, aunque, continuamos maravillándonos con una serie de temas insuperables, que nos adentrarán en las entrañas de un misterio y en la laberíntica ciudad de las luces en busca de respuestas al enigma del film. Vayamos pues, al acecho de la incógnita con sigilo de la mano de Víctor Reyes.

   

Hace unos meses, cuando empezamos esta aventura musical, lo hicimos con una partitura que estaba construida, al igual que su génesis literaria y su reflejo fílmico bastardo, alrededor de un misterio. Hoy continuaremos con los secretos a través de los instrumentos de los que disponemos, la partitura y su creación directa, la banda sonora. Si nos ceñimos a la composición sonora, y sólo a ella, podremos entrelazar motivos asociativos entre los diferentes tracks, que nos dan las claves para descubrir su complejidad sonora, que la tiene como veremos, asociando ideas, similitudes entre ellos. De los diecisiete temas, incluidos en el compacto, destacaremos cuatro, agrupándolos en dos grupos que tienden puentes sonoros, desde sus bases sinfónicas hasta llegar a las interpretativas. El resto, son simplemente objetos comparsa, elementos alimenticios de relleno que cualquier soundtrack de carácter atmosférico posee, como hemos señalado al principio. Sin ir más lejos, pongamos el ejemplo del último tema del CD, el que hace el número diecisiete (Scooploolpoocs), cuya valía sólo reside en su función de resaltar el componente diegético de la acción, en este caso concreto, la creación de un ambiente discotequero, dance.

Primera resonancia dual: de Max a Víctor.

El primer tema que oímos es el de Max, notas de piano acompañadas por un violín (Jan Poda) en un primer corte, porque la música se detiene para proseguir después. El corte, abrupto en la escucha, dura un par de segundos o quizás no llegua, pero nos indica que la melodía ha sido cercenada, escindida, herida. Aquí radica lo maravilloso de oír, individualmente el soundtrack de una película, porque este hecho no es perceptible en el film, marginando la música al mero ejercicio de escolta, mientras que realizando una audición personalizada, se puede dar otro valor, el narrativo de una partitura cinematográfica, hablando de la misma desde lo que es, de una magnifica herramienta descriptiva, un importante componente por el cual podemos ser testigos de sensaciones y emociones. A través de esos cortes que jalonan el primer tema del compacto, Reyes nos está hablando de una historia dividida, algo entre dos elementos, el piano y el violín, que han empezado unidos, pero que se separan violentamente por algún motivo. Una secesión que es invadida por un tercer elemento; un instrumento que en el plano teórico, fue creado de dos, el violoncello (Vasek Frkall). Éste hará de catalizador entre ambos instrumentos, ocupando la segunda parte del tema primero, hasta retornar a las notas de un piano, que es seguido muy de cerca por un violín, ya juntos. Las tonalidades del tema nos hablan de serenidad, placidez, extensión de las notas aplicadas, connotaciones bellas de la estética, del amor, aunque quizás el tono bajo del violoncello, nos remita al desajuste, a los cortes quebrados, produciendo desigualdades, asociadas a la tensión, a la inmediatez, no cabe duda que estamos ante una historia de amor, representada musicalmente sobre un pentagrama.

Con el track número tres (Víctor), se producirá la primera resonancia entre los dos temas. Las notas de piano escuchadas nos remiten a las primeras que hemos oído, pero con una salvedad en la intensidad del tono, estás se oyen dilatadas en demasía, el tono es mayor indicándonos, una diferencia con respecto al otro piano, y es que Víctor es el hijo de Max; el personaje que empieza a dudar de su estirpe y empieza a recorrer un camino en busca de verdades en un mundo preñando de relativismo. Es por eso que el piano suena menos seguro, entre nota y nota existe un nimio espacio de tiempo, la propia nota parece dudar de si misma, en cualquier caso, no es la nota del principio, indudable, concisa y contundente, demostrando que la claridad tonal juega un papel decisivo en su creación; curioso que en la ficción cinematográfica, el personaje que represente ése piano, ésa nota, sea el de un loco, el de Max.

Segunda resonancia dual: de la ciudad sin límites a la verdad.

Siguiendo con el personaje del hijo, Víctor, nos conducirá a  la segunda resonancia entrelazada de tracks; siendo ésta la más física, catalogándola como la réplica a la anterior dualidad, convirtiéndose en su  reacción.

Del tema número cuatro (La ciudad sin límites) al ocho (A Madrid), hay algo que llama poderosamente la atención; gracias a las percusiones que jalonan todo el octavo tema, además de saber la verdad de la mano del personaje de Víctor, sentiremos la sensación de movimiento. Desde el plano narrativo de la película, pasamos de una ciudad a otra, de un espacio al otro; a mayor percusión, a mayor interrupción, más atención. Esta progresión empieza en el tema cuarto, hasta llegar al minuto para después finalizar en el tema octavo. Es un modo de utilizar el tema como cohesión ambiental de la emoción sentida, pero no a través de una aproximación sencilla, como podía ser la utilización del tema de la disco, sino construido sobre unos parámetros musicales, que nos conducen a la sensación final, aquella que nos desvelará el misterio de la trama, a través de las claves de la partitura, de las que hemos sido testigos en estas líneas. Como partiendo de temas, instrumentos, notas, tonos, podemos hacernos una idea de un sentimiento, detrás de un personaje que relata una historia. Es un modelo construido como elemento de la narración musical. Y si bien es cierto que de vez en cuando al señor Reyes se le va la composición, homenajeando o copiando a algún que otro maestro italiano, preferimos quedarnos con estas dos resonancias duales que nos han hecho embarcar en un viaje sinfónico hacia el origen de un misterio.

Discografía.

En la ciudad sin límites. Víctor Reyes. 2002. Karonte Distribuciones.

Claves.

1. Max.

2. A Madrid.

SESIÓN CONTINUA. (V). POR CAMINOS MÍTICOS.

No existe placer mayor que el adentrarse en los caminos del mito, aunque sea tangencialmente, realizando una mera labor de espionaje  narratológico por su geografía. Los lugares míticos pueden ser aquellas tierras baldías para los demás pero sustanciosa para uno mismo desde un prisma subjetivo, o bien pueden representar el imaginario colectivo de una sociedad, trasformando su focalización a una objetiva. Imagínense la deriva narrativa que conlleva una palabra como Grecia y no quiero hacer el chiste fácil con su situación económica actúal. Un solo nombre que contiene tantos  otros y que genera leyendas, ficciones, narraciones y relatos, todo en ése mismo orden. De hecho la última Sesión Continua de este annus horribilus, comparte en sus raíces narrativas, principios derivativos de raigambre griega (no existe mito más legendario que el de la Atlántida, nutrido exponencialmente en el cine desde su mismo nacimiento). Pero para caminar por las rutas míticas primero hace falta la presencia de un guía, alguien conocedor del escenario al que nos adentraremos. En nuestras dos películas serían la princesa Antilia (Joyce Taylor) en La Atlántida. El continente perdido (1961) y en Los conquistadores de Atlantis (1978) bien podía ser el consejero Atmir (Michael Gothard), cuando guía a los supervivientes por la geografía atlante.

Mis primeras labores periodísticas fueron en el instituto del lugar que vio mi juventud. Sin saberlo, impulsado por razones que ahora se me escapan, empecé a participar en el primer periódico del centro, El Zampique. Mis comienzos fueron, siempre lo son, toscos, auténticos palos de ciego de un medio, un periódico escolar, que no sabía y no comprendía. A las primerizas y abruptas críticas le siguieron mis draconianos reportajes y en uno de ellos me plantee un reto: descubrir el origen del cine en Medina del Campo. A veces pienso que buscar mitos es buscarse a uno mismo y mi búsqueda cinematográfica me llevó a descubrir a la única persona que me podía ayudar. Mi guía. No era aquella persona que disponía de una potencia verborreica como la de un político, ni tampoco la que tenía la arrebatadora capacidad de análisis de un periodista y mucho menos, aquella que comportase la erudición de un profesor, pero poseía algo que no tenían las demás. Aquella característica de la cual se alimenta el mito, la relación subrepticia entre la verdad y la ficción; aquella mentira que laberínticamente se relaciona con retazos de realidad. ¡Él había vivido desde temprana edad el origen del cine en mí localidad! No sé si ha sido un fabulador  o un cronista pero lo que de verdad me fascinaba era la sensación dejada en todo lo que narraba, que con el paso de los años se convirtió en una película mental donde era difícil saber qué fue real y qué invención, qué fue imagen y qué su reflejo. Su profesión era proyeccionista y su nombre Julio. Con el paso del tiempo se convirtió en mi Merlín particular y yo, supongo que en su Grillo personal. Armado con mi cuaderno de notas, quedé en su oficina particular, el cine Lope de Vega, esperando gratamente en sus puertas acristaladas, empapeladas por  las carteleras que me acompañarían toda mi vida.  Me presenté tiritando, siempre he sido un chaval con muchos complejos, y mi timidez galopante siempre ha sido la que me ha generado más controversias en mi vida. En cualquier caso, no sé cómo, me equipé de valor para extenderle mi temblorosa mano a un hombre pequeñito, con la barba de tres días y una singular sonrisa bonachona que siempre lo acompañará. No me acuerdo qué fue exactamente de lo primero que hablamos, pero lo hicimos largamente hasta desarrollar el tema que me había traído hacía su persona. Cantidad de anécdotas, algunas enseñanzas para mí y otras lecciones que olvidar, compartimos hasta bien entrada la noche. Además de abrirme la puerta de la memoria cinematográfica suya, él fue quién me enseñó uno de los lugares más míticos de mi vida. Un coto vedado a los comunes mortales que todos los días invadían su harem cinematográfico, el corazón geográfico de su territorio: la sala del proyector del cine. Verdadero lugar preñado de mitología para un adolescente como yo. ¡Era el lugar dónde nacían las imágenes que se agolpaban en mi subconsciente!

PROGRAMA DOBLE:

Tanto la película de George Pal como la de Kevin Connor fabulan sobre el mito de la ciudad legendaria llegando a una misma conclusión: el aislamiento como proceso evolutivo limitado, auténtico generador destructivo. Un tipo de vida, en este caso, una sociedad, la atlante, se aísla del mundo y camina por otra dirección, a diferente velocidad y ritmo, siempre dejando claro que los otros son el enemigo potencial, aquellos a los que hay o habrá que destruir algún día. Si bien es cierto que la primera propuesta se hunde en las raíces históricas de la humanidad, donde se forjó el mito de la Atlántida (la cita de Platón además de ser muy socorrida, confiriendo a quien la utiliza un cierto prestigio cultural, es un punto geográfico en la línea cronológica de los hechos), la segunda se basa más en las especulaciones seudocientíficas de finales de los años setenta del siglo pasado, del posible origen marciano de los atlantes y de su urbe, ambas comparten las mismas armas teóricas y prácticas, es decir, mismos errores en el guion y utilización de escasos recursos y presupuestos, convirtiéndola a una en origen de la otra, en cuanto a aproximación acartonada. Ahora bien esa representación burda y cruda de la escenificación narrativa puede tener otra significado además del puro entretenimiento, que seguramente fue capaz de conseguir en sus respectivas épocas, el de la desmitificación del mito. Al ver esos decorados de cartón piedra de la Metro, esos monstruitos de la Amicus o esas incongruencias narrativas en las dos películas, solo nos queda agarrarnos a la desilusión o mirar a otra parte, cosa que no haremos aquí, incluso cuando las propuestas sean tan paupérrimas con éstas. Ya lo dejamos claro en la primera Sesión Continua, éste es un lugar para descubrir santuarios en los lugares más insospechados, en las tramas más inverosímiles, en los momentos más bochornosos, incluso aquellos en que nuestra inteligencia corra peligro de suicido.

Las dos producciones comienzan en sus contemporáneas líneas cronológicas genéricas (una lo hace hermanando la trama con el péplum y la otra lo hace con el de aventuras vernenianas) y son transportadas a otra dimensión (el paso a Atlantis) y con su consecuente trasvase: la creación de un mundo nuevo basado en una nueva mitología. El film de Connor lo ejemplifica muy bien, mientras el grupo de protagonistas deambulan por las siete ciudades atlánticas, su huésped les va explicando su origen. A medida que van descubriendo la geografía, descubrimos a sus peligrosos pobladores. Comunidades de seres humanos esclavizados contra criaturas antediluvianas. La película de Pal va bosquejando su metamorfosis, pero lo hace divirtiéndose, aquí radica su logro, emparentándolo con su obra maestra El tiempo en sus manos (1960) desde los márgenes, la primera aparición del prehistórico Nautilus. La torpe aparición desde un lado del plano, a lo lejos nos llama poderosamente la atención, dejando al protagonista en su inopia. Desaparece de igual manera lerda para regresar a la acción ya consolidándose como el verdadero protagonista del plano general y abocando a los protagonistas de la historia a un segundo plano. La sutilidad también puede nacer de los excrementos narrativos. La locura de uno de los mejores productores de sci-fi de la generación de los años cincuenta del siglo pasado (Cuando los mundos chocan, 1951. La guerra de los mundos, 1953. La conquista del espacio, 1955) está repleta de incongruencias genéricas que van desde los viajes mitológicos de Simbad o Hércules, pasando por el Jasón y los Argonautas (1963) de Don Chaffey (la presencia del Poseidón azulado es imborrable) hasta la desvergonzada apropiación, indebida legalmente o no, de imágenes de otras ficciones hollywodienses (la destrucción de la Atlántida se parece bastante a la sufrida por las llamas que arrasaron la Roma de Quo Vadis (1951) de Mervyn LeRoy, y es en algunos planos… ¡son las mismas!) pasando por las películas de doctores locos, regalándonos una estrambótica secuencia en el laboratorio del cirujano del monarca atlante, heredero del Dr. Moreau, que trasforma a los esclavos en animales. Los planos de la trasformación hubiesen gustado al Orwell de Rebelión en la granja (1945) sin duda alguna.

Es lo que tiene andar en lugares que limitan con el mito, uno nunca sabe que es peor, si la desfachatez de la incongruencia descrita unas líneas arriba, que llega a divertir, o la sonrojante capacidad de auto minar la percepción realista del guion de Los conquistadores de Atlantis, incluyendo monstruos de plastilina o insensateces varias. Hasta la presencia de los primeros seres puede llegar a estar justificada, creyéndotelo o no, eso es otra cosa, pero, por ejemplo, el abandono sufrido por la joven de la trama, al final de la misma no tiene ningún sentido, desde los parámetros narrativos de la ficción, claro está. La única excusa de Delphine (Lea Brodie) para seguir a los extranjeros lo expresa ella misma cuando les dice que a la muerte de su padre, ya no la ata nada a Atlantis y sin embargo, se sacrifica por ellos para que puedan salvarse, acabando sola frente a los esbirros atlantes. ¡Si Don Buñuel levantar la cabeza! En cualquier caso no hay que menospreciar la secuencia de presentación de los mismos, saliendo del agua con sus cascos motorizados de cristales tintados, produciendo un profundo desasosiego. El agua se desliza por las superficies acristaladas de los cascos mientras avanzan hacia los protagonistas. No hay cosa más terrible que no ver el rostro de tu verdugo. Y no hay cosa más feliz que felicitar el 2013 con cine Z, quizás como preámbulo a lo que nos espera. Ya sabéis hoy nos ha tocado perder pero mañana… NO.

Día de la CONSTITUCIÓN.

Bonito día para hablar de la corrupción en todos los ámbitos, y en especial, el político, apoyándonos en mi primer sueño de Los que realice hace algún tiempo.

0. Introducción.

    “Creo que una película no es más que una película; es decir, el público la consume durante dos horas y quizás hable de ella durante un par de días. Pero nada más. Con el cine no creo que se pueda cambiar una estructura política”.

                                                                                                 Costa-Gavras.

                                     

Un hombre de pies con ambos brazos tocándose su cabeza en señal de dolor. El símbolo sobre un papel, en este caso el cartel del film, cobra vida dentro del discurso fílmico, el hombre caerá de rodillas debido al fuerte golpe sufrido por una barra metálica que porta un indeseable. La simbiosis perfecta del título del film: Z. El ejemplo de este truco camaleónico es sintomático del carácter irónico que inunda toda la proyección. La consistencia de la ironía en dar a entender lo contrario de lo que se dice o, en este caso, de lo que se ve es representativa en la cartelera de la película. La forma de los brazos del actor apoyándose en la cabeza forman una letra, Z, que es la primera consonante de la palabra griega ZAO, que significa: “está vivo”. Justamente en el albor de una muerte anunciada, el diputado interpretado por Yves Montad vivirá eternamente: “La muerte de un hombre iba a cambiar el destino político del país” reza el cartel. La resurrección de este fénix será el eje de una investigación por parte de un juez. Señores, señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: Z.

Año de producción: 1969. Valoria films en coproducción con Reganne films

                                 (Francía) y La oficina nacional para el comercio e industria de la

                                  cinematografía (Argelia).

Productor / es: Jacques Perrin, Ahmed Rachide y Eric Schlumberger.

Director: Konstantinos Costa-Gavras.

Fotografía: Raoul Coutard. 35mm. Panorámico en Estmancolor

Guión: Jorge Semprún (basado en la novela de Vassili Vassilikos) y Costa-Gavras.

Montaje: Françoise Bonnot.

Música: Mikis Theodorakis.

Dirección artística: Jacques D’ovidio

Operador / es de cámara: Georges Liron, Jean Crarcennot y Taibi Lamouri.

Script: Annie Mauret.

Sonido : Michèle Boëhm.

Reparto :

Diputado asesinado---Yves Montand.

Helena--- Irene Papas.

Juez--- Jean-Louis Trintignant.

Periodista--- Jacques Perrin.

Vago--- Marcel Bozzuffi.

Yago--- Renato Salvatori.

General de la gendarmería--- Pierre Dux.

Coronel--- Julián Guiomar.

Duración: 124min.

2. Una trama simple, unas sub-tramas complejas.

     Entre la  individualidad y la pluralidad.

Aunque el film empiece por otros derroteros, presentándonos a los diferentes diputados y a los militares, en un sentido a los “buenos” y a los “malos” de la función, sobrecargada de un aura de cine verité; aunque la narración se adentre en sub-tramas más o menos definidas por un cine político, no cabe duda que la investigación del incidente, y no del asesinato, como dice el juez porque el hecho delictivo no se demuestra hasta el final, cuando el propio juez admite inconscientemente el acto de matar, es la columna vertebral de la diégesis alrededor de la cual gira toda la historia.

Una narración simple trufada de flash-backs que rompen con una cierta linealidad para desconcertar y producir un efecto “choque” que pliegan la trama sumiéndola en una complejidad activa; un despertar a la pasividad cinematográfica del espectador. La reconstrucción de la investigación sigue paso a paso unas claves sencillas y fáciles de asimilar por parte del público. Esas claves, esos “ítems” son también los que jalonan cualquier historia de suspense o thriller. Empezando por la estructura misma de las pesquisas del juez por resolver el terrible hecho. Tiene un comienzo (el asesinato del diputado en plena calle), un medio (la averiguaciones del juez) y un final (las condenas irrisorias de los implicados en el homicidio).

Hasta este punto nada que objetar pero la riqueza del film no radica en contar eso, sino en interrelacionarlo con segundas y terceras tramas secundarias que transforman la peculiar investigación en una disección maniquea a cerca del abuso del poder (al comienzo de la película el general de la gendarmería habla con el ministro de agricultura de la capital del país y él lo identifica con el “palacio”, símbolo de la concentración total del poder), de la utilización caciquil de la justicia, de la represión y el terror de la ignorancia (el uso del poder más primitivo entre aquellos que no saben pensar, el uso de la fuerza bruta), del retrato social de un país, aunque sólo sea de manera extra-diegética, con el apoyo de nombres y música propias de un carácter helénico. A veces estas tramas crípticas se relacionan con personajes y otras veces con situaciones concretas. El hecho de que Costa-Gavras retrate a la perfección una manifestación o el clima que se respira en un linchamiento no es casual sino voluntario como reza el slogan del film: “Toda semejanza con acontecimientos reales o personas vivas o muertas no es puramente casual, es VOLUNTARIO”. La intromisión de un periodista ayudará al juez a resolver el caso y también será óbice para introducirnos en un mundo arribista, sin escrúpulos donde todo vale para conseguir la noticia. A este respecto es sobrecogedora la aparición del periodista en la habitación donde había dormido el diputado antes de ser asesinado, y donde se encuentra su esposa llorando su pérdida. El reportero empieza a acosarla con preguntas y no deja de fotografiarla, aunque lo que de verdad le interese es fotografiar su dolor porque el sufrimiento vende, el morbo esta servido sobre una hoja de papel.

Dentro de la técnica cinematográfica también se utiliza los flash-backs para presentarnos otra trama. Si bien es cierto que la inclusión de esta técnica narrativa hace lagunas en la investigación, ahogándola en una complejidad totalmente subjetiva, y no por parte del personaje que la tiene, sino por parte del director en su utilización puramente personal. Estos flash-backs podían omitirse ya que no cuentan gran cosa acerca de la investigación e incluso me atrevería a decir de las diferentes tramas y sub-tramas, sin embargo son esos “puntos y apartes de la narración” los que confieren otro valor enriquecedor a la historia no sólo del personaje sino de la propia película y la dan un toque personal, dibujando una individualidad al lado de una historia manida y plural. Recordemos que Z al fin y al cabo es un thriller y ese género concretamente es el más popular en el cine. La genialidad pues reside en la encrucijada de historias de diferentes carices y formas dándose la mano para crear un “todo” transformado en una entrada de cine. Me gustaría recordar lo que Jorge Semprún habla acerca de la mimesis de la creación de la historia en el libro de Esteve Riambau: “…a Costa le interesaba hacer una película eficaz y lo más popular posible (…), un tipo de cine con una cierta brutalidad en la dirección, una sequedad en el montaje, limitando al máximo al aspecto sentimental y lírico que había en al materia, y así producir ese efecto choque”. 

3. De héroes y protagonistas.

Proseguimos hablando de flash-backs; la explicación que atesora la presencia de ellos en el film la hemos explicado desde un punto de vista de la narrativa, pero ondeando en la construcción de personajes obtenemos otro objetivo arto significativo: diseccionar el pasado del personaje de una manera peculiar. La utilización de ellos sigue los parámetros de todo el montaje de la película, como habla Semprún: “…de una cierta sequedad en el montaje”.

En la praxis todo el film esta jalonado por cortes bruscos, algunas veces suavizados por la banda sonora pero en la teoría el significado se metamorfosea en la ruptura de la simpatía del personaje con el público, hete aquí la peculiaridad del hecho, la auto destrucción de la identificación del héroe con el público dentro de los cánones de un cine convencional, plural, comercial. Porque el diputado es el héroe de la película; un héroe con un pasado negativo. Junto a él aparecerá la heroína de la historia, su mujer, Helena. Ambos se complementan desde sus diferencias notables. Estas diferencias radican en primer lugar en la más obvia de todas, son héroes de diferente sexo, son hombre y mujer. Uno habla y con su presencia impone (en la manifestación un par de jóvenes violentos intentan golpearle pero el diputado los espanta sólo con su mirada y regresan por donde han venido, huyendo), otra calla y mira; es testigo de los hechos posteriores a la muerte de su marido. Observa desde la ventana del hospital, donde tienen al diputado moribundo, como unos manifestantes proclaman vítores a favor del diputado pacifista y escriben con tiza la premonitoria letra Z en el asfalto de la calle; segundos después la policía disolverá la concentración de una manera violenta. Él vive el momento, de ahí sus aventuras amorosas en clave “carpe diem”; ella recuerda el pasado y la presencia del marido ausente (ya hemos citado la secuencia en la que Irène Papas se encuentra sola en al habitación de su esposo y se entromete el periodista; pues bien demostrando la riqueza meta cinematográfica del film, esa misma secuencia se puede observa desde otro punto de vista. Es una demoledora conjunción de planos sin palabras (característica que representa a la mujer del diputado) que contiene resonancias trágicas. Ella camina por la habitación del hotel donde residía su marido y mira y toca lo que era de él, guardándose para ella una colonia que él utilizaba como señal imperecedera de que nunca le olvidará y siempre estará con ella.

El movimiento de ella por la habitación lento y parsimonioso, con la vista pérdida está cargado de reminiscencias homéricas (Penélope esperando a Ulises en su Ítaca natal). Helena no es Penélope, la habitación no es Ítaca, diferente personaje, diferente espacio pero igual concepto: el sentimiento de ausencia, el significado de herida en la representación vuela a lo largo de la secuencia, del canto.

Helena es la pasividad activa que explota al final con la mirada puesta en el mar, símbolo mediterráneo por excelencia. Una mirada que estalla, un sentimiento mezclado de alegría, orgullo y emotividad. El diputado es la actividad pasiva. Durante el mitin se pregunta en voz alta porqué es una amenaza la palabra paz, porqué genera tanto odio y violencia. No lucha contra su destino, su muerte anunciada la admite pasivamente. ¿Estando en tensión no oye el motocarro y no ve la porra con la que le golpean estando en plena plaza?

Dejemos a los héroes para hablar de los protagonistas del film. Olvidemos el olimpo de los inaccesibles para bajar a la Tierra y convivir con las personas de la calle, los protagonistas. El personaje principal, el juez interpretado por Jean-Louis Trintignant, no hará acto de presencia hasta bien entrado el segundo acto, si bien es cierto que se pasea por el primero pero de una manera anodina y tímida; carácter que seguirá al personaje durante toda la proyección. Un elemento físico, en este caso de atrezzo, unas gafas oscuras de pasta negra camuflan al letrado ante la hipocresía y mentira a la que es testigo. Como capricho recordatorio, huelga decir que esta presentación me recuerda a otra sublime, y que quizás demuestre una cierta cinefilia del director de Z. Estoy hablando de Psicosis (Psyco, 1960) de Alfred Hitchock. Un thriller que seguramente tenía en cuenta Costa-Gavras a la hora de realizar la película, no para enfocarla desde el punto de vista de la práctica pero más bien desde la teoría. El personaje de la hermana es presentado avanzada la trama hitchockniana y será resolutivo en la investigación de los asesinatos en el motel Bates.

Otro protagonista tripartito es /son los tres diputados de la oposición, que actúan de una manera coral; son como una especie de Coro griego que anuncian la muerte del héroe, le protegen y ayudan en los momentos decisivos. Este elemento de teatro refuerza la génesis clásica de Z. El personaje del periodista arribista; su presencia esporádica pero fundamental a lo largo de la investigación. La aparición de Jacques Perrin en la trama alumbra nuevas expectativas. Gracias a las pesquisas del periodista el juez resolverá el caso. El arribismo como fuerza motriz de esperanza en un mundo repleto de hipocresía.

El maniqueísmo entra en acción con la presentación de los militares y policías al principio de la película. Son los antagonistas pero protagonistas al fin y al cabo de la trama, ya que sin ellos no habría homicidio y consecuentemente no habría asesinato y como consecuencia no habría investigación posible y quizás no existiese Z como thriller, tal vez como crítica social y política, porque hay que recordar que algunos hechos son reales, sucedidos en Grecia durante la dictadura de los coroneles pero ya hablaremos de eso en otro apartado.

La secuencia arranca con planos detalles de las condecoraciones de los militares de símbolos cristianos y fascistas para  pasar a primeros planos de los rostros de los mismos e incluso a volver al detalle de alguna frente, bigote u ojo. Estos planos son la carta de presentación del poder en la película, y yo diría que en la vida real, son los atributos significantes del mundo castrense, un mundo que parece más cerca de un jardín de infancia. La secuencia empieza con una conferencia acerca de la eliminación del oídio que afecta a la vid para adentrarse más adelante en un mitin beligerante alrededor de la extirpación de “ciertos –ismos” (socialismo, pacifismos, comunismo, etc…). Los militares presentes empiezan a aburrirse como niños (uno juguetea con un palillo, otro bosteza de manera exagerada y los hay que se pone a dibujar en la hoja que le han dado de la conferencia) hasta que el general de la gendarmería empieza a exhortarles. Poco a poco su interés va creciendo a medida que el general habla de la eliminación de los “rojos” de una manera didáctica. De un infantilismo precoz pasamos a un sadismo total en los personajes que interpretan a la mano represora militar. Además de la masa de hombres que no paran de escupir e insultar y gritar con total impunidad delante de los cascos de la policía a los pacifistas, cabe resaltar la presentación de los dos primos: Vago y Yago. Todos ellos forman parte de una organización fascista que trabaja a la sombra de los militares y que los protege. Todos ellos son obreros y trabajadores de extracción humilde y analfabeta la mayoría. Como consecuencia son seres brutos, primitivos. Su relación con la policía es de absoluta amenaza y represión (si no haces este trabajito no te renovaré el permiso para tu trabajo, etc, en definitiva el abuso del poder). Son gentes que no tienen donde agarrarse y eso lo saben los militares. Entre la masa destacan dos: uno es un trabajador como el resto, Vago, padre de familia que lleva un negocio de ataúdes y el otro es un juerguista, Yago, que le atraen los jovencitos de una manera apabullante. Mientras Vago necesita pagar unas cuotas para conseguir que su motocarro sea suyo, Yago sólo necesita pasárselo bien en compañía masculina preferentemente juvenil. Mientras que el resto parecen marionetas movidas por hilos represores, Yago se sienta a gusto y contento con la vida que tiene. Una cierta lastima frente a un rechazo total de repudio absoluto (paradigmática es la secuencia en la que Yago sale de la redacción del periódico, después de haber conseguido que quitasen su nombre del articulo referido al asesinato del diputado, y entra en un bar repleto de jóvenes, poniéndose a jugar al lado de uno con una máquina de pin-ball. La mano de Yago se desliza lentamente sobre el cristal luminoso hasta llegar a la mano del joven, que sin inmutarse y concentrado en el juego no le da la mayor importancia).

Resumiendo todos ellos forman parte de una división antes mencionada al comienzo del texto entre buenos y malos; entre victimas y verdugos, entre héroes y protagonistas.

4. Espacios de representación.

Título cogido de un libro (Signori, la corte! de Beatrice Manetti) no traducido al castellano y que se cita en el de Riambau a cerca de la filmografía del director helénico: “…convertidos en espacios de representación en los que la liturgia procesal no tiene como objetivo la legitimación de la autoridad, sino la demostración de su naturaleza arbitraria, represiva y feroz”.

La escritora se refiere a otro elemento importante dentro del thriller; un espacio vital donde se desarrolla parte de la acción y que incluso a subdividido al género llamándolo thriller judicial, me estoy refiriendo al tribunal de justicia. Es aquí donde Z cobra una cierta independencia genérica con respecto al resto de películas que pertenecen al thriller. La omisión de ese espacio durante toda la película produce un eco visual que se extenderá hasta la parte final, cuando se presente el codiciado espacio (es precisamente en una secuencia cargada de elementos teológicos tanto en su forma, los planos de la presentación del tribunal son cenitales, como si alguien situado en una posición privilegiada y “elevada” es testigo de los acontecimientos, como en su estilo, uno de los personajes que intenta amedrentar al juez clama al cielo y pone a Dios como único elemento igualatorio frente a la Ley).

En contraposición y de una manera paralela a la investigación, la sala del juez ejercerá de espacio de representación de una trama política, de un teatrillo donde la mentira y la coacción caminan a sus anchas.

Un punto de desunión entre el cine judicial convencional de construcción matemática y el film de Costa-Gavras. En muchas películas de ese género, algunas obras maestras,  lo que se pone en tela de juicio, y nunca mejor dicho, es la realidad del proceso judicial ante la mirada del espectador, edificada alrededor de una autoridad palpable. Mientras que en Z la demostración de los mecanismos que construyen el veredicto, mostrándoselos al espectador de una manera sucia y corrosiva, es la base de la dialéctica.

En infinidad de títulos sobre juicios, los protagonistas resolverán el caso por su condición de buenos profesionales tanto delante como detrás de las cámaras (de abogados como de actores); sí bien es cierto que tendrán que superar una serie de dificultades u obstáculos pero “su legitimación autoritaria” logrará solucionar el caso. En Z dentro de la investigación se desarrollan diferentes hechos fundamentales para solucionar la instrucción, la mayoría de ellos apoyados de una manera minimalista, “casi imperceptibles” al espectador y escribo entre comillas porque al final tienen que ser transparentes para el ojo del que contempla la acción, para la justificación de la profesionalidad del abogado de turno en resolver el crimen. Esto ocurre manufacturado alrededor de una simple metáfora literaria: “flexible y ágil como un tigre”. La constante repetición de esta frase por parte de los presuntos culpables se transforma en el interruptor que dará luz al asunto investigado en una secuencia final catártica donde se pone de manifiesto que la pluma es más fuerte que la espada. La diferencia estriba en que la anagnórisis esta construida de una manera sencilla sin sobresaltos finales a los que estamos acostumbrados por desgracia en los últimos años.  En la película de Gavras la construcción del suspense no radica en el momento cumbre; la historia no esta construida para ese momento “final antológico” descubriendo una nueva y definitiva información. La justificación del efecto sorpresa no esta justificada por esos golpes, aunque el film los tenga para adornar la trama (el intento de asesinato de uno de los diputados de la oposición), típica y fallida, para mi gusto (lo peor de la función); la edificación del suspense en el film Z esta cimentada sobre la cotidianidad de la narración. El juez será imparcial y acatará los designios de la ley, y no los de sus superiores, sin dudarlo porque hemos visto su “modus operandi” a lo largo de la investigación. Lo cotidiano de su profesión es la argamasa perfecta para el suspense creado.

5. En el lugar del crimen se oye bouzouki.

 “La elección de la música estuvo hecha por Gavras y por el francés responsable de la banda sonora”.

                                                                                                  Mikis Thedorakis. 

Hemos enumerado una serie de elementos intrínsecos a la creación de una película desde diferentes puntos de vista desde la narración, la construcción de personajes, etc. Elementos que son barajados y permutados por otros de cariz extrínsecos: la Historia Contemporánea del siglo XX, por un lado y la banda sonora de la película por otro. Empecemos por lo primero. El tamiz sobre el que se desarrolla toda la filmografía de Costa-Gavras esta rodeado de un carácter histórico contemporáneo. En todas sus películas el siglo XX cumple un papel importante en la trama narrativa. Desde Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965) hasta Amen. (2003) pasando por La confesión (L’Aveu, 1970) o Desaparecido (Missing, 1982).

En nuestro caso particular y con Z, su segundo film, el hecho histórico aparece de una manera sutil: el golpe de estado perpetrado por los militares que derrocó a la monarquía el 21 de abril de 1967 y a la Unión de Centro, dando pie a una férrea dictadura en Grecia: la dictadura de los coroneles. La construcción del film, y la de toda su filmografía, se realiza desde un punto de vista histórico-realista para adentrarse más tarde en la ficción pura y dura. El proceso de documentación previo al rodaje es exhaustivo y proceloso. La utilización de personajes y lugares “reales” los transmuta en “realidad fílmica”. La historia esta basada en la reconstrucción del asesinato del diputado izquierdista Grigorios Lambrakis por parte de un juez, Khristos Sartzetakis, hijo de un oficial de policía y políticamente imparcial que se hizo cargo del caso.  La ligereza con que Costa-Gavras localiza la acción de su película es significativa. No nos dice claramente que los hechos están aconteciendo en su Grecia natal pero jalona la narración con una serie de claves históricas geopolíticas apoyadas por la banda sonora. Durante la trama observamos que en los despachos y oficinas hay numerosos cuadros de los monarcas helénicos, la cerveza que beben algunos personajes es puramente griega e incluso el avión que trae al diputado pacifista de los cielos se llama Olimpic Airlines; pero lo más curioso de la  identificación geográfica es la intrusión de numerosas canciones populares, prohibidas durante la dictadura, compuestas por Mikis Theodorakis en lugares populares como los bares. Esta música diegética sumada a la extra-diegética llena a la historia de una riqueza musical y etnológica palpable.

La bandolina para la presentación de los héroes, rodeándolos de un sentimiento trágico clásico, la percusión para presentar a los militares y fuerzas represoras y las notas eléctricas para la identificación de los repentinos cambios de ánimo de algunos personajes (Yago en el bar), como si en la música estuviera la clave de la hipocresía en la imagen; otro claro signo de ironía que rodea toda la película de principio a fin y que es debido en parte al trabajo en las situaciones y diálogos de Jorge Senprúm. Este crisol musical eleva la trama a cotas de emoción contenida que se derrumban en secuencias como la del final, donde el sonido diegético de las teclas de una máquina de escribir se funden con la percusión de la banda sonora para golpear, metafóricamente, a lo intocable: los generales huirán por la puerta de atrás de la sala del juez.

La estructura  de la banda sonora adquiere una división matemática en cuanto a su permutación de temas compuestos; temas, por otra parte, no realizados por el compositor para el film como expresa el propio músico en el comienzo del articulo, dando una inusitada importancia al director en cuanto a la elección de dichos temas para explicar y apoyar su discurso narrativo. Esta estructura se apoya en tres pilares antes mencionados, tres temas diferentes en la discografía del compositor griego exiliado durante los hechos acontecidos; como nota curiosa citar que una de las prohibiciones que aparecen sobre impresionadas en la pantalla al final de la película, es no escuchar la música tradicional y entre paréntesis aparece el nombre de Mikis Theodorakis.

El primer tema es “El tema principal” apoyado en una fuerte percusión, el segundo sería “To yelasto pedi” ahogado por unas maravillosos bandolinas eternas, inolvidables y el último “Café rock”, que también engloba “Bazucada”, ambos como temas recurrentes pero que difieren con la música tradicional y se relacionan con una cierta modernidad musical. La riqueza de cada tema se ampliará con diferentes versiones como por ejemplo del segundo tema, que tendremos una orquestada (tono grandilocuente, síntoma universal) con otra al estilo Bozouki, instrumento tradicional griego, (tono íntimo, síntoma regional). Un mismo tema diferentes sensaciones al escucharlos.

6. Epílogo.

Cahiers du cinema atacó a la película de Costa-Gavras de manera minoritaria pero ruidosa. Algunos críticos jalonaban a Z como la obra maestra del cine político sin justificación política. Jean Narboni fue bastante duro con el film hablando de irrisorio el análisis político que hace la película y cómo un arribista periodista y un honrado juez pueden llevar a juicio a un general. Según el crítico el patrón que seguía Z era más bien el del Western, el de una mitología liberal un tanto dudosa.

Quizás lo que no gusto a algunos fue la eliminación de la lucha de clases de la época; recordemos que la película se estrena en 1969, un año después del Mayo del 68, y las consecuencias de ese hecho histórico seguían latentes en algunos sectores intelectuales.

Los protagonistas de Z eran de extracción burguesa y la denuncia a la dictadura se hacía desde una libertad de conciencia moral, pero lo que muchos no vieron es lo que Costa-Gavras quería con su película: ni más ni menos que… lo que aparece en la introducción de este texto cinematográfico. De una manera manipuladora, al fin al cabo, hundiéndose en la primigenia fílmica, esto es, el cine es un punto de vista, es una realidad la del director y como tal subjetiva.

7. Bibliografía.

 I. De traidores y héroes. El cine de Costa-Gavras. Esteve Riambau.

    Edita la semana internacional de cine de Valladolid (Seminci).

    Primera edición de 2003.

 II. Así de simple II. Varios autores.

      Edita E.I.C.T.V. OLLERO y RAMOS, EDITORES.

      Primera edición de 1997.

 III. Nombres de la banda sonora. José María Benítez y Luis Miguel Carmona.

       Edita Sripper ediciones S. L.

       Primera edición en 1996

8. Videografía.

 Z, 2002. DVD, Manga films.                                          

9. Discografía.

 Z, Mikis Theodorakis. CD, F M Records.

LA CAÍDA DE DUNDEE. (VII). JUEGOS DE MESA. MOTORES CREATIVOS. PRIMERA PARTE.

“Siempre me basaba en lo que estaba de moda en la época, tanto en cine, comics o TV. La temática de la que siempre he intentado partir es de la fantasía, ciencia ficción, o de la originalidad.”

                                                                  Pepe Pineda. (Diseñador y creador de juegos).

Mi primer acercamiento a los juegos de mesa fue con uno muy particular que tenía una cobra como enemigo. Quizás desde ese momento empecé a temer a los reptiles cual Doctor Jones. Desde tiempo inmemorial, siempre han estado los Parchís, los Juegos de la Oca y más contemporáneamente, los Monopolys, quizás estos últimos hayan sido los que mejor han envejecido evolucionando con el discurrir del tiempo (¿cuántas versiones del juego primigenio hay actualmente?, creo que cada año sacan una, ¡pero si incluso hay una adaptada para los niños en versión Disney!). Quizás el éxito radique en su temática económica  que siempre ha estado en alza desde que triunfó un modo de vida y fracasó otro. Por desgracia, la actualidad económica siempre me recordará a ese juego donde solamente comprabas y vendías. A lo mejor todos nos volvimos en algún momento de nuestras vidas ése personajillo que anunciaba el juego. Ese cabezón con chistera que cual vampiro financiero, nos abdujo lentamente, haciéndonos creer que podíamos ser los reyes del mundo.  Pero no todos los juegos de mesa fueron así, hubo otros que apoyándose en otras temáticas, nos introducían en fascinantes mundos, alejándonos de nuestra realidad. ¡Qué se quedasen atrás esas minúsculas formas cuadrangulares abstractas que, en teoría representaban nuestra ambición para dar la bienvenida a esas figuras con yelmos vikingos y faces inexpresivas! ¡Qué dejásemos de jugar con esos billetes falsos y nos pusiéramos a coger a nuestro héroe acartonado para invitarle a la aventura! En definitiva, ¡qué diésemos la bienvenida a títulos como En Busca del Imperio Cobra, El Cetro de Yarek, La Maldición del Templo de Cristal o Dagón contra el Hechicero de los Reinos Negros! Todos tenían tres cosas en común, dos nombres y una compañía. Los dos primeros eran Pepe Pineda creador y Isidre Monés ilustrador, ambos trabajando para la zaragozana compañía de juegos Cefa.

En busca del Imperio Cobra, allá por el año 1983 o 1984, fue el que despertó mi fascinación por los juegos de mesa y por algo más. Por aquel entonces vivía enclaustrado en un Parque Móvil perteneciente a la Policía Nacional, que representaba mi mundo donde  el piso de mis padres, era el epicentro de mis aventuras y el trayecto a mi colegio de monjas, mi periplo diario. Recuerdo otro lugar mítico, el Parque vallado que nos rodeaba convirtiendo el lugar en una aldea gala, circundada por fábricas y un descampado (lo llamaban la Campa del Muerto, ¡vaya nombrecito!) que más tarde se convirtió en un Polideportivo. Durante la semana el tedio me atacaba inmisericordemente pero cuando llegaba el fin de semana, anunciado por el Un, Dos, Tres televisivo del Viernes por la noche, se transformaba en autenticas desventuras para los que vivíamos por allí, aislándonos de la cruda realidad.

Mi despertar imaginativo ocurrió precisamente la mañana de un sábado, cuando descubrí esa llave que me permitiría abrir la puerta de mi creatividad y que espero que La caída de Dundee sea un buen legado de ello. Caminando hacia un grupo de niños, me llamó la atención su disposición. Siempre los había visto activos, jugando partidos de Futbol o corriendo de un lado a otro pero en esa mañana estaban arremolinados pasivamente, sentados unos, arrodillados otros, mirando atentamente el suelo del portal donde habían decidido tender su ocio. Mi curiosidad me empujó a desvelar el misterio, convirtiéndose en el primer motor de mi creatividad. Me aproxime extrañado hacía ellos y a cada paso que daba iba descubriendo lo que tanta atención les generaba. Lentamente fui descubriendo los límites de un tablero apaisado sobre el frío suelo. Sus colores me atacaron frontalmente y las formas que allí había, dibujadas majestuosamente, me avisaban de que el ojo del gigante Polifemo, lugares exóticos y naves espaciales me daban la bienvenida a esa reunión tribal. Nadie se inmutó de mi acercamiento. Además de la superficie del plano y sus dibujos, empecé a descubrir que existían pequeños cabezones con unos cuernos en sus cascos que se movían de un lado a otro siguiendo un camino de baldosas. Eran impulsados por las manos de esos niños que cogiendo unas cartas y leyéndolas en voz alta, les insuflaban vida al juego y lo más importante, a nuestra imaginación, despertándose el segundo de los motores creativos. No entendía absolutamente nada de lo que mis ojos contemplaban pero me quedé paralizado por la jugabilidad incomprensible de aquellas manos moviendo guerreros en miniatura y luchando contra hombres-cobra troquelados; me quedé hipnotizado por los nombres que allí oí por primera vez y que jamás olvidare: ¡la nave cobra enviada para hacer prisioneros a los héroes que se encuentren en las Montañas del Alud! ¡El Nautilus que te permitía llegar al Templo Cobra! ¡Las tierras de Hyrkania, Vendha y Kithya! ¡Los Oráculos otorgándote los objetos mágicos! Sin duda, algún nombre de aquellos que oí por primera vez aquel lejano sábado se me habrá colado en mi novela y alguna situación posiblemente haya sido creada basada en esa primera experiencia creativa. Por desgracia en los noventa todo eso desapareció con la llegada de los videojuegos como nos lo recuerda el propio Pepe Pineda, el mago creativo de los juegos de mesa de los ochenta en nuestro país:

“Los videojuegos, los ordenadores, la tendencia de callar al niño con un mata marcianos en lugar de que exprima su imaginación con otros niños. Lo que ha desembocado en la era zombi de la juventud actual (NI-NI).”

Ése sentimiento generador creativo regresó con fuerza con el nuevo milenio. Continuará…

LA CAÍDA DE DUNDEE. (VI). DE ALGUNAS PALABRAS CLAVES.

En cualquier historia existen palabras claves que confeccionan la consistencia narrativa óptima para poder enfocar determinado proyecto hacia un final, cuanto menos, positivo. A la hora de levantar un plan, de la envergadura que sea, necesitamos ese armazón constructivo que refuerce la premisa para poder llevarla a cabo. Ya sea un personaje, un objeto, un lugar etc, etc…

Recordemos algunos. ¿Qué sería del Quijote sin las novelas de caballería? ¿Y de Dune sin la melange? O ¿qué pasaría si en la Biblia no se hablase de Dios? ¿O que haría Arturo sin Merlín? Me estoy hiendo por los márgenes fantásticos, ¿verdad? ¿Qué sería de La Colmena sin la terrible Guerra Civil Española? ¿Y Zafón sin su Cementerio de los Libros Olvidados? No hablaremos de lo que el señor Eco no hubiese podido realizar sin una Abadía perdida en el Norte de Italia o el señor King sin sus niños. Podríamos seguir hasta el final de nuestros días y todavía estaríamos rozando solamente la punta del iceberg. Pues bien, en La caída de Dundee, la palabra clave es el Fragmento. ¿Qué es exactamente? No os preocupéis porque poco a poco iré desvelándoos el secreto que encierra ese fragmento de asteroide que cayó en nuestro planeta hace mucho tiempo y que cambió nuestra historia para siempre. Dentro de poco empezare la edición de los trailers de mi novela y en ellos se hablará, de una manera gráfica lógicamente, un poco del significado. Serán micro cortometrajes de una duración entre el minuto y medio y los dos minutos en el que intentaré trasladar lo que para mí es la novela, intentando, ya no utilizar palabras clave, sino imágenes claves, que de alguna manera propongan la temática narrativa. Mirándolos intentaré provocar el misterio, la aventura, el peligro, ingredientes nucleares de La caída de Dundee y todo el universo de Minvs.

Continuará...

Y aquí os dejo el avance, en forma de carteleras, de las dos próximas ficciones a tratar en la siguiente Sesión Continua. Como veréis regresamos al fantástico después de un interludio realista y magistral de la América profunda, hacia un lugar mítico, generador de infinidad de teorías y también una palabra clave, como es la Atlantida.

SESIÓN CONTINUA (IV). ÉXTASIS CINEMATOGRÁFICO.

Una vez llegado a la capital, lo primero que hice fue buscar la ubicación exacta de la filmoteca. Durante mi corta estancia en el mundo universitario de Valladolid, en la cátedra de cinematografía, siempre había oído hablar de ella y era nombrada, conjuntamente con la de Castilla y León. Bueno, nombres aparte  lo que andaba buscando era una especie de segundo hogar, una especie de residencia de estudiantes para mi formación cinéfila. Y por paradójico que resultase, encontré un piso muy cerca de la Filmoteca, y es más, en una calle, Ventura de la Vega, muy cerca de donde se hicieron las primeras proyecciones cinematográficas del país (mayo de 1896). ¿Coincidencia? ¿Destino? Elijan ustedes. Así que en el año 2003 me embarque en una aventura, estudiar cine y aprenderlo, cosas distintas pero compatibles. Por la tarde estudiaba en la escuela y por la noche me la pasaba en las salas de la filmoteca. A veces incluso me fugaba alguna clase para ver alguna película en el Cine Doré. El tiempo pasó y aquí me encuentro, rememorando mi primer acercamiento práctico al mundo de la crítica. Lentamente se me agolpan en mi memoria flashes de los distintos recovecos de la Filmoteca, su librería con su dependiente cambiante cada año, la nimia conserjería con aquellos habitantes rodeados de papeles y fumando sin parar hasta hace poco y por supuesto la cafetería, siempre abarrotada por gentío, sobre todo los fines de semana, y antesala del premio gordo, asistir a la sala de la Filmoteca. Era como el café Gijón madrileño pero sin su mundo intelectual sino “intelectualoide”, y es que la cafetería no tiene la perspectiva temporal que tiene el aclamado café.  Allí sentado con un solitario volcán ardiendo rebosando cafeína por su circular diámetro, y armado con mi cuaderno (génesis de La caída de Dundee, sin duda alguna), preparaba mi aparato auditivo para entablar posible contacto con alguna entidad extranjera. Buscaba el origen del ejercicio crítico en la base de aquellos que no se percataban ni siquiera de tenerlo o de poder expresarlo correctamente. ¡A los académicos ya habría tiempo de seguirlos! Me gustaba llegar con tiempo para escuchar los comentarios, autenticas enseñanzas críticas en algunos casos, que relataban cualquier historia que alimentaba la expectación directa con la película que iba a mirar, o que simplemente, la acompañaba como si se trataran de los extras de las ediciones en dvd o blu-ray que coleccionaba por entonces. Quería encontrar otra manera de hacer cine desde el posicionamiento crítico relegado a una hoja y un bolígrafo. Quería introducirme en el interior del cuerpo fílmico, como si fuese un cirujano, con escalpelo en ristre para analizar cada plano, cada secuencia, cada diálogo con el único fin de busca la perfección de su trazado. Una exquisitez abrumadora que me golpease mi instinto amateur para hacerme ver que podía dedicarme a esto de la crítica. Y curiosamente fueron dos películas las que me abrieron esa senda al éxtasis cinematográfico.

PROGRAMA DOBLE:

Recuerdo de una noche (Mitchell Leisen, 1940) y El Milagro de Morgan Creek (Preston Sturges, 1944), fueron las primeras que rememoro de mi enajenación fílmica. Ambas muestran afinidades tanto en su plano técnico como teórico. Nacieron al amparo de un gran estudio, Paramount Pictures, aunque la distribución de la primera fue realizada por Universal. Las dos contienen un ejército de estrellas y secundarios prodigiosos, caterva mercenaria y esclavista del sistema de estudios hollywoodiense, y tanto una como otra, representan una ligereza rayana en la perfección de su proceso narrativo. Y además tienen un nombre en común, Preston Sturges; como guionista en la primera, y como director y guionista en la segunda. El eje central es el guion en los dos casos, su representación teórica máxima del tema a tratar. En la película de Mitchell Leisen, la ciudad se encuentra con la provincia en ese coche que se pierde en la campiña y donde sus habitantes pasan la noche en su interior (núcleo de la premisa, los personajes antagónicos se empiezan a relacionar y a conocerse), el fiscal (Fred MacMurray) y la ladrona (Barbara Stanwyck). Los dos personajes herederos del progreso norteamericano que borra sus raíces en un caso, el de ella, y lo edifica, en el de él, son despertados por una vaca que se introduce en el coche por la ventanilla. La interrupción mañanera no es trivial. La vaca, el ganado, es el animal que mejor ejemplifica el símbolo ancestral de la sedentarización frente al nomadismo de sus protagonistas.

En el film de Preston Sturges, también hay algo de esa confrontación entre el medio rural y el urbano, ejemplificado en esa invasión militar que sufre los habitantes de Morgan Creek y que tanto odia el padre de la protagonista, pero va más allá, multiplicando una situación realista hasta transformarla en enrevesada conduciéndola a momentos de verdadero surrealismo (la fuga final dan prueba de ello; el propio policía intenta ayudar al típico héroe sturgesiano, Norval (Eddie Bracken), anónimo, tímido, enclenque pero simpático y profundamente convencido de sus prioridades, en este caso, su amor por Truddy (Betty Hutton). El diálogo es otro instrumento indispensable dentro del guion que lo guía en su estructura y que ambas películas lo comparten, creando un andamiaje narrativo ejecutado con suma presteza, donde una última frase entronca con momentos anteriores produciéndose una redundancia que se instala en el subconsciente del espectador, abocándole a una perenne sonrisa (el personaje de Fred MacMurray le dice al de Barbara Stanwyck que tenga cuidado con el fuego cuando quedan para fumar, recordando la secuencia de ellos dos en un juzgado provincial y como ella, tirando una cerilla encendida en la papelera, ayuda a escapar del mismo). Pero es en la resolución práctica del guion, es decir, en el rodaje donde exponencialmente se desarrolla la perfección. La planificación de la cámara en ambas, desde su posicionamiento estático heredero del teatro, conduce con maestría la mirada del espectador hacia horizontes morales y psicológicos, sobre todo en el primer film primera, y desde un posicionamiento un poco más móvil, la ejecución de auténticos desfiles de travellings acompañando a los protagonistas en el segundo.

Remember the night se apoya desde el comienzo en el poder de la imagen, un primer plano enseña la mano y parte de un brazo femenino con un reloj de oro. Después la cámara realiza un ligero retroceso, tan sutil como el ejercicio del hurto, para denotar el lugar de la victima, un joyero robado. De ese primer acercamiento pasamos a los planos generales con la ladrona, caminando por las calles de un Nueva York navideño. La sutileza como crítica convertida en arma de destrucción masiva en el mismo centro del capitalismo. Un robo en la época más consumista de todo el año, como deja señalado el sobreactuado abogado defensor de la protagonista, símil enfurecido de la practica desaforada de comprar equiparándolo a la ilegalidad del hecho penado. Todo es planificado con una sutilidad magistral en su elaboración. Podríamos destacar infinidad de momentos de absoluta perfección, pero me quedaría con esa visita a la casa de la chica, donde al final es rechazada por su pasado. La secuencia termina con un plano general en el que él esta consolándola y al fondo podemos vislumbrar el perfil de una cabeza con un moño, el de su madre que la espía a través del espejo de la puerta hasta que desaparece.  La organización interior dentro del plano es también deslumbrante,  ilustrando el lenguaje secreto de sus dimensiones. Dice tanto ese momento, no por lo que muestra sino por lo que deja insinuado. En la esquina izquierda del plano sobre un cuadro perfecto, que es el espejo de la puerta se esconde la duda del verdadero sentimiento de una madre a su hija, a pesar de todo lo que haya hecho el personaje de Barbara Stanwyck, siempre queda algo, aunque sea una minúscula partícula de amor, como nos lo quiere dejar claro la degradación del tamaño del sentimiento, ubicado casi al margen del plano cinematográfico, donde los verdaderos protagonistas lo están conquistando. El Cine del Sr. Leisen estaba lleno de estas sutiles firmas (recordemos que él mismo dejaba escrita su firma en los títulos de crédito) que lo encumbraron a autor. Y de uno a otro. La osadía formal del Sr. Sturges es apabullante en la construcción de los travelings antes mencionados.

Una serie de secuencias, que quizás por ponerle un “pero” se vuelven repetitivas en su resolución narrativa, pero que consiguen desbrozar todo lo accesorio para desnudarnos las verdaderas intenciones de los actantes (como si fuésemos testigos no ya de lo que vemos, a dos personas andando, sino de lo que están pensando), regalándonos unos planos de una modernidad electrocutadora. La Novelle Vague fue una irrupción de todo esto, pero Hollywood ya lo estaba germinando en secreto y en sutiles casos, tales que ni siquiera los propios capitostes se daban cuenta. El grupo francés tomó nota de cada plano de película que veía para ponerlo en práctica después. Y es que hay planos dentro de este Milagro de Morgan Creek, que son para quitar el hipo a algún listillo que solo ha visto en estas películas comedias tontorronas. Actores desafiando la cuarta pared mirando frontalmente, el padre de la protagonista lo hace en repetidas ocasiones buscando la complicidad del espectador. Planos desubicados al final de los travellings, es como si no supiesen que hacer con los planos finales del recorrido del travelling y los montasen por repetición (estamos hablando de pioneros de la steady-cam), pero insuflando una modernidad al contenido ejemplar; la correspondiente no sólo al final de ese camino que es el travelling sino de la historia de los personajes, que en algunos casos piensan en suicidarse.

Siempre lo recordaré de esta manera, como si todos esos elementos descritos me ayudasen a fosilizar en mi mente, estas películas y otras, con el único fin de poder analizarlas y disfrutarlas, convirtiéndose la práctica en una ascesis que nos regala momentos como aquella secuencia en la que Fred MacMurray y Barbara Stanwyck caminan en las cataratas del Niagara, donde prácticamente son sombras andando por el filo de la cordillera y donde  el momento más deseado de un romance, el beso, esta velado, por rostros escondidos en la negrura, pareciendo que practicasen algo prohibido amparándose en la oscuridad de los contraluces de los focos.