Otro año más nos visitan sus majestades y, bueno aunque no soy muy monárquico que digamos, me gustaría dejaros, yo también, un regalo muy especial. Una pequeña advertencia, el análisis no está adaptado a la época actual, por lo tanto lo encontrareis un poco desfasado, pero bueno, bajo mi punto de vista, creo que fue uno con los que quedé más satisfechos.
0.
Introducción.
“Honestamente pienso que el corazón de nuestra organización descansa en el
Departamento de guion. Tenemos que tener buenas historias.”
Walt
Disney.
“Desde
el principio, el público quiso a Mickey Mouse. Posiblemente porque estaba dibujado a partir de círculos, una forma que es un perfecto reclamo
psicológico y que crea en el espectador una sensación, un gran sentimiento de seguridad y
entereza”.
(Frank Thomas y Ollie
Johnston. Too Funny for Words,
1987).
Ahora que la compañía del ratón
ha cerrado sus estudios de animación tradicional, esto es, animación de papel y
lápiz, de geometría y líneas que rozan el sueño mimético de la vida; ahora que
se estrenan films animados por
ordenador, esto es, animación de píxel y digitalización que roza lo verosímil;
nos disponemos a hablar de la génesis disneyana, en cuanto a largometraje se
refiere, de la obra fílmica primigenia, la película que creó todo un imperio de
sueño y fantasía, y nunca mejor empleado ese término en la filmografía de los
estudios citados: Blancanieves y los
siete enanitos. La carrera, de obstáculos muchas veces, a la que se
enfrentó Walt Disney y sus acólitos
empezó con una obra literaria, un cuento para ser exactos de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm (Sneewitchen, 1812) y ha terminado con
una meta final apropiada: Zafarrancho en el rancho (A Home on the Range; Will
Finn y John Sanford, 2004), una revisitación del género por excelencia
norteamericano, el Western y
sucedáneos como el Spaghetti-Western.
Y quiero repetir apropiada porque los estudios Disney, esta vez y por última, han mirado atrás, a sus raíces,
tanto a nivel temporal, en este caso histórico, como a nivel espacial, el
pasado: sus Cartoons y por supuesto,
sus Silly Symphonies; libres ideas
antropomórficas donde los animales y fauna variada, incluso objetos de índole
diversa, cobraban protagonismo en historias cortas, bien planteadas y llevadas
a cabo por auténticos profesionales de la línea, generando verdaderas joyas
diminutas y estilísticamente perfectas en blanco y negro, y en color. Y donde
la música jugaba un papel importante, ya que era el elemento que unía la imagen
con el sonido del cortometraje. Fórmula matemática fundacional de las
producciones futuras de la compañía. Nosotros también queremos viajar en el
tiempo; a un lugar, la sala de cine, donde se proyectaba un cortometraje antes
de cada estreno Disney.
Por esa razón comentaremos antes
del film: Music Land, fantástico
preámbulo de mezclas sonoras con trazos en color. Para cerrar esta introducción
una curiosa ironía; desde el estreno de La bella y la bestia (Beauty and the Beast; Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991) ,
ninguna producción Disney ha sido
acompañada por una de sus fantásticas historias cortas, ya sean Silly Symphonies o cortos simplemente, sin embargo, su socio rentable y
que ahora está a punto de caminar sólo por las lindes cinematográficas, el
informatizado Pixar, ha sido el
único estudio que ha presentado con regularidad un cortometraje antes de cada
producción. Esto y la anunciada incorporación de los estudios Disney a los mundos digitales nos hacen
formular una pregunta: ¿Será que el futuro de la animación está condenado a la
tecla del ordenador antes que a la mina del lápiz? Señores y señoras empezamos EL
SUEÑO DE LOS.
1. Ficha técnica y artística.
Título original: Music Land.
Año de producción: 1935. A Walt Disney Feature Production.
Animadores: Les Clark, Wolfgang
Reitherman, Clyde Geronimi.
Música: Leigh Harline sobre temas
de Guy Massey, The Prisoner’s Song, y de
Wagner, Coro de las Valkirias y
Overtura 1.812.
Duración: 10 minutos.
2. En el país de la música.
Music Land no es la primera producción animada de la serie Silly Symphonies, Sinfonías tontas, pero
si es una de las que mejor recoge el legado de una forma de entender la
animación, de oír y ver una historia. Todo empezó en una platea de teatro,
cuando el cine se veía en los teatros, Walt
Disney se quedó epatado ante la voz de Al
Johnson en El cantor de jazz (The Jazz Singer; Alan Crosland, 1928).
Sus ojos, oídos y mente se le
abrieron a un nuevo mundo de creatividad donde un dibujo animado podía cobrar
vida al compás de la música, y aunque en El botero Willie (Steamboat Willie; Ub Iwerks,
1928) ya se podía entrever una cierta fusión entre la imagen monocroma y la
banda de sonido, no será hasta que Disney
hable con Carl Stawling, director musical, y le proponga realizar El baile de los
esqueletos (Skeleton Dance;
Walt Disney, 1929) cuando la anagnórisis
sea patente en el verdadero potencial que tendrá entre sus manos el mago de Burbank. Es curioso que el film de Alan Crosland significase el final de
una era, la “silente”, y las continuas experimentaciones de las Silly Symphonies el comienzo de otra, la
sonora. En palabras del historiador de cine, Leonard Maltin: “Las Silly
Symphonies fundadas en la música fueron auténticos bancos de prueba para la
experimentación con nuevas técnicas, la utilización pionera del Technicolor, en concreto con el corto Árboles y flores (Flowers and Tress; Bert
Gillett, 1932), estilos musicales y
formas de expresión”. El albor de un nuevo mundo de posibilidades
creativas. Un viaje iniciativo a un mundo de fantasía empero sin hacernos
olvidar elementos y situaciones realistas.
Como decía Richard Sherman, compositor de una ingente colección de partituras
para numerosas películas junto con su hermano Robert Sherman, en un breve pero capital documental sobre el mundo
sonoro de las Silly Symphonies en general,
y en particular sobre Music Land: “El
corto estaba basado en una actitud real. Reflejaba su época y te llevaba a un
mundo de imaginación”. No es baladí la sentencia del maestro. Primeramente se
nos presenta la Tierra
de la Sinfonía;
en un travelling de aproximación
vemos el interior de un palacio donde numerosos instrumentos musicales de
cuerda (arpas y violines) bailan al son de un vals producidos por ellos mismos,
configurándose un ambiente surrealista. El hecho de utilizar un vals ya connota
una cierta relación con la clase aristócrata, el dibujo de los fondos, de
estilo Rococó y el detalle, otra marca inconfundible de la casa, en el estilo
romántico de los detalles de los cuadros y sus molduras así como los pilares,
nos hacen viajar a una clase social predominante, no por cantidad (la sala
palaciega es grande pero poco poblada por sus ordenados instrumentos) empero
por poder, una minoría rica. A esta tierra la baña el Mar de la Discordia y
seguidamente en frente se encuentra la
Isla de Jazz. Mediante otro travelling de aproximación vemos el interior de otro palacio o más
bien de un club musical, el cartel con luces de neón de colores es bastante
clarificador al respecto, donde diferentes instrumentos de viento y de
percusión (saxofones, tambores o incluso guitarras, que de alguna manera
romperían esa división entre instrumentos de cuerda y de viento, pero no
olvidemos como están vestidas esas guitarras, con un estilo hawaiano muy su
generis, que lógicamente no tienen ninguna relación con sus “compañeros de la
Tierra de la Sinfonía”) bailan a su propio son, un ritmo jazzistico. El ambiente es completamente diferente y los
instrumentos aquí están menos ordenados, sin tanta rigidez y todos bailan con
todos en una especie de orgía musical caótica.
La misma técnica se nos presenta
al comienzo del cortometraje, los dos espacios diferentes son introducidos a
través de un travelling de
aproximación, pasando de un plano general a un plano medio, es decir
posicionando al espectador para conocer a los principales protagonistas de la
función, pero el sentido es muy diferente en ambos casos. Al orden de la Tierra de la Sinfonía se le contrapone
el jaleo de la Isla
de Jazz, las masas en ambos casos están bailando pero de manera muy diferente y
los respectivos monarcas están disfrutando de una manera distinta; la única
afinidad en la presentación del cortometraje es la de las reacciones de los
futuros príncipes, que precipitaran los acontecimientos venideros, y que son
idénticas; son dos acciones de omisión a sus respectivos mundos y
responsabilidades, de evadirse de sus espacios para encontrarse en otro,
utópico. Aquí la historia, disfrazada de una trama shakesperiana, hace acto de
presencia; el conflicto animado está basado en uno real y es aquí donde retomamos
las palabras del legendario compositor citadas al comienzo de este artículo. Viajemos
a los años treinta a Norteamérica, y concretamente a los USA, y observemos que
en aquella época el Jazz no estaba
muy bien visto por la sociedad estadounidense, en su mayoría representativa
blanca, que prefería otro tipo de música, más tradicional, el Folk, por ejemplo o la música clásica.
Quienes se atrevían a escuchar y practicar el Jazz era una minoría, en este caso afroamericana; por lo tanto el
conflicto latía en la sociedad. El hecho de dibujar al monarca de la Isla de Jazz con rasgos faciales parecidos a los de Paul Whiteman, el Rey del Jazz
del momento, no es pura coincidencia sino una elección premeditada y estudiada.
Lógicamente con el paso del tiempo, el Jazz
se fue abriendo camino para pasar de una clandestinidad (bares nocturnos,
prostíbulos, lugares minoritarios) a entrar en una sociedad que lo miraba con
ojos recelosos, incluso se tildo al Jazz
de estar compuesta por el Diablo. De este enfrentamiento social se pasó a un choque
generacional; los padres no podían creer que sus hijos escuchasen música negra
creada por Satanás. De este momento se hizo eco el corto y los animadores
arriesgándose a tratar esta peliaguda situación. Amplificaciones racistas, que
era la tónica normal, aparte, Music Land explica de una manera clara y concisa,
apoyándose en la música y en los propios instrumentos, toda una declaración de
principios basada en la tolerancia entre diferentes estilos y modos de “tocar”
y de ser “oídos”.
El final del cortometraje es muy
significativo: todos los instrumentos se felicitan unos a otros, bailando y
festejando la boda en un puente; las dos tierras, los dos mundos, las dos
formas de tocar y ser oídos están juntos en el Puente de la Armonía.
Como comentaba Richard Sherman: “En Music Land se fusiona la imagen de los
instrumentos que luego se convierten en frases melódicas”.
Hay planos cautivadores al
respecto de lo citado; como por ejemplo cuando el saxofón príncipe coge un
clarinete como si de un catalejo se tratara y mira por él. A la hora de abrir
el “musical catalejo” oímos las notas que identifican al instrumento en
cuestión. Esas simples notas, nombres, se fusionarán en sinfonías, auténticas
oraciones melódicas, cuando al final de la batalla oigamos el mismo tema que al
principio de la historia tocado de diferente modo, pero que aquí, sobre ese
puente mágico de la armonía, suena al unísono fusionándose con todos los
instrumentos.
3. Ficha técnica y artística.
Título original: Show White and
the Seven Dwarfs.
Año de producción: 1937. A Walt Disney Feature Production.
Productor: Walt Disney.
Director: David D. Hand.
Guión: Ted Sears, Otto Englander,
Earl Hind y Dorothy Annblank sobre el cuento de Blancanieves y los
siete enanos
de los hermanos Grimm.
Directores de secuencias: Wilfred
Jackson y Ben Sharpsteen.
Jefe de animadores: Hamilton
Luske.
Animadores: Frank Thomas, Les
Clark, Eric Larson, Milton Kankl y Woolie Reitherman entre otros.
Diseño de caracteres: Albert
Hurter y Joe Grant entre otros.
Música: Frank Churchill, Leigh Harline y Paul
Smith.
Directores de arte: Charles
Philippi, Gustaf Tenggren entre otros.
Fondos: Maurice Noble, Roy
Lockren y Merle Cox entre otros.
4. El origen escolástico de la animación.
Un nuevo camino.
“Esto es el comienzo”.
Walt
Disney.
¿Dónde se esconde el secreto de
la animación? ¿Cuáles son los resortes precisos que hacen falta accionar para
que una hoja de papel en blanco cobre vida delante del espectador?
Las buenas preguntas o al menos
las más impertinentes son aquellas que siempre van acompañadas, aletargadas,
a una respuesta dual o bien a una
dualidad de respuestas; esto significa que, la mayoría de las veces, para
localizar una excelente pregunta, que por cierto escasean por estos lares y por este tiempo nuestro, es
prescindible tener diferentes respuestas y contrarrestarlas, cotejándolas; esto
es, en la complejidad de la respuesta está la definición correcta de una
impecable pregunta. Como consecuencia vamos a empezar por contestar a esas dos
primeras preguntas, que sin duda alguna nos llevarán a otras más, porque, y es
otra característica añadida al valor del buen signo de las oraciones
interrogativas, el de un tono serial; una búsqueda empieza con una pregunta y
termina con… otra.
A lo largo de su carrera Disney siempre ha buscado la realidad desde
un punto de vista nostálgico; la idea de la infancia perdida ya se entreveía en
su primer largometraje; como el maestro decía: “Todos hemos sido alguna vez niño (…) Puede que el mundo intente
olvidarlo pero la película pueda recordarlo”. Las palabras proféticas del
Tío Walt, refiriéndose a su primer
film, desvelaban uno de los secretos de la factoría que llevaría su nombre y
que más adelante se amplificaría en futuros proyectos, como el de la obra del
escritor escocés J. M. Barrie, Peter Pan, por ejemplo. Y es que el gran
fabulador añadía a sus proyectos “esa esencia del pasado” en el lado narrativo,
en la teoría, pero por otro ponía buen tino en los avances de la técnica, de
cara a la práctica inminente. Para llegar a esa “realidad” soñada primero tenía
que construirla, y que mejor herramienta que la mano que sujeta el lápiz en
consonancia con la mente de la persona que crea, a partir de una mina un rayo
expresivo, una línea que sumada a una curva produce el dibujo, y que a esa
sucesión de dibujos muertos sobre folios se crea la sensación de movimiento
sobre una tela blanca.
Durante años los animadores
experimentaron con los cortometrajes un sinfín de técnicas para llegar a la
mimesis de la vida. Gracias a esa escuela que fueron las Silly Symphonies se llegó
a un alto grado de perfección. Cuando en 1937 se estrenó El viejo molino (The Old Mill; Wilfred
Jackson), el extraordinario detalle y realismo con la Cámara Multiplano,
construida por el jefe del departamento técnico del estudio, William Garity, originó una sensación
de profundidad; la lucha contra los fondos planos había sido ganada, la
superposición de diferentes planos montados delante de la cámara creaba una
sensación de profundidad basada en el movimiento, raramente conseguida en
aquella época.
A eso se le sumaron los muy bien trabajados y estudiados efectos
de viento, de lluvia, de rayos, de la reflexión en el agua que transformaron la
experiencia en algo insólito para aquel lejano año. Se había llegado a un
realismo extraordinario, aunque siempre en un mundo de fábula, empero el
cortometraje citado anteriormente evocaba más bien un tiempo pasado con la
utilización de los típicos animales y sus expresiones otorgándole un halo de
cuento. El siguiente paso a seguir sería el cuerpo humano, trasladar todo el
saber que habían atesorado con animales, plantas y objetos, y sin dejarlos a un
lado por supuesto, a intentar recrearlo en las facciones y en los movimientos
humanos.
En ese aspecto Disney quiso recalcar la importancia de
aquel nuevo paso hacia el realismo animado; de manera que lo primero que hizo
fue crear una escuela dentro de su pequeña productora, una escuela que les
permitiese a él y a sus animadores aprender o reaprender la técnica del
lenguaje humano. Sabía muy bien, como sus empleados, que muchas veces los
animadores podían ser muy malos actores, y él conocía que la base de una buena
actuación descansaba en una buena reacción (“good acting is reacting”); así que teniendo en cuenta esto y con
una nueva forma de enfocar la animación, basada en una nueva manera de estudiar
anatomía se embarcaron en la mayor de sus aventuras. A partir de ahora los
diferentes animadores tendrían modelos a su disposición para comprobar “in
situ” las posiciones, reacciones, gestos, movimientos que ayudasen a un mejor
entendimiento y a una mejor forma de dibujar a los personajes humanos de sus
historias. Esta idea fundacional
escolástica, este sumarial archivo de técnicas y admisión de animadores sin
precedentes estuvo impulsado por un hecho importante: el primer viaje de Walter Elias Disney a Europa en 1935 y
sustentado más tarde por la incorporación de un grupo de animadores europeos,
que contrató y que conoceremos más adelante. El propio Disney se encontró con una cultura europea de ambiente teutón que
le fascinó desde el primer momento, de hecho como señala el historiador de cine
John Canemaker: “Todo el diseño de
la película era como un libro ilustrado de esos que Walt encontró y compró en
Europa”.
Su “paseo europeo” fue tan importante para Blancanieves como para los próximos proyectos, como por ejemplo su
siguiente película, ¡todo un fracaso!, la adaptación de la obra de Collodi, Pinocho.
La labor humana fue considerable
pero sin la ayuda de otra máquina no hubiese sido posible llegar a la
perfección alcanzada, estoy hablando del Rotoscope,
inventado en 1915. Era una maquina capaz de
proyectar imágenes reales sobre una tabla de animación fotograma a fotograma,
así de esta manera la imagen “real” podía ser trasladada al papel animado. Fue
una guía fundamental para crear el movimiento humano que sumado a lo
anteriormente dicho facilito un proceso que explotó con Blancanieves y los
siete enanitos. El objetivo que buscaba
Disney no era sólo fabricar películas sino crear todo un mundo sustentado
en la fantasía y la imaginación; y siempre que pudo se apoyó en la técnica pero
sin dejar a un lado la teoría, el estudio, la enseñanza que reporta a un ser
humano la contemplación de la vida, así de sencillo, así de complicado. Esa es
una de las razones por las que, a día de hoy los famosos Archivos de la
productora del ratón, están repletos de interesante información acerca del
proceso y fabricación de un film animado. De igual manera que los animadores
recopilaban todo tipo de información sobre la película que estaban realizando
en ese momento preciso, como si de monjes escolásticos encerrados en su abadía
intentando traducir los textos antiguos de las obras de Aristóteles se
tratasen, y creando de esta manera una forma de
pensamiento que se extendería por todo Occidente, ellos eran consciente
del estudio que estaban creando y del legado que dejaban a las futuras
generaciones.
5. El nacimiento del relato
cinematográfico “animado”.
“Sólo estamos acariciando la superficie”.
David Hand.
Palabras proféticas del director
del film; con Blancanieves se estaba
practicando en todos los sentidos y todos los aspectos la génesis de la primera
película animada y por ende del futuro panorama cinematográfico actual: la
focalización, esto es, la presentación de los personajes y sus objetivos
(tramas), y su relación con la historia (sub- tramas), la utilización de
elipsis para eludir ciertos aspectos de la narración, dando más importancia a
lo que se sugiere que a lo que se muestra, la construcción de la subjetividad
apoyada en el punto de vista, en definitiva, el film testificaba el nacimiento
del relato cinematográfico animado, pero cinematográfico al fin y al cabo.
La época en que se fraguó la
película fue un mundo de pioneros y todo en el cine estaba naciendo, la técnica
junto con la teoría. Fue en otro tiempo, distinta era, diferente pensamiento, y
por tanto desigual modo de percibir una película con respecto ahora. Hasta el momento el público sólo
había asistido a ver cine animado en formato de cortometraje y como elemento
referencial, como comparsa, telonero de la verdadera función que era el
largometraje. Infinidad de cortos se proyectaban antes de los largos y a veces
las Silly Symphonies, por poner un
ejemplo, se agrupaban en conjuntos de varias de ellas formando una especie de
bloque, pero sin olvidar que cada historia tenía su estructura aristotélica de
principio, nudo y desenlace. De ahí que los animadores se enfrentaban a la
prueba de sus vidas: presentar una historia y unos personajes camuflados en
líneas y colores que durasen más de una hora, es decir, contar un hecho animado
que tuviese la misma duración que una película normal de la época. Puede que
ahora nos pueda resultar jocosa la situación, pero en 1937 las expectativas no
eran muy halagüeñas y un cierto temor sobrevolaba en las cabezas de los
animadores; y es que como muy bien comenta Ward
Kimball, uno de los animadores del film, había auténtico pánico con
respecto a ver durante más de una hora dibujos animados, porque en muchos
aspectos la gente no estaba preparada y algunos incluso temían que la larga
exposición animada pudiese afectar su persistencia retiniana y pudiesen tener
futuros problemas con uno de los sentidos fundamentales para disfrutar el
séptimo arte: la vista.
El elemento vital del
cinematógrafo es el punto de vista; un hombre, el director indica la posición
de la cámara y a partir de ese estacionamiento metafórico se recrea lo escrito
en el guion. La construcción de ese punto de vista versará alrededor del plano,
y una cantidad de planos ordenados dará una secuencia. Una serie de secuencias
ordenadas concluirá en el esqueleto cinematográfico de la película. Pues bien,
la construcción de Blancanieves se
cimentó sobre las diferentes secuencias que componían el film, y estas a su vez
en los cientos de planos que la convertirían en todo un éxito en su día del
estreno en el Carthay Circle Theater, el 21 de diciembre en
Los Ángeles. Un éxito cimentado en un trabajo titánico. Por cada secuencia
pasaban al menos once personas. Estaba el director de la secuencia propiamente
dicho, después el director de arte, escritor (guionista), animador del boceto,
pintor de los fondos, animador propiamente dicho, asistente de animador,
entintador, pintor, supervisor de la secuencia y por último el cámara para
rodarla. Toda una cohorte de personas que con su esfuerzo infundieron una forma
de contar historias.
Al comienzo de este artículo
hemos citado una serie de características al hecho fundacional del relato
cinematográfico. Correlacionaremos esos aspectos con algunas secuencias del
film para obtener un amplio pasaje de las intenciones de los animadores y
comprender su rico significado; comprobaremos una vez más la validez de la
Teoría apoyándonos en la Praxis. Hemos hablado de la focalización de la
película, de cómo una buena presentación nos puede ayudar a familiarizarnos con
los personajes y con sus historias. A este respecto la secuencia del encuentro
de los enanitos con la protagonista en el dormitorio de los primeros es
ejemplar.
Blancanieves se despierta y encuentra, literalmente, las narices una
por una de los enanos escondidos. Como si de teclas se tratase las fosas
nasales de los enanitos van a pareciendo al son del sonido de un piano. Cada
nariz es diferente en cuanto a grosor y tamaño; este elemento diferenciador es
importantísimo porque nos dará a conocer a siete diferentes enanos, unos de
otros. Después de las narices aparecerán sus rostros. Con sus rasgos faciales
presentes en la pantalla podemos catalogarlos por sus características; el
segundo elemento que individualiza a cada uno es la expresión de la cara, y si
bien los siete están sorprendidos, inmediatamente después, como si de un
resorte mecánico se tratara, uno de ellos bostezará, otro inclinará sus cejas
en señal de molestia, otro sonreirá a la chica, otro se pondrá su tez colorada;
resumiendo sin utilizar la palabra podemos individualizar al grupo y sacar las
conclusiones precisas de cómo es cada uno.
Algunos verán en esta
presentación una ralentización de la acción de la película, y quizás tengan
razón, no podemos olvidar que es el primer film de Walt y que antes sólo habían realizado cortos, pero este error narrativo
se transforma en virtud dentro de la narración porque esa lentitud resulta
eficaz sólo con un objetivo concreto: el conocimiento de los enanos
individualmente para que se identifique el espectador con ellos. A partir de
esta secuencia asistiremos a tramas internas entre los sentimientos de los
enanos en relación con Blancanieves y veremos como algunas llegan a
transformarse completamente; recordemos que la mayor de todas las
transformaciones es la de Gruñón, que pasa de ser un cínico hipócrita que se
niega a tener a una mujer en su casa, a derramar unas lágrimas al final de la
historia. Ahí reside uno de los motores de la narrativa: relatar un hecho o
unos hechos que de una manera u otra cambian al personaje y lo transforman en
otro.
Hablemos ahora de la Elipsis, ese fenómeno tan
de moda en nuestros tiempos. Con Blancanieves
ya se trabajó el tratamiento de eludir ciertos aspectos de la historia para
potenciar la mente del espectador; se pasa de un estado consciente para que el espectador
deje libre su imaginación y vislumbre en su cabeza lo que no puede hacer sobre
la tela blanca, debido a que la información esta velada y sólo puede capturarla
en su cerebelo. Esto es poderosísimo en la
secuencia en que la reina, transformada en vieja, regala la manzana a la
protagonista y ésta la pega un bocado. El mordisco esta fuera de campo, no se
ve, sólo apreciamos un desmayo por la banda de sonido (sonido de un cuerpo
cayendo) y el brazo derecho yaciendo en el suelo. El terror emana de nuestra
cabeza y no de las imágenes del film; característica del miedo y generada de
una manera inteligente y sutil. Lo anteriormente citado entronca con la
subjetividad del relato; una subjetividad construida alrededor del punto de
vista. Cuando la reina se transforme en vieja y consiga la maldita manzana todo
el rato estará mirando al espectador; sus roídos ojos y sus arrugas nos miran
poderosamente a nosotros. Mientras camina por la lóbrega mazmorra no para de
hablar y reírse; ¿Con quién está compartiendo su felicidad? Sin duda alguna con
el espectador. La subjetividad pasiva del que contempla esas imágenes salta
cual resorte transformándose, o más bien camuflándose, en activa. De hecho el
plano en el que aparece por la ventana de la casa de los enanos es una
presentación en toda regla de una cierta compenetración entre ella y el
espectador, porque ella es ¿consciente de que la están mirando?, ¿de qué va a
tener testigos de su cruel acto?, ¿de que el espectador va a ser voyeur de su poder? Lógicamente el personaje,
el dibujo no es consciente de nada pero si lo es su creador, el animador, y es
importante que él se cuestione estas preguntas porque son claras referencias
para la creación del personaje y para la construcción de una subjetividad
fundamentada en el consciente del que contempla la trama, la historia. Es una
puesta en escena en toda regla.
Existe otra característica inerme
al relato cinematográfico, otra que trabaja en la sombra, es aquella que
manipula al espectador y a sus emociones. El cine, como ya he citado con
anterioridad es un punto de vista, es en cierta medida una manipulación en
todos los sentidos; una manipulación consentida que nos agrada porque nos
traslada a otro mundo y a otra realidad. La secuencia en la que el cazador
intenta matar a Blancanieves es muy clarificadora y es muy significativa de que
se encuentre al comienzo de la película. Los animadores de esta secuencia (Frank Thomas y Ollie Johnston) estaban preocupados por el resultado mismo en el
espectador; se preguntaban sí el público se reiría del intento de asesinato, de
sí se emocionarían o, en cambio, les entraría miedo. Como ya hemos citado en
otro artículo el film entero era una experimentación, era el resultado de la
unión de una serie de creadores con una serie de máquinas. Desde esa
perspectiva había algunas secuencias que experimentaban más que otras; lo que
decidió Walt Disney es que aquellas
que reportarían un grado de experimentación más alto se pondrían al comienzo de
la película, de esta manera a la hora de hacer los pases se darían cuenta de si
habían fallado o tenido éxito; y la verdad es que la secuencia en cuestión era
tan realista, tan fuertemente dramática que el éxito fue aplaudido. Ningún de
estos elementos habían sido considerados en una película de dibujos animados.
El público cree al cazador cuando alza su puñal y se dirige a la joven
protagonista. La sombra amenazadora del cazador, sobre la roca donde esta Blancanieves recolectando flores, y el
plano del rostro del mismo acercándose hacia el espectador fue un experimento
arriesgado pero tuvo sus consecuencias inmediatas.
Y es que todo se había vuelto
nuevo desde una óptica ya vista con anterioridad pero combinando el acervo de
cada animador con una técnica nueva. Era el nacimiento del relato
cinematográfico animado.
6. Entre lo que se escucha y lo que se
oye.
La música siempre ha ocupado un
lugar destacado en las películas de la factoría y no me refiero a un simple
acompañamiento musical sino a un elemento importante dentro de la historia.
Desde sus comienzos con el cortometraje, pasando por las Silly Symphonies, films
documentales, películas con actores, incluso en sus series de televisión y
promocionando sus parques temáticos, Walt
Disney siempre tuvo en una mano la batuta y en la otra el lápiz. Su principal
objetivo era la creación de una nueva forma de entretenimiento aupada en la
simbiosis perfecta entre la imagen y la música. Y el perspicaz soñador lo
consiguió bastantes años después de Blancanieves
con una obra arrebatadoramente mágica, nos referimos a Fantasía, película
incomprendida en su tiempo, y ahora elevada a obra maestra donde las haya.
Estudiar la Historia
del Cine sin observar y oír Fantasía es no estudiar nada. Es estudiar Historia
Antigua y no estudiar el temario dedicado al Imperio Egipcio; el ejemplo es
exagerado pero eficaz a la hora de expresar la valía de tal film. Hasta llegar
a ese punto fantasioso, Walt estuvo
experimentando una nueva forma de contar historias a través de la música. Su
sala de laboratorio fue, como ya hemos comentado, las Silly Symphonies pero el experimento más arriesgado lo llevó a cabo
con Blancanieves.
Existe en la película una
secuencia antológica por su perfecta construcción de la banda sonora apoyada en
el sonido, la música y la voz. La secuencia a la que nos referimos es aquella
en la cual los enanos se disponen a lavarse las manos antes de ir a cenar. Doc se erige como jefe ceremonial
de la pila bautismal que es la fuente del exterior de la casa; todos los
enanitos se colocan en su sitio, ¿todos? no por supuesto. Gruñón no está de
acuerdo en agradar a la joven princesa y no quiere lavarse las manos, mostrando
una arrogancia primitiva ante el resto de sus compañeros, pero lo que no sabe
Gruñón y si sus amigos es que el resto de los enanos conocen mucho mejor a su
compañero que él mismo. El testarudo enano se sienta encima de un barril y coge
una paja de los arbustos aledaños a la casa, y empieza a masticarla mientras
observa como el resto empieza a lavarse sus manos: empieza la función.
En la típica secuencia de
canción, Doc empezaría cantando pero curiosamente lo hace recitando; el trabajo
de la voz aquí adquiere un importante valor, actúa como elemento cohesionado
entre el sonido y la música; es decir, la importancia del tratamiento de la voz
une como si de un puzzle se tratara todas las piezas de la banda sonora. Se
podrán permutar unas a otras, de hecho ocurre, pero la unión de los tres
elementos nunca entra en desorden, más bien en una especie de orden frente al
caos de la imagen, donde los enanos actúan todos a la vez para intentar estar
los primeros en la mesa y comer antes. El sonido se suma en consonancia a la
voz de una manera sutil e inteligente, los diferentes chapoteos que hacen los
enanos en el agua y la posterior refriega en sus rostros. Todo está mimetizado
de tal manera que encaja a la perfección; si le sumamos el tercer elemento: un
ligero hilo musical simple, en cuanto a la escasa participación de instrumentos
en él, obtendremos la secuencia mejor edificada de la película.
Primero: porque contemplamos como
la imagen y el sonido realizan la mejor unión de todas las acontecidas en el
film; al caos de la línea se le superpone el orden del sonido y la voz dando
como resultado la banda sonora, entendida ésta como la suma de la voz de Doc,
los ruidos del agua, y el tema musical. El desorden que acontece en la fuente
donde, para rizar más el rizo, Mudito se traga una pastilla de jabón para
dibujar las exageraciones típicas de los dibujos animados (aquí nos
encontraríamos con uno de los elementos típicos de la animación más
tradicional, las payasadas del personaje secundario) y donde el resto de la
comunidad enana se lava como puede, y se seca su cara desenfrenadamente se
contrapone a la perfecta sincronización de los chapoteos en el agua con la voz
recital de Doc.
Segundo: porque de este
tratamiento musical integrado perfectamente en la historia nacerá un nuevo
orden; de tal manera que el origen musical esta cimentado entre la complacencia
de quien ha creado la animación, y por tanto ha pensado la situación (es
también él que mira), como aquel que la contempla, el espectador (que es el que
la ve). La mimesis perfecta entre lo que se escucha, la disposición del oído, y
lo que se oye, la percepción de los sonidos. De esta manera queda el legado de
un hombre preocupado del sentido final de sus imágenes pero también de su
música. Un hombre que ni siquiera sabía tocar ningún instrumento musical, ni
sabía leer música; en palabras de Richard
Sherman: “Él mismo era un instrumento musical y se expresaba musicalmente”.
No hay que olvidar que Walt Disney
era su propio público y, como puntualiza Leonard
Maltin: “Describía las emociones que la música tenía que expresar”.
Sería injusto ensombrecer la
importancia de los creadores musicales de la función sin por lo menos nombrarlos;
me estoy refiriendo a Frank Churchill,
Leigh Harline y Paul J. Smith. El primero fue el que escribió no sólo las letras de
la película comentada sino que fue el creador de uno de los primeros hits disneyano Who’s Afraid of the Big, Bad Wolf?, ¿Quién teme al Lobo Feroz? del
famoso cortometraje perteneciente a las Silly
Symphonies, Los tres cerditos (Three
Little Pigs; Bret Gillett,
1933), toda una declaración de principios a favor de la alegría apoyada en esa
mítica canción, que lo único que te podía transmitir es una sensación de
jocosidad transformada en un cambio sistemático en la faz del espectador, una
sonrisa de oreja a oreja creada a partir de un estribillo con un ritmo muy
pegadizo, una característica de todas las canciones de las películas de la
casa. Y es que Los tres cerditos, al igual que Music Land y muchas más
historias no rehuían de su contemporaneidad, es decir, los tres cerdos no huían
del Lobo sino de los tiempos oscuros de la Depresión Norteamericana
después de la crisis del 29, y Walt
Disney y su pléyade de animadores sabían que un soplo de optimismo sería
más eficaz que cien discursos; es más o menos como lo que llegó a decir Churchill a cerca de La Señora Miniver, el
genial film de William Wyler, que
era superior a mil propagandas. Los dos creadores musicales
restantes serían los encargados de escribir la partitura. Ambos tenían carreras
paralelas en la factoría Disney y
solían otorgar a sus composiciones un halo de música romántica y ensoñadora que
sólo Alan Menken ha sabido retomar.
Fueron los ganadores del Oscar de 1940 por Pinocho.
7. Titanes de la animación.
Siempre que se habla de Blancanieves, Dumbo o muchísimas más películas del estudio de las orejas
redondas, se cae en el craso error de asignárselas a un sólo nombre: Disney. Y si bien ese nombre fue el
precursor no es óbice añadir que nunca hubiese conseguido crear su mundo
particular sin otros hombres, nombres que yacen en la sombra del olvido. ¿O
acaso sabe alguien quien fue David Hand o Ward Kimball?
¿Y qué me dicen de Gustaff Tenggren o Ub Iwerks? La
nómina es enorme de talentos que dibujó, creó y ayudó a que el sueño de un
hombre se hiciese realidad. En las siguientes líneas hablaremos de ellos. Por unos
minutos nos olvidaremos del útil y aglutinador nombre Disney para enfocarlo a estos nombres, titanes de la animación.
Destaquemos en primer lugar a Ubbe (Ub) Iwerks, uno de los
principales animadores de la primera época. A él se deben logros sobrenaturales,
y nunca mejor dicho, con el fundacional cortometraje de las Silly Symphonies, The Skeleton Dance (El baile de los esqueletos). La historia es la
de cuatro esqueletos bailando en un cementerio; a esta premisa sencilla rodada
en blanco y negro se le suma un tremendo ingenio a la hora de presentar a estos
“restos de cuerpos” enfatizando el movimiento, el baile, con la forma, la
desaparición de un argumento sólido en detrimento de un acto musical. El señor Iwerks sería uno de los pocos
animadores que jamás salto a la dirección, salvo una honrosa excepción, otro
corto de las Silly Symphonies, Springtime (1929). Su ingenio a la hora
de resucitar del papel al dibujo animado fue clave para la factoría de los
sueños; sus enseñanzas fueron recogidas por los futuros animadores.
El segundo en abordo es el propio
director de la película comentada, David
Hand. Animador que se formó en la fantástica escuela de las Silly Symphonies y que poco a poco fue
escalando puestos hasta llegar a la dirección de largometrajes. Desde sus
primeros historias hasta películas como Bambi notamos una influencia por los
tiempos muertos y los fuera de campo, como por ejemplo la muerte de la madre de
Bambi, aterradora como el mordisco de Blancanieves a la tentadora manzana de la
terrorífica Vieja. Experimento como nadie y consiguió un dibujo de una calidad
inigualable. La paradoja de tal singular hombre es que es muy poco conocido por
las generaciones más contemporáneas a la escritura de este artículo pero sin
duda fue una piedra angular de los estudios, de hecho cuando Walt Disney afronto el fracaso
consecutiva de Pinocho y Fantasía, el futuro proyecto de rodar Bambi recayó en
las manos de uno de sus hombres de confianza, David Hand. Al margen fue uno de los primeros animadores que
trabajó luego por su cuenta con otras productoras y realizó dignísimos trabajos
como Animaland, todo un tributo a los
animales que había estado dibujando durante años en la casa Disney.
Ward Kimball introdujo acertados gags visuales a la trama de numerosas historias, cortas y largas,
de la compañía. Existe una anécdota que era que aquel animador que consiguiera
el mejor chiste gráfico aplicable a la animación del futuro proyecto se llevaba
una cantidad considerable de dólares, pues bien el amigo Ward siempre estaba ganado dinero verde. Fue toda una inspiración
para sus compañeros y para el proyecto que estuviese trabajando en ese momento.
Tampoco me quiero olvidar de los
auténticos maestros de la factoría como son Frank Thomas, Ollie Johston
o Wollie Reitherman y Ken Andersen; auténticos lápices de
ingenio y sabiduría. A veces se reunían para trabajar el enfoque de una nueva
secuencia de la película que estaban trabajando en ese momento concreto y sus
encuentros eran auténticas clases magistrales no sólo de animación, sino de
anatomía, historia, danza; fueron los creadores de una autentica Academia de la
animación. Hay anécdotas curiosísimas a cerca de hasta qué grado de
meticulosidad podía llegar en sus planteamientos acerca de determinados
aspectos de la trama o referencias con respecto a los personajes que ellos
mismos habían creado; hay una en la que no se ponían de acuerdo. Era la
secuencia en la que Blancanieves huye de la amenaza de la Reina y se adentra en el
bosque; la joven princesa corre y corre, y se cae por una especie de
precipicio. Pues bien los “Nine Old Men”,
como se les llegó a conocer en el Estudio, hablaban y discutían sobre la
posible eliminación del personaje principal; es decir estaban preocupados por
Blancanieves, ¡por la vida de un dibujo animado!
A estos animadores se les unieron
otros de Europa que vinieron con ideas frescas y originales. Uno de ellos fue Vladimir Tytla, que recreó una mazmorra
de pesadilla; autentica representación del interior de la malvada Reina y es
que junto a Gustaff Tengren llegaron
a realizar unos fondos impecables, llenos de detalles que de alguna manera
ayudaban a avanzar la historia porque a través de los fondos se podían contar
las incertidumbres y pensamientos de los personajes. Como dice el Director De
restauración de la Librería del estudio, Scott
MacQueen, eran auténticos mundos
psicológicos espaciales que nos recordaban los sets de las películas que se estaban realizando en ese momento en Hollywood. Sin duda alguna la
incorporación de estos animadores enriqueció el proyecto de Blancanieves a unos niveles culturales
extraordinarios; y es que el Estudio fue un auténtico cruce de caminos, una
encrucijada entre viejas generaciones y nuevas, un choque cultural entre le
nuevo continente y el viejo, entre una forma de ver y sentir muy diferentes en la
forma pero iguales en su significado. Todos apostaron por el detalle, sabían
muy bien que los elementos nimios a simple vista reforzarían su espíritu no
sólo en la historia dotándola de mucha más credibilidad sino catapultándola al
futuro de una manera asombrosa. Estos titanes de la animación lucharon contra
su tiempo y ganaron la batalla de la intemporalidad.
Puede que la historia se olvide,
puede que los personajes sean ñoños y simples pero hay una cosa que jamás
cambiará: esas lagrimas que caen por la mejilla de Gruñón, esa luz proveniente
de la vela temblorosa, que camina junto a los miedosos enanos en busca de
posibles intrusos en su casa, la mirada directa de la vieja en la ventana del
cottage de los enanos, los brillantes diamantes de la mina, el piano y los
diferentes instrumentos que tocan los enanos, el féretro de madera en el
bosque, el interior del pozo desde donde Blancanieves
llama a su príncipe imaginario y donde las palomas la contemplan, el bosque
viviente, el pequeño arcón donde el cazador tiene que guardar el corazón de la
joven princesa, etc, etc…
Conquistaron la
inmortalidad y cambiaron nuestra perspectiva a la hora de introducirnos en un
mundo de lógica lineal y prosopopeya fantástica, y todo gracias a la técnica
del…¿lápiz? Uno de los animadores contemporáneos de la casa Disney, que la dejó para crear la suya
propia escribió en un fantástico libro titulado El arte del storyboard, cátedra de los animadores: “Hay una gran satisfacción que proviene del
control del lenguaje del lápiz (…) ¿Qué mejor camino puede articular ideas de
tu imaginación? El lápiz es como una extensión de los dedos y la mano humana
esta cargada de eléctricos impulsos del cerebro, la mente y el espíritu que no
podría perderlo por un almacén lleno de teclas computerizadas”.
Don Bluth.
No hay que olvidar que Don Bluth
realizó Titan A.E. (2003) y que
experimentó con las técnicas informáticas en la espléndida secuencia en la que
la nave espacial se desplaza por un mar de hielo; esplendida porque fusiona muy
bien la animación tradicional con la informática, y estas dos técnicas con la
propia trama de la película. Quiero decir y contestando a la primera pregunta
del comienzo de este extenso análisis, que el futuro “teórico” de la animación
descansa en la cabeza del creador, y que la fusión entre la mina del lápiz y la
tecla del ordenador responde a una opción “práctica”.
