ZARAFA.

Una de las joyas del cine animado francés del año pasado ha aterrizado en nuestro país y en algunas salas, por desgracia, en este tormentoso 2013. Y aquí está mi pequeño análisis de la misma.

Un viaje psíquico.

El film de Rémi Bezançon y Jean-Christophe Lie parece sacado de los archivos clásicos Disney, no obstante este último ha trabajado allí (fue animador asistente en El Jorobado de Notre Dame, Hércules o Tarzán). Los numerosos planos generales, auténticas  transiciones descriptivas, puntean los momentos de tensión para apaciguarlos con sus bellos retazos.

La casa del ratón siempre lo estableció de esa manera como si la estructura narrativa del viaje se convirtiera en un canon mismo (quien recuerde el regreso de Mowgli a la civilización en El Libro de la Selva sabrá de lo que hablo, compartiendo la presencia animal y el retorno al origen con Zarafa). La figura del paisaje, al margen de su componente contemplativo, nos anuncia la fisicidad de la aventura, el movimiento. Los personajes buscan algo o intentan llegar a algún sitio concreto. Pero la representación formal no es la acostumbrada, generando una alternativa. Existe una secuencia a mitad del relato que indica la digresión narrativa a seguir, realizándola de una forma antitética mostrando las intenciones del film: más que un desplazamiento, lo que pretende la historia es contar un itinerario mental.

Una vez que nuestros héroes llegan a territorio francés dejando atrás Marsella y su encuentro marlenedietrichano con la pirata Bouboulina, aparece un mapa que nos irá detallando el recorrido de la expedición. A cada paso dado, se nos presentará un boceto o una pintura que escenifica ese momento de exploración. No se nos muestra ningún tipo de ejemplo de movimiento, simplemente aparecen pinturas estáticas que sellan la mirada continua del espectador para invitarle a contemplar los acontecimientos con otros ojos, de una manera más contemplativa que resolutiva en cuanto al ritmo. De esta manera y aquí nos alejaríamos de la producción clásica disneyana, Zarafa es un periplo psíquico al fondo mismo del alma humana. Una narración que es contada por un anciano de un remoto pueblo africano y que tiene como narratario a un grupo de niños. Su voz y su presencia será el elemento enunciador que aparece y desaparece en mitad de la trama. No la empieza (secuencia de arranque y presentación de los principales actantes, Maki y Shoula) pero nace de sus cuerdas vocales; no la interrumpe (secuencias explicativas para los más peques y náufragos despistados encauzando el relato) pero la concatena y por supuesto no la clausura (secuencia final en la que el propio anciano se despide caminando al encuentro de sus personajes que lo esperan en la lejanía) sino que la deja en un suspense abstracto.

Maki, un niño de diez años, jura a una jirafa moribunda cuidar de su cría, Zarafa, y hacerla retornar a su tierra. La cosa se complica, la trama se desarrolla cuando el salvador de Maki, el beduino Hassan tiene un plan con el Pachá de Egipto para regalarle el animal al rey de Francia y así pedirle ayuda frente a su lucha contra los turcos, que están asediando sus fronteras. Aquí sobresale la complejidad del viaje, apoyándose sobre la herramienta histórica para su desarrollo didáctico. El relato suele detenerse (explicaciones del narrador) para reajustar la acción expuesta a una explicación más sencilla para los más pequeños acerca de la misión del beduino. Detalle ejemplarizado con Maki, que no consigue entenderlo. Él sólo es un niño que pretende cumplir una promesa y serán los adultos que lo rodean los encargados de que fracase en su misión. Además de estos elementos descritos, la confrontación de perspectivas formales y la complejidad de la aventura, aparecerán otros más que conseguirán marginalizar su adscripción genérica a un determinado producto animado. La presencia de  la seriedad en algunos pasajes de la travesía, como frío helador que paraliza el plano en el momento menos pensado, es uno de ellos. Me refiero a la muerte de la Jirafa madre por ejemplo. Sin miramientos por parte del esclavista Moreno, el villano de la función, observamos como un simple disparo, oyéndolo y viendo su causa final, la caída del cuerpo a abatir, es mucho más espeluznante que la sangre utilizada en muchas producciones anime por citar otro tipo de animación. Y si hablamos de violencia tiene que aparecer su consecuencia, denotando otro elemento más de extrarradio genérico, la moral con la que se utiliza. El personaje de Hassan lo representa perfectamente, sufriéndola en sus propias carnes. Es un caballero de las arenas, respetuoso con los animales y con los más desfavorecidos pero no deja de estar a las órdenes de un bien mayor, en este caso detener la guerra entre turcos y egipcios. Incluso llegará a mentir al niño con tal de llevar a Zarafa al zoo de París. Pero cuando llegue a territorio galo, se producirá la anagnórisis que le mostrará el camino de caída de su propia personalidad. Su plan ante el monarca francés es inocente y humillante al mismo tiempo, los propios franceses se ríen de su propuesta de ayuda. Esto podría haber desencadenado en una secuencia de furia y venganza totalmente justificable por parte de Hassan pero no es así. Hassan abandona los amaneramientos fantasiosos y abraza el realismo más atroz abandonando a Maki y a los demás, olvidándolos por el alcohol y sintetizado en un simple plano en el que se introduce en una posada y desaparece de la trama. El resurgir de su persona vendrá unido al ansía de Maki por liberar a Zarafa que regresará para cumplir su vieja promesa, aunque no como lo había planificado.

Y es que al final lo que queda de este asombroso viaje, es la promesa de un niño (su inquebrantable moral que lo ayudará en su futura ética) y el perdón de un adulto (su compromiso caducado y regenerado). Palabras que irremediablemente están entrelazadas en un marco mental que limita por todos sus lados esta fábula que es, sembrando siempre la duda de su veracidad arrinconándola a un porcentaje de credibilidad. Quizás jamás se llegó a producir, simplemente fue una bella y pictórica metáfora de los inicios de una nación, en este caso un pueblo del África subsahariana.

Por cierto, hace unos días hablábamos de una película llamada Super 8 y de la relación que establecía con otros films de la década de los ochenta del siglo pasado. Pues bien, os anuncio que la próxima sesión continua versará sobre:

CONTEMPLANDO LA OSCURIDAD CON OTROS OJOS.

Continuamos con más críticas y recientes. La que corresponde a Star Treck. Into the Darkness.

Giacchino lo anunció y J.J. lo puso en práctica, repitiendo sus esquemas. El primero nos avisó a través del sonido de una tromba, deslizándose por los títulos de crédito, de que empezaba una nueva era en el mundo de Star Treck, volviendo a realizarlo en Into the Darkness y en cuanto a J.J.Abrams, se ha atrevido a repetir el mismo esquema narrativo aristotélico. Pero lo gracioso del asunto es que partiendo de un sistema periclitado por él mismo en algunas de sus ficciones, lo eleva (es recurrente la presencia de un plano que se repite en las dos películas y en varias ocasiones: la ascensión del U.S.S Enterprise, bien rodeado de nubes, detritus espacial o agua) haciéndolo funcional otra vez, inyectándolo sabia nueva en el interior narratológico de la historia, reviviéndolo. Si en la primera parte teníamos el nacimiento de Kirk (Chris Pine) como prólogo y también como inicio de una mitología espacial renovada, aquí tenemos su sostenimiento. El capitán Kirk y su inseparable oficial médico, Bones (Karl Urban) escapan por los pelos de un planeta que estaba a punto de extinguirse y que afortunadamente los integrantes de la Enterprise logran evitar. Ese era el objetivo, pero la misión era no ser vistos. Realizar la operación de salvamento de la población pero sin que se diesen cuenta de su presencia, para no interferir en su desarrollo evolutivo. Cuando los habitantes miren a la nave salir de las aguas, creerán que se trata de algún dios y empezaran a adorarlo dibujando su estructura en la arena. Cómo empezar y mantener una mitología como la trekkie, haciéndola incrustar en otra.

Pero será en el desarrollo de la trama donde dormitará el talento de J.J. Es en la mitad del mismo donde posiciona las cargas de profundidad para explosionar la narración, dándola una nueva perspectiva, insuflando originalidad en un producto, en teoría obsoleto y conformista con su propia estructura narrativa. En Star Treck (2009) todos creímos que íbamos a asistir a otra película más de la serie pero nos equivocamos. Sabíamos del bagaje del señor Abrams y podíamos esperar algo nuevo pero no en una serie tan bien enquistada como la trekkie. Y el director, acostumbrado a los retruécanos narrativos de sus ficciones (tanto televisivas, que fue donde nació su potencialidad creativa, como en las cinematográficas) nos los introduce a mitad de la película. Convierte el film no en otra secuela más, sino en una que la hace diferente al resto, y no hablo de seguir la moda en querer contar los orígenes como lo hizo otra famosa saga galáctica, que también lo hace sino que la reconvierte, y aquí yace la gracia, en historia paralela. La desmarca apoyándose en una característica temática digna de la ciencia ficción literaria del siglo XIX y cinematográfica del siglo pasado, los viajes en el tiempo, utilizándolo como vórtice alternativo narratológico que succiona la trama llevándola al otro lado del espejo, cuando Spock (Leonard Nimoy) se encuentra con Kirk en el exilio helado de Delta Vega. Pues bien, En la Oscuridad, que regresará a ese desdoblamiento temporal entre los dos Spocks, posee otro pliegue ubicándolo en mitad del desarrollo también, por donde se filtrará el verdadero potencial de esta historia, su verdadero sentido. El enemigo a abatir es John Harrison (Benedict Cumberbatch), mucho más tenebroso que el general rebelde romulano Nero (Eric Bana). Es un ex agente al servicio secreto que desertó y ahora parece querer venganza por algo acontecido en el pasado (como comprobareis, no sólo se repiten los esquemas narrativos sino tan bien las motivaciones de sus actantes). Es un personaje tan misterioso que al principio empieza poniendo bombas y después salva la vida a Kirk contra un grupo de Klingons. Al margen de la adrenalítica acción, de los fastos efectos especiales engalanados en sorprendentes set-pieces, existen dos momentos estremecedores que se detienen en el componente humano, transformando la acción en subsidiaria para después propulsar la trama a otros derroteros, mucho más vertiginosos. Uno es un cruce de miradas entre el moribundo almirante Pike (Bruce Greenwood), padre adoptivo de Kirk, éste y Spock (Zachary Quinto). Hay una mirada terrorífica en el almirante contemplando por última vez el rostro de sus soldados. Quizá sepa la verdadera identidad del tal John Harrison y la tema. El siguiente plano, que ocurre un poco después pero que concatena perfectamente porque es causa y efecto, es cuando el enemigo se desenmascara ante Kirk y Spock.

Es un momento de una gran intensidad. Empieza como otro choque de miradas entre Kirk y John Harrison que detona la perspectiva del propio personaje (le da la espalda al capitán del Enterprise) y del espectador (lo mira mientras recuerda su justificación violenta). Cuando el rebelde diga su verdadero nombre será el principio de la caída del Enterprise. Pero antes que el efecto especial, está el efecto humano. El giro se producirá en las palabras frente a los devastadores efectos especiales que tiene toda la película (no tenemos que olvidar que detrás está Hollywood) pero ojo, hacer que el sentido de la palabra aparte al efecto, aunque sean solo unos minutos, para mi es sintomático. Frente a la pantalla verde falsificada, multiplicadora de ilusión, el rostro de un actor. La verdad del personaje sin tapujos en un primer plano sostenido frente al oleaje frenético de los planos anteriores y posteriores. Solamente en calma podemos descubrir las verdaderas intenciones del personaje y de aquellos que lo rodean.

Pero aquí no acaba todo,  no señor. J.J.Abrams ubica en el desenlace una secuencia que bien podría ser un peaje con respecto al mundo de Star Treck, o concretamente con una de sus películas, pero a la manera del director transformándolo en paradoja. En un mismo plano dos personajes, Kirk y Spock pero sus posiciones han cambiado, son diferentes con respecto a su homóloga (y no voy a nombrarla, que lo adivinen los lectores). Y es que el afán lúdico de J.J. no tiene límites y aquí radica su ambición. Jugar no ya sólo con la perspectiva de un espectador ajeno al universo Trekkie, como él se siente, sino que echa cabos para la remembranza a aquellos que se sientan fanáticos de la serie intergaláctica. Como direccione su estrategia de igual manera hacia el mundo de Star Wars, el trono del rey midas puede tambalearse.

EL TREN ELÉCTRICO MÁS MARAVILLOSO DEL MUNDO.

Atado a la realidad más caprichosa y ya que Abrams estrena film (Star Treck, En la oscuridad), yo me pongo el mundo por montera y os adjunto la crítica que hice de su penúltima película, Super 8 ¡Qué os guste! 

El logotipo de Amblin, entre otros, aparece acompasado por los acordes de la melodía triste de Giacchino. Hacía tiempo que no veíamos por aquí al niño con el extraterrestre subido en la bicicleta sobre un fondo lunar. La idea premedita el comienzo de la proyección y a la par, la evocación mental del espectador empieza a construir, subliminalmente, un biotopo cinéfilo donde sus habitantes son aquellas películas dirigidas y producidas por Steven Spielberg a mediados de los años 70 y durante los 80 del siglo pasado. La reminiscencia se apoya en un proceso icónico autorreferencial, el signo transmutado en símbolo en la historia de Súper 8. En su fondo, la presencia de las bicicletas y el uso de las mismas, generando autenticas carreras por el pueblo, la reunión familiar como una simple cena, donde el caos reina entre la comida y el trasiego de las personas alrededor de la misma o la figura del padre transformado en ogro de sus vástagos, viviendo un pasado en presente que sepulta la esperanza de un futuro. Y en su forma, los destellos de luz empleada por el director de fotografía, Larry Fong, auténticos ramalazos focales azules que nos recuerdan a los efectos especiales utilizados en las películas del rey Midas como Encuentros en la tercera fase (1977) o E.T. (1982), o la utilización de los colores chillones tanto en la moda como en la arquitectura de la ficción. Y es que la filmografía del director de Ohio de aquel periodo (no hay que olvidarse de Gremlins (1984) de Joe Dante ni de Los Goonies (1985) de Richard Donner) va a funcionar como molde creativo para la narración que estamos a punto de observar, no sólo forjando el ardid narrativo de J. J. Abrams sino complementándolo en parte pero no en el todo. Partamos de la base que estamos contemplando un postrado homenaje al cine citado, convirtiendo un ejercicio posmoderno retroalimentado de metalenguaje cinematográfico en eje vertebrador narrativo, para llegar a un sincero y verdadero homenaje a la artesanía pionera cinematográfica. Y aunque algo de posmodernidad sepa el propio Spielberg, sólo hay que citar su tetralogía sobre Indiana Jones y su disección sobre la aventura clásica, no comparte la profundidad intertextual del mensaje cinéfilo de Abrams, y es aquí donde se descubre la diferencia, nimia pero divergencia, y es aquí donde se llega a una encrucijada: o creas (clasicismo) o destruyes (modernidad). El director de Super 8 tiene que elegir una opción y como buen hijo de la posmodernidad que es, deambulará por el camino de la (re)construcción, consciente de que lo que esta relatando no es algo vivido por él, sino más bien, una reproducción de algo vivido por otros. El punto de vista de Spielberg es la añoranza de un tiempo pasado (la descripción de los objetos y personas que pueblan sus ficciones primigenias) y el de Abrams es el artificio, lo que ha visto a través de las fábulas spielbernianas. La propuesta no es original pero si su acercamiento a una creación  privada, alejándose de la destrucción pública. Consiguiendo vestirla, y por lo tanto adjetivarla individualmente, antes que desnudarla conjuntamente de significación. El director nos está diciendo que por mucho descarrilamiento espectacular, por mucha aparición de seres extraños, por mucha batallita, lo verdaderamente importante reside en el significado íntimo frente a la vacuidad del fuego artificial. El compositor y compañero del director en repetidas ocasiones, Michael Giacchino apoya desde el principio como hemos apuntado, aportando a la pista sonora unas notas bajas, anunciándonos su tono. El gozo nostálgico del disfrute pretérito de los films anteriormente citados, cuyo armazón narrativo añoraban/arañaban al cine clásico en su pluralidad genérica, se evapora rápidamente cercenado por la segunda secuencia de apertura de la película, alguien ha muerto. La realidad golpea contundentemente a la tramoya. La película nace de la última de las intimidades posibles, la de la defunción.

La madre del protagonista, Joe Lamb (Joel Courtney) ha sufrido un accidente en la fábrica donde trabajaba, despidiéndose del cariño del hijo y trasformando al padre, Jackson Lamb (Kyle Chandler) en un naufrago de emociones. La noción de herida, camuflada en una pérdida, acompaña tanto al hijo como al padre a lo largo de toda la historia hasta el momento de la agnición, donde ambos asimilan la perdida del ser querido y la asunción de seguir adelante. Dos momentos testifican el hecho dando protagonismo al momento íntimo; uno, cuando el padre se dispone a buscar a su hijo junto con aquel que cree que tuvo la culpa de la muerte de su esposa, Louis Dainard (Ron Eldard) y que también busca a su primogénita, Alice Dainard (Elle Fannig). El padre hasta ese momento odiaba a ese hombre porque fue al que sustituyó su mujer antes de morir, si no se hubiese producido ese reemplazo de última hora, ahora su esposa seguiría viva. Una sola frase de un secano diálogo entre los dos adultos basta para exonerar la injusta culpa: “Fue un accidente”. Y el segundo momento tienen lugar al final de la historia, cuando el hijo, agarrado de la mano de Alice, se despoja del cordón umbilical en que se había transformado un collar con la foto de su madre y la de él mismo, manteniendo la conexión con el amargo pasado e impidiéndole superarlo. Ambas secuencias establecen sus parámetros solitariamente mientras el mundo a su alrededor se esta destruyendo, reverberando esta postura íntima y amplificándola en aquellas secuencias que tienen como protagonista al formato que da título al film. Como el haz de luz que sale disparado del proyector de super 8, la película de zombies (una autentica película dentro de una película) es un grito que golpea al poder establecido hollywoodiano, esto es, a la profesionalidad monetaria frente a la ilusión como motor creativo. Es aquí donde Abrams, desgajándose de Spielberg, nos desvela el secreto de su copia, el rendido homenaje al formato aficionado y a sus implicaciones, desviándose de una peligrosa morriña sentimental que destilan muchas de las ficciones del director judío y a la que peligrosamente podría haber caído el mismo Abrams (la secuencia en que Joel y Alice contemplan la película casera del joven con su madre). La puesta es sincera a la simplicidad amateur del formato super 8 frente a la fastuosidad profesional del 35mm y valiente, ya que lo realiza desde su atalaya, Paramount, donde le han producido Misión imposible III (2006) o Star Treck (2009), atacando contundentemente desde su trinchera.

En mi época estudiantil de una escuela de cine de cuyo nombre no quiero acordarme, veíamos muchos cortometrajes y películas de cientos de directores, pero hubo una en particular que me llamó poderosamente la atención. Estaba hecha, y nunca mejor empleado el término artesanal, por un compañero que ahora es amigo, Dani Poza. Su corto se llamaba La reconquista de Krismerión. No tenía ni pies ni cabeza argumental, no se entendía absolutamente nada, pero destilaba un cariño y desbordaba ilusión con sus maquetas. Abrams ha elegido este camino, el de la utopía de que algún día alguien tendrá la oportunidad de realizar sus sueños artísticos, ya sea en papel o en arcilla, sobre un cuadro o utilizando celuloide o vídeo digital y sin que nadie, y en especial en este país son profesionales de la intermediación, se interponga entre su creación y él mismo. El director sigue las vías del ferrocarril, o más bien de la maqueta del ferrocarril. El mismo vehículo que eligió Orson Welles para explicar lo que era el cine para él: “Es el tren eléctrico más maravillo del mundo.”

ENTENDIÉNDONOS O NO.

Cuando escribes te expones al otro en múltiples ocasiones, de hecho esa es la finalidad: contar algo a alguien. En ese proceso comunicativo siempre te queda la duda de si tu explicación ha llegado contundentemente clara al receptor, sin ningún tipo de contaminación, bien por parte del escriba o bien por parte del lector, que nubla y malinterpreta tu argumento. Es el peaje que hay que pagar a Caronte para que te lleve a la otra orilla, pero no para un descanso eterno, eso sería la autocomplacencia en la que caen muchos escritores, sino para seguir buscando el camino que te lleve a encontrar ese entendimiento utópico entre uno y otro.
He vuelto a engancharme a Scifiworld.es como si fuese una droga y me han publicado la crítica de la última película de Shyamalan, After Earth. Aquí os dejo el post donde me la han publicado. Es importante que le echéis un vistazo porque hay varios comentarios acerca de mi crítica, que de alguna manera rubrica lo anteriormente descrito, acerca de los diferentes lazos comunicativos entre desconocidos.

After Earth. Aprendiendo a tener miedo.

Una especie de águila gigante sobrevuela el cielo terrestre en busca de Kitai (Jaden Smith). El chico se ve amenazado e intenta escapar de su potencial enemigo. Las desproporcionadas dimensiones del animal alerta al joven cadete de que no trae buenas intenciones. Lo desconocido asusta paralizando el sentido. La construcción de la secuencia ayuda a edificar esa sensación de espanto. El ritmo en ella, la proliferación de  planos mezclados aceleradamente con los efectos de la pantalla verde, aumentan el peligro mutándolo en realidad. Es la representación física de las palabras de su padre, el general Raige (Will Smith): “el peligro es real”. Pero la expectativa se torna falacia. El ave lo captura pero no para comérselo, sino para transportarlo a su nido, además no será la única vez que lo salve. Kitai veía al águila como enemigo, pero el ave no lo observaba como tal. Regresando a las palabras del progenitor: “el miedo es una opción”. Una enseñanza que irá reverberando a lo largo de la narración transformándose en lección aprendida en la confrontación final. Solamente despojado de la sensación terrorífica se podrá obtener el éxito ante el ataque de la Ursa.

La construcción del miedo es la columna vertebral de la historia y el mundo adulto tiene mucho que ver en esto. Nos encontramos ante la historia de un padre y un hijo perdidos en un planeta hostil. Su relación está prácticamente cercenada al principio del film y será mediante el avance de la aventura, cómo descubriremos si consigue tener éxito o fracasa. Por lo tanto, si tenemos que buscar un culpable primigenio, incitador sería la transmisión generacional o su disfuncionalidad. Pero veamos lo que se encuentra detrás de esa construcción. Corramos la cortina para ver con detalle (el director nos ayuda a tirar: la secuencia después del choque, contiene un plano en el que una cortina de plástico, movida automáticamente, nos enseña el interior y al cabo de unos segundos, nos lo cubre; vemos a Kitai y después lo tapa). Cuando la nave en que viajaba el general Cypher Raige con su hijo y un grupo de Rangers se estrella en un planeta altamente peligroso para ellos, el padre dirá a su hijo que  se encuentran en la Tierra y que cualquier alimaña, está preparada para matar a cualquier humano que la pise. Si además le sumamos un hecho pasado, que funciona como catalizador expresivo del hieratismo del padre a su descendencia, y origen del miedo en su hijo, ya que fue testigo del terrible momento generándole inseguridad (secuencia de rebeldía, desafiando el mando del padre), podremos dibujar un mapeado del miedo, desde donde se cría, en la etapa infantil, inoculándose lentamente en la mente (secuencia donde el Ranger explica a Kitai la creación del miedo en su cuerpo, soltando endorfinas mientras éste no deja de mirar el caparazón de la Ursa) hasta desarrollarse completamente en la edad adulta, conformándose una capa desasosegante proclive a la furia. Y eso a un nivel argumental, pero si tuviéramos que buscar esa misma sensación en el interior del corpus narrativo del director, nos sorprenderíamos al comprobar que el miedo ejerce una influencia poderosísima sobre él mismo.

Luis Buñuel decía que un director siempre hacía la misma película. El maestro de Calanda se refería a la redundancia temática como compañera de viaje en las vicisitudes que lleva a un artista a ejercer su profesión. M. Night Shyamalan incide en esta repetición constantemente, y no sólo temáticamente sino que repitiendo esquemas. Hay otra gran águila que aparece en la Joven del Agua (2006), que es la representación misma de la salvación de la protagonista. O la proliferación de los sustos (en todas sus producciones) y de los giros copernicanos (ya no en todas) que epatan a la platea. Enumerarlos sería una pérdida de espacio pero en After Earth (2013) bien podría ser cuando la hermana cambia su rostro, por uno mortuorio. Siempre habrá alguno o algunos detrás de los resquicios más insospechados de la trama, ubicados en los momentos más estratégicos de la misma que nos harán saltar de la butaca.  Se podría decir que una de las sensaciones más antiguas y la que ha estado acompañando al ser humano todo este tiempo, sea la que me mejor represente el mundo del director. El miedo como generador de terror hacia aquello que no entendemos: la presencia espiritual, disfrazada de fantasmal en El Sexto Sentido (1999) o el desconocimiento personal, generando  incertidumbre en El protegido (2000). O como representación de un acontecimiento desolador y demoledor en las vidas de algunos de sus personajes (el reverendo Graham, repercutiendo en su familia en Señales (2002) o la falsa representación de la vida en una comunidad, creándola demonios adyacentes contaminándola en El Bosque (2004).

Un director constante con su filosofía este Shyamalan, formidable en su trabajo técnico y más importante aún, en su impoluta ejecución artesanal. Dos horas para engancharnos a la pantalla y descubrir un planeta extraño, misterioso, milenario como el nuestro. Una curiosidad. Imaginemos que se habita otra vez y que esos pobladores descubrieran siglos después, no solo las pinturas rupestres que descubre Kitai, sino las que realiza él mismo para poder orientarse; ¿qué pensarían? ¿Qué elucubraciones sacarían? Igual que las nuestras cuando miramos los dibujos de Altamira, supongo sacando hipótesis sustentadas en el enigma que por desgracia, después alumbrarían otra forma de enseñanza, otra forma de control, otro tipo de miedo.

LA CAÍDA DE DUNDEE. (XV). TIEMPO DE COBARDES.

La semana pasada el presidente Evo Morales regresaba de Rusia, después de participar en el foro de países exportadores de gas en Moscú, en su avión presidencial cuando diferentes países europeos (Francia, España, Portugal e Italia) le negaron su espacio aéreo. La comitiva aérea boliviana tuvo que hacer un aterrizaje de emergencia en Viena, permaneciendo hasta 13 horas esperando alguna explicación contundente, ya que hasta el momento solo habían escuchado especulaciones e hipótesis que las relacionaban con el espía Edward Snowden. Bien. ¿Adivinan quién se presentó a socorrerles? El gobierno español decidió tomar cartas en el asunto, a su manera, para buscar un nuevo plan de vuelo. Parece ser y, según palabras del propio ministro de asuntos exteriores español, José Manuel García Margallo, que les había llegado información de que podría ser que el espía norteamericano estuviera en el interior del avión. Pero la mascarada continuó. Minutos después el embajador español en Viena quiso entrevistarse con el presidente de Bolivia en su avión y registrarlo para resolver el enigma, a lo que el presidente se negó. Esto hizo que las negociaciones se tratasen hasta las trece horas, cuando España consintió dejar aterrizar a Evo Morales y su séquito en suelo canario para repostar. Poco tiempo después aparecieron las primeras voces indignadas por el agravio al presidente boliviano. La presidente de Argentina, Cristina Fernández de Kirchner dijo que este tipo de acciones le recordaba a la época colonial y el presidente de Venezuela, Nicolás Maduro, casi en tono chascarrillo amenazó a que si el avión de Rajoy volase por su territorio, lo registraría para encontrar el dinero que ha robado al pueblo español. No dijo nada al respecto, si después de encontrarlo lo devolvería. Y mientras tanto,  la administración estadounidense permanecía en un sutil segundo plano.

Cuando hace unos años me enfrasqué en la estructura de La caída de Dundee, empecé describiendo una serie de personajes, de sus motivaciones y sus entornos, sus espacios. Cuando llegué al Convenio, al grupo de personas que gobernaban las ciudades-cúpulas, me enfrenté a escribir una Biblia de la creación, desarrollo y decadencia del Convenio. Para mí son la escenificación del poder en las páginas de la novela. Empecé por crearlos como un movimiento utópico,  que nació como esperanza frente a un mundo devastado. Un grito de ayuda y compromiso entre la humanidad, o lo que quedaba de ella. Consiguieron lo imposible, sobrevivir y crear el proyecto M, el mundo cúpula, apostando por el bien común pero, paulatinamente y con el paso del tiempo y de su comodidad, se fueron transformando. Se empezaron a dividir entre ellos mismos y como consecuencias de dichas secesiones, se crearon los Seekers, otro forma de gobernar alternativamente. Durante mucho tiempo convivieron en paz pero esa armonía se fue rompiendo, a medida que el Convenio se iba mutando, ansiando más y más poder, más y más control sobre prácticamente todo lo que lo rodeaba. Las hostilidades empezaron a producirse entre los dos grupos y esto desató una guerra que hizo exterminar a un grupo en detrimento del éxito del otro. Así fue como el Convenio se hizo amo absoluto de las ciudades cúpulas.

La morfología del poder puede llegar a fascinar y su imbricación, asustar. Cómo lentamente se va desarrollando en un  sistema, parasitando y transformándolo a su antojo y a su libre albedrío. Cómo se divide en diferentes capas que controla cada actitud humana, sin ni siquiera darnos cuenta. No hay daño más destructor en una democracia que hacer creer al votante que se siente libre de hacer una cosa u otra. Es la negación contundente de ser consciente del valor del juego democrático y la ficha que representa en ese desafío. Suele nacer en el centro mismo del sistema,  extrapolándose  sin límites y sin forma. Porqué lo que de verdad da miedo del Poder, es la negación física del mismo, su intangibilidad. Va cambiando de forma y rostro para no reconocerlo, usando una característica cobarde para poder ejercitarse desde la sombra. Lo acontecido con el presidente boliviano, bien podía ser visto como un ejercicio del poder norteamericano. Una manera de enseñarnos como actúa la nación más herida del panorama internacional. Con una hipotética llamada puede bastarle para desestabilizar todo un sistema. No estamos seguros de quién fue el primero, quizás fue Puttin quien alertó a Obama, aunque ya tenía la mosca en la oreja. El caso es que se gesta un rumor y éste corre como la pólvora explosionando el espacio aéreo de varios países satélites del norteamericano, y haciéndonos partícipes del bochornoso espectáculo del mundo, aquel creado por unos cobardes, gestionando por otros cobardes y sufrido por más cobardes, todos ellos garantes del poder respectivo en sus propios países. Desenmascarémoslos. El primer grupo ya los hemos señalado. Son aquellos que han dejado que un hijo pródigo se les escape de las manos. El segundo bien podría ser ese embajador español y el ministro de asuntos exteriores que queriendo ponerse medallitas y soñando con las palmaditas de su amo (no hay que olvidarse de la cantidad de aviones norteamericanos que pasaron por el cielo europeo, transportando a prisioneros ilegalmente a una prisión ilegítima como Guantánamo), hubiesen querido poder capturar al espía más importante de todos los tiempos. ¡Qué buena noticia para un país como el nuestro! ¡Que chute de adrenalina para nuestro sistema! ¡Qué vergüenza! El tercer grupo estaría representado por aquellos, a los cuales he citado al principio y que representan a varios países del cono sur americano, que se rompen las vestiduras, clamando al cielo la injusticia del agravio sufrido a Evo Morales. Lo tienen fácil. Se les llena la boca de aplausos alimentándoles su ego. El enemigo no lo tienen fuera, lo poseen dentro. Es el poder susurrándoles a sus oídos lo que quieren escuchar. Cuando el Convenio dejó de escuchar a los ciudadanos, cuando se cerró sobre una minoría que los endiosó, en ese mismo momento fue cuando empezó su caída. Una debacle que bien podía ser representada como esa ciudad-cúpula del ocio y la diversión que fue Dundee. Lagasca y el resto pueden no ser los típicos héroes a los que estamos acostumbrados a ver o seguir pero de lo que estoy seguro, es que no son unos cobardes. 

RANGO INCORDIA DESDE EL PRINCIPIO Y LO HACE DE UNA MANERA EJEMPLAR.

Con este titular empecé mi carrera periodística cinematográfica. Puede ser rimbombante e inusualmente largo para una crítica, pero...

Despertando el interés del vulgo, desplazando el aburrimiento acumulativo de los diferentes gags sincopados del comienzo del film hacia el entretenimiento puro, desubicando el punto de vista del narratario. Es una aproximación, no ya sólo al personaje principal, el héroe, sino a su mundo, presentándolo de una manera proscrita, rozando el desconcierto (sobre todo cuando aparece el armadillo chamánico), donde el espectador extrañado ante los singulares acontecimientos, no sabiendo a qué atenerse, en dónde agarrarse, es consciente, únicamente, del viaje que está a punto de realizar a esa tierra de nadie, símil perfecto de ese poblado llamado Dirt a donde nos conducirá nuestro protagonista. Este desamparo narrativo esta construido bajo una perspectiva moderna, tremendamente clásica en su proceso creativo. Veámoslo. 

De igual manera que la expedición punitiva de los habitantes del municipio, junto con Rango, se va abriendo paso subterráneamente, caminando por sus oscuras y terrosas galerías, intentando averiguar donde se esconde el agua robada del pueblo, la narración se va minando sobre una serie de detonaciones controladas con el único objetivo de alertar sobre su propia representación.

Estos estallidos creativos se convierten en elementos/herramientas narrativas que percuten en el objetivo final de toda invención deconstruyéndola, mostrando sus entrañas, desvelando su tramoya ficticia. Uno de ellos es extradiegético a la narración, su duración. El tiempo de la historia de Rango no es el común a uno standard en la animación, salvo aquellas producciones que nos regala de vez en cuando el lejano Oriente, haciéndonos recapacitar las imágenes contempladas, siendo consecuentes con ellas y proponiendo significados alternativos analizándolas.

Un ejemplo sería el homenaje que se esconden en el film a Sergio Leone, y otros más soterrados al Spaghetti Western, como la variopinta indumentaria de Rango, que en un momento dado se enfrenta a su conflicto, como él dice, vestido únicamente con su ropa interior de un rojo chillón que recuerda al Terence Hill de las películas de Trinidad dirigidas por Enzo Barboni a comienzos de los años setenta. Un peaje agradecido al tiempo dilatado de la acción. El otro mecanismo, esta vez diegético a la ficción y que engarza con el espectador estableciéndose un vaso comunicante con el mismo, sería el coro de mariachis-búhos que ya no sólo establece un proceso informativo, sino que una conexión musical. Estos ítems que vertebran la historia plegándola hacia una cierta modernidad, no son suficientes para revolucionarla. No podemos engañarnos, y al final lo que vemos es una producción hollywoodiense, sediciosamente atrevida en su formación, pero conservadora en su finalidad. Lo que se nos cuenta es la clásica narración donde el personaje protagónico intenta buscar su sitio en la vida, es un pez fuera del agua. Es la historia del extraño que llega a una población y la cambia por completo para el bienestar de la comunidad. Un enfoque clásico embadurnado en perspectiva moderna, porque no hay que olvidarse de que esa búsqueda del destino de Rango, viene implícita en un cuestionamiento moral individual y es ahí donde asoma la punta del iceberg creativo de Gore Verbinski, ya que  toda la historia se puede resumir en una pregunta que se hace Rango, al principio ¿quién soy? Y su respuesta, el desarrollo de la película. Todo un posicionamiento ético.

HOJA APERGAMINADA. (IX). BALIZAS.

Continuamos en un género que nos ha dado y nos da, aunque ya no con tanta frecuencia, alegrías infinitas. Estamos hablando de la Ciencia Ficción y esta vez nos adentramos en las crípticas, y a la vez, fascinantes páginas del Mundo Anillo de Larry Niven. Una verdadera" terra incognita" por la que nos moveremos a través de la ubicación de balizas que nos ayuden a aproximarnos a la mente creativa del californiano.

Acercarse a escritores de la talla de Asimov, Herbert o Niven (y en ese orden) es adentrarse en un mundo sin límites, donde el concepto de realidad misma es trastocado impunemente debajo de cada frase. A cada renglón, nos asomamos al abismo sin saber muy bien si saltarlo, evitando su farragosa descripción de la nomenclatura científica o caernos a su vacío, hipnotizados por su dialéctica. Independientemente de la elección escogida, hay que reconocer el sacrilegio realizado. Ellos lo han conseguido, han roto las barreras del propio género creando reglas nuevas que lo desbordan. Su escritura ha sometido al poder y lo ha catapultado a dictadura propia, donde o bien realizas un ejercicio de genuflexión comprensiva, o te sitúas de pie mirándola incomprensiblemente. Dos maneras de enfrentarse a una misma obra, y ya solo por eso, merecería la pena seguirlas. Formas aproximativas que se bifurcan de dispar modo; desde la más absoluta de las inocencias genéricas o, y está sería su antítesis, desde la veneración más abyecta. En el primer caso se corre el riesgo de convertirse en un analfabeto, ni siquiera intentando acercarse a su lectura por miedo a no entenderla, y en el segundo caso, se corre el riesgo de procrear fanáticos que edifiquen una auténtica religión sobre el concepto mismo de la obra. Tendríamos rebaños en un sitio y soldados en otro. En los primeros, el desinterés creado mutaría en balidos y la filiación fanática en los segundos, se transformaría en vocerío constante. ¿Cuál camino elegir? Sigamos las balizas diseminadas.

Primera baliza. Compromiso.
Aproximarse a una obra de esta índole infunde respecto, ya no solo por la cosecha de premios que ha obtenido (lo ha ganado todo: el Hugo, el Nebula, el Locus y el Ditmar), sino por el marchamo que representa. Además está  la impresión de su lectura. Cosas como...  Estoy leyendo el primer capítulo y no comprendo nada de nada. ¿De qué me está hablando este Larry Niven? Algo falla si se nos empieza a arremolinar esa nube de incertidumbres, ¿verdad? Además es siempre la barrera infranqueable del esnobismo más recalcitrante, el querer enfundarse con un manto de superioridad pavoneándose allá por donde vaya. Cambiemos la estrategia entonces del Mundo Anillo. Demos la vuelta a sus páginas e intentemos descifrar todo lo que podamos. Veamos.
En la página 109 (La factoría de Ideas, edición  Debolsillo), uno de los protagonistas, Luis Wu dice lo siguiente a otro actante, Teela Brown: "Intentaba explicarte que el Mundo Anillo es un compromiso, un compromiso técnico entre una esfera de Dyson y un planeta normal. Dyson fue uno de los antiguos filósofos naturales; sus teorías son anteriores al descubrimiento del cinturón de asteroides, casi preatómicas. Declaró que cada civilización viene limitada por la cantidad de energía a su alcance. La única forma de que la raza humana pueda aprovechar toda la energía disponible, es construir un caparazón esférico en torno al sol y captar todos sus rayos solares. Y si te lo tomas en serio, comprenderás la idea."
Bien no sabemos nada de esa tal Dyson, ni de sus teorías acerca de los cinturones de asteroides, por lo tanto podemos llegar a concluir que esa teoría suya de que cada civilización viene limitada por la cantidad de energía a su alcance, nos puede proporcionar el desinterés más absoluto. Pero no habla de eso el texto, lo disfraza, lo embellece con el único fin de jugar con el lector. Hay que decir que los escritores mencionados anteriormente y otros muchos, poseen un componente lúdico innegable que transmiten a sus obras, independientemente de la seriedad con la que quieran traficar algunos. Niven nos habla del Mundo Anillo como un compromiso y de esa responsabilidad (Luis Wu le dice a Teela Brown que se lo tome en serio, sólo así lo comprenderá) puede nacer el saber. Solo a través del compromiso, de una responsabilidad, la persona puede llegar a realizar lo que pretenda (en este caso que la raza humana aproveche toda la energía disponible).

Segunda baliza. Creación.
En la página 326. Existe un diálogo entre Luis y otro personaje, una humanoide llamada Prill. Ésta última le dice: "Yo también creí ser una diosa. De verdad. Aunque no sé por qué. Yo no construí el anillo. El anillo es mucho más viejo que yo." A lo que le responde sintomáticamente Luis: "Todos queremos ser dioses, queremos el poder sin las responsabilidades."
Es un pequeño anticipo de lo que oculta el Mundo Anillo, además de un viaje extraordinario a los confines de lo desconocido, es una aventura formada por un equipo de exploración en busca de la verdad, compuesto por integrantes antitéticos entre sí: Nexus, un extraterrestre de la raza de los Titerotes de Pierson (un creador), el humano Luis Wu, (personificación del hartazgo tedioso), Intercomunicador de Animales, un Kzinti (una especie de Chewbacca beligerante) y por último, la humana Teela Brown (el azar hecho carne). Atención al siguiente diálogo a tres bandas. Luis llega a la siguiente conclusión: "Estaba pensando si los titerotes no habrían recibido su nombre por su tendencia a erigirse en dioses de las especies que les rodean. Han tratado a los humanos y los Kzinti como si fueran títeres..."
A lo que Prill le dice: "Pero la suerte de Teela también convirtió a Nessus en un títere." Luis insiste: "Todos hemos estado jugando a ser dioses, cada uno a nuestra manera." Y después implica al Kzinti para introducirlo en la conversación: "¿Qué te pareció la experiencia, Interlocutor? ¿Crees haber sido un buen o mal dios?"
El Kzinti le contesta: "No sabría decírtelo. [...] Al menos, he conseguido detener una guerra. Bastó explicarle a cada bando que tenía todas las de perder." Y Luis le dice: "Nessus y los demás titerotes han estado manipulando la reproducción de los humanos y los Kzinti. Crearon de manera deliberada una situación en la cual la selección natural debía favorecer la aparición de un Kzinti pacífico."
Pregunta uno, responde otra, implica a un tercero y al mismo tiempo se habla de mil cosas y de ninguna, pero insisto, concentrémonos en las balizas que nos puedan ayudar a despejar la tela de araña subterfugia con la que esta hilada no sólo la trama de la historia, sino la intención de su texto. Hablan del Titerote y descubren que esa palabra semánticamente se parece a una que no tiene ningún misterio terrestre, Titiritero. ¿Qué hace un artesano como un Titiritero? Mueve los hilos de sus Títeres para crear historias. Se podría llegar a la conclusión de que es un dios dentro de una narración determinada. Mueve a los personajes de un lado a otro, de una manera lo más realista posible, para llegar a describir sus actos envueltos en tramas, historias, estructuras con el fin de entretener a alguien, ya sea lector, espectador o lo que sea el denominado testigo narratológico. Pero atención, la ironía sobresale del interior nuclear de los vocablos. ¿Existe algo más poderoso que un dios? Prill nos lo recuerda, diciendo que Teela también convirtió a Nexus en un Títere. ¿Y quién es la humana sino la representación de algo fabricado pero expandido por todo el universo, sustancia ilimitada, inaprensible que circula en el Mundo Anillo y en nuestro Mundo? Ella es el azar, el alea y se encuentra por encima de todos nosotros.
Entre otras muchas cosas interesantes, y algunas que seguramente se me escapan, me quedaría con esas dos balizas que me rearma la estructura de la narración dándola una cierta lógica, o proporcionándomela a mí. La responsabilidad de una acto creativo conlleva la desigual lucha contra el azar impuesto ¿por quién? Luis Wu termina la novela compartiendo unas palabras: "El Mundo Anillo es tan grande." Quizás encontremos una respuesta en el segundo libro de la saga, Los constructores del Mundo Anillo. Seguimos manteniendo el rumbo.

CHOQUE DE FILOS: JOSEMI BELTRÁN.

Fue la primera vez que entrevisté a alguien para la revista Scifiworld. En teoría la entrevista era escueta para poder publicarla al final de la misma, pero no se llegó a realizar, quiero decir que no se publicó porque yo sí que hice las preguntitas y Josemi me las respondió. Y aquí lo tenéis, cuando era el director de la semana de cine fantástico y de terror de Donostia.

Allá por la década de los noventa del siglo pasado, se gestó una década impensable para el cortometraje español en general y para el fantástico en particular. La industria cinematográfica del corto, si es que alguna vez hubo alguna en este país, salía escaldada de los ochenta para afrontar un horizonte no muy claro. Un libro emblemático, autentico “estado de las cosas” literario, puso nombre a esa década llamándola prodigiosa (Una década prodigiosa. El cortometraje español de los noventa.). Escrito a dos manos por José M. Velázquez y Luis Ángel Ramírez y editado por el capital Festival de Cine de Alcalá de Henares. El texto empezaba haciéndose eco del pasado, concretamente de un viernes 11 de enero de 1991, donde un periodista, Fietta Jarque, escribía en el diario El País: “El cortometraje español agoniza por falta de apoyo”.

De aquella época son Alex de la Iglesia, Alejandro Amenábar, Nacho Cerdá, Jaume Balagueró o Manuel Romo y Pedro Tembury, ejemplos de ficción casposa con sus Hijomoto y Psicolettes respectivamente. Desde 1990 hasta 1999, el mundo del corto español se expandió gracias a productoras, a cadenas de televisión y por supuesto, a las sempiternas y benditas/malditas subvenciones nacionales y autónomas. Mirindas asesinas (1992) de Alex de la Iglesia cambió la idea de lo que era, o más bien significaba, un cortometraje de género, contando una historia enraizada en el sainete, caminando por el callejón del gato del esperpento valleinclanesco. Himenoptero (1993) de Alejandro Amenábar potenció esa idea hasta el academicismo, pagando tributo a directores extranjeros como Hitchcock. Días sin luz (1995) de Jaume Balagueró creó nuevos patrones, ya no solo significantes sino simbólicos de lo que se pretendía que fuese un corto. Todos tenían algo en común, pertenecían a un género, el fantástico. Independientemente de sus historias, de sus aproximaciones, diferentes entre sí pero unidos en la lucha.

Estamos en el año 2011 y me pregunto si las cosas seguirán igual, o acaso, irán peores. Como cada año por estas fechas, Scifiworld estuvo cubriendo la Muestra de Cine Fantástico SyFy en Madrid y tuvimos la oportunidad de charlar brevemente con Josemi Beltrán.

SCIFIWORLD: ¿Qué conclusión sacas del cortometraje fantástico en este país? ¿Y confrontándolo con el resto del mundo?

JOSEMI BELTRÁN: El corto fantástico está casi como el largo fantástico...Los géneros en España nunca han sido demasiado queridos. Sí por algunos aficionados, pero no por el público en general. Incluso ahora, aunque se sigan realizando muchísimos cortometrajes, y más que antes por la accesibilidad de medios, yo diría que son raros los que eligen el género fantástico, más cuando se trata de participar en festivales u optar a premios. Resultan mucho más agradecidos como tarjetas de presentación y formas de atraer al público-jurado los cortos de temática social, por ejemplo. Siempre quedará el reducto de los muy fans que hacen cosas por pocos medios, por divertirse, pero realizar algo con un pelín más de ambición es arriesgado, porque te puedes limitar públicos, y, siendo prácticos, los premios son una manera de recuperar la inversión en un corto. Me parecería osado hablar del resto del mundo, pero tengo la impresión de que, por ejemplo, como hemos visto en el último festival de Clermont-Ferrand, la animación es ahora un buen filón para contar historias fantásticas en otros países.

SFW: Una de las plataformas que ayuda a conocer un cortometraje son los festivales, ¿qué otro tipo de herramientas crees que podían ser igual de válidas o mejores a la hora de exhibir una historia corta?

J.B: Bueno, para darlo a conocer, internet, bien usado puede tener un mayor potencial cuantitativo que un festival, si consigues colocar el corto en la plataforma adecuada. Los festivales sirven para poner en valor y llamar la atención de medios. Pero todavía están en este país por venir unos mejores portales de cortometrajes que consigan la atención de los aficionados.

SFW: ¿Qué crees, como espectador, que le falta al corto fantástico para que tenga una mayor aceptación en nuestras fronteras?

J.B: Pues, quizás, precisamente, lo que le falta son espectadores suficientes. No es que los cortos que se hagan sean poco interesantes, sino que lo fantástico, salvo honrosas excepciones, tiene que venir de otras latitudes. De todas maneras, el corto siempre lo tiene más complicado.

SFW: ¿La pequeña muestra de cortometrajes que trajiste debajo del brazo de Donostia, bien podía ser una radiografía del fantástico de este país?

J.B: Podría serlo, porque representaba diferentes corrientes, desde el "gore" más ortodoxo (BRUTAL RELAX) a una buena idea cómica con originales efectos (FUMAR, MATAR, MORIR), un falso documental (MAQUETAS), y la animación más trabajada, llena de referencias de género (VICENTA).

                           

MEA CULPA!

Amigos, se me pasó. Ni me acordé pero aquí os dejo un enlace directo de uno de los dos temas, que bajo mi punto de vista, son los más importantes de toda la banda sonora de la primera temporada de Perdidos. Estoy hablando del llamado Parting Words.

Para más información: Partitura Nocturna. (VI). Lo imprevisto.