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lunes, 21 de octubre de 2013

¿QUÉ ES LA LITERATURA?

Madrid. Seis de la tarde. Una cafetería. Sentado y esperando un café me enfrento a una hoja en blanco, ¡otra más! Hago un ejercicio de remembranza. No tardo mucho, hay poco que recordar y mucho que pensar. El blanco pálido de la DIN-4 me deslumbra y me despista, al mismo tiempo que una pregunta me ataca: ¿qué tal el inglés? Levanto el rostro y miro su procedencia. Una mujer de mediana edad, probablemente de origen sudamericano y nacionalizada española, se queda unos segundos esperando mi respuesta a la vez que me sirve mi cafeína líquida. Comienzo un viaje atrás en el tiempo de un par de nanosegundos. Pienso: ¡yo también fui inmigrante! Estuve casi dos años en Estados Unidos. Tenía que existir una asignatura en los planes de estudio de este país que se llamase INMIGRACIÓN. A más de uno se le quitaba el amodorramiento que tiene. Retorno a la barra y a ese rostro expectante. Le contesto que nada mal. Ella sonríe y termina de ponerme la bebida. Continuo mi combate cotidiano contra el folio. Son las seis y dieciocho y mis clases de inglés comienzan a las seis y media. Reacciono como yo solo sé. Recojo las hojas e intento guardarlas todas juntas en el interior de una carpeta del British Council. No consigo agrupar ni una sola. Después de muchos quiebros consigo retenerlas todas juntas y dar carpetazo a mis útiles. Son las seis y veintiuno e intento conseguir rapidez en mi pago, gracias a la incorporación de una tarjeta de débito que adquiero en el interior de mi bolsillo. Han pasado dos minutos y nadie me atiende. ¡Quiero pagar! Pasa otro minuto más y sigo sin recibir contestación a mi ruego. Alrededor mío revolotean comentarios, promesas incumplidas del tipo: ¡si señor, ahora mismo le cobro! El rechinar de la cafetera parece reírse de uno. Sigo oyendo a mis espaldas el frenético caminar de los camareros que se entremezcla con los gritos de los cocineros ubicando sus comandas y cantándolas. ¡Y yo me tengo que marchar! La ironía me desafía. Un cliente, que ha entrado después que yo, situado a mi derecha ha conseguido no sólo pedir la cuenta sino sacar un billete de cinco euros y pagar. El adversario le dice al camarero que gracias. Exploto a las seis y media. Me levanto tranquilamente y me pongo mi cazadora. Cojo mis cosas y me dispongo a salir de la cafetería parsimoniosamente. Pero por dentro estoy temblando. Camino vacilante. ¡Me voy a ir de un sitio sin pagar! Miro de frente. Me queda escaso metro para agarrar el pomo de la puerta acristalada y abatirla hacia afuera. Parece que me falta el aire pero al abrir la puerta, me entra un soplo de aire fresco, bueno de uno enlatado de ciudad. Mi pie derecho se dispone a rozar el asfalto cuando tres individuos me impiden la salida. Dos hombres vestidos de negro y una mujer con camisa blanca. Ahora sé lo que sentía Brad Davies en el Expreso de Medianoche. Una cosa positiva. Al fin conseguí captar la atención de los camareros y salir del recinto con mi consumición pagada pero a qué precio. Llegar tarde a clase.
No sé responder a la pregunta del título pero yo sigo escribiendo para encontrarla.  

domingo, 20 de octubre de 2013

PASANDO EL LUDOMINGO EN CADWALLON. CIUDAD DE LADRONES. CAPÍTULO 3. LA NOCHE DE LOS CUCHILLOS LARGOS.


"Los pies de las dos Encarnadas se aproximaban a la posada sigilosamente. Antes de penetrar en el viciado interior cruzaron sus miradas . Un foco de luz se perdió por el quicio de la puerta entreabierta, bañando el capuchón de una y alumbrando parte de la sonrisa curva de la otra. El bullicio de la posada cesó en el mismo instante que sus botas se introdujeron en el cálido ambiente. Las arrugas del posadero se petrificaron al ver el rostro de una de ellas. Sus pupilas agrietadas se agigantaron al ver como una de las Encarnadas se aproximaba a su barra de madera. La creía muerta por un miembro del gremio de los Malditos. Isabeau y Sienne habían llegado al lugar pactado por el gremio de Joyeros para ser contratadas por ellos mismos. Tendrían que hacer un trabajito con respecto a otras dos bandas que estaban operando por el distrito de Soma: la de los Ejecutores y la de  los Malditos. Ambas bandas parecían tener los días contados."

Antes de empezar algunas aclaraciones con respecto al capítulo segundo. Bien, la idea de utilizar a los Mercenarios de la expansión respondió a un componente narrativo que quiero dar en todas las opciones lúdicas de esta sección: transformar las aventuras individuales que contiene el juego en una especie de modo especial de campaña (siguiendo un poquito a la manera del nuevo Descent pero obviando sus diferencias). Adornando cada jugada con elementos narrativos, proporciono un ingrediente descriptivo en sus aventuras. Por otro lado la incorporación de estos personajes sufragando la formación de cada banda por alguna que otra perdida, ayuda a su progresión para intentar conseguir el objetivo de cada episodio. Pero eso sí, sin utilizar sus características especiales (que las tienen) tanto los propios personajes como la inclusión de nuevas habilidades en los Milicianos y las Encarnadas, ni tampoco hacer uso de las otras cartas especiales de la propia expansión (de equipo, de intriga o las nuevas arcanas) ni sus contadores de exploración. Simplemente utilizar las habilidades o defectos propios del personaje embarcándose en el juego pero dejando a un lado todas estas novedades para cuando juguemos la expansión del Rey de las Cenizas propiamente dicha. Hay otro elemento(s) importantísimo(s) que no solo ha acontecido en el capítulo anterior sino también en el primero. Son algunos errores que con el transcurso del juego se han ido subsanando (¡eso espero!), como por ejemplo la posesión de Tesoros por parte de los Ladrones. Dicho esto, comencemos con esta fatídica noche (sobre todo para un servidor, como ya comprobareis más adelante).
Bueno en primer lugar esta Noche de los Cuchillos Largos presenta novedades. La primera es la aparición de un nuevo gremio, el de los Joyeros que como veréis dará mucho que hablar.


¡Aquí los tenéis! El poderoso gremio compuesto por los dos Milicianos y las dos Encarnadas. Esto incluye una nueva modalidad jugable, ya que este capítulo requiere la presencia de otro jugador además del de Vane y un servidor. La otra novedad recae en la banda de Vane, la de los Ejecutores que como pudisteis leer en el capítulo anterior, no salieron muy bien parados sobreviviendo solamente Leona e Iris.


Se trata del noble y último Mercenario, Iraem. ¿Preparados pues para pasar la noche más larga de todo Cadwallon?


Como siempre, el despliegue empezó estratégicamente tranquilo para después desembocar en un irrefrenable choque de filos. En la instantánea de arriba podéis ver en primer término a Iris de los Ejecutores y siguiendo hacia el margen izquierdo de la foto a sus otros dos compañeros, la recelosa Leona e Iraem (convencido de sus posibilidades acercándose peligrosamente al gremio de Joyeros). Y en el otro extremo está Jehlan y los Malditos, expectantes ante el avance de los Joyeros. Tanto Iris como Jehlan han conseguido Tesoros pero la calma se avecina tempestad.


En mi turno decidí encaminar a mis dos Mercenarios a explorar el interior del barrio. Y mientras Lucius se aventuraba a abrir un Cofre en una de las casas próximas a la Biblioteca, Chuffloch cayó ante el poderoso ataque de Sienne, otra Encarnada y ladrona arcana. ¿Os acordáis de Isabeau? Pues bien ésta no tiene nada que envidiarla en cuanto a efectividad punitiva y aunque utilicé una de mis cartas Arcanas "Golpe Poderoso", no me sirvió de mucho frente a sus tirada de tres dados y mi Mercenario pasó a mejor vida.


Vane tampoco tuvo mucha suerte ya que Isabeau consiguió cercar a Iraem en una de las habitaciones.


Y a Leona en una callejuela. Al final tuvo que elegir y salvar a uno de sus personajes y condenar al otro. Optó por utilizar una carta Arcana "Correr" para hacer desaparecer a Leona, mientras la Encarnada atacaba a Iraem. La incorporación de sus nuevo Mercenario duró poco. Mientras Leona corría calle abajo, no dejaba de oír los filos rozarse entremezclados con gritos. Lo peor estaba por pasarme y es que la incorporación de una Encarnada dificulta los objetivos de la aventura pero de dos, ya os lo podéis imaginar.


Decidí utilizar una carta Arcana "Teleportación" con Jehlan para alejarme de las trifulcas e intentar conseguir algún que otro Tesoro, ya que el objetivo de esta aventura era conseguir el mayor número de ellos sin caer en el combate y os recuerdo que en esta partida eramos tres jugadores, por tanto la sensación de exploración entre el callejero de Cadwallon se presentaba como una claustrofóbica. A cada paso dado podías caer perfectamente en las manos de una peligrosa Encarnada.


Y dicho y hecho, justamente en el signo del pentáculo donde llegue con mi mágica carta apareció nuestra amiga Isabeau y no tuve ninguna oportunidad. La fortuna se rió de mí. En el capítulo anterior fui el que la derrotó y ahora, ella regresaba del mundo de los muertos para vengarse.


Al final, Vane se alzó con la victoria en esta terrible noche para mí que perdí a dos integrantes de mi banda. Las cosas se ponían muy complicadas para los dos.
Continuará...

domingo, 13 de octubre de 2013

PERCEPCIÓN CATÓDICA. EL FACTOR HUMANO.

¿Qué soy o qué somos? Puedo ser muchas cosas o podemos ser innumerables opciones pero el hombre se abastece de dos elementos imprescindibles: mente y cuerpo. Lo que la filosofía ha nombrado como metafísica y física. Si nos concentrásemos en la parte más inasible, testificaríamos la presencia de una subdivisión, gracias a un proceso ético, entre lo correcto (o lo que entendemos cada uno por correcto) y lo incorrecto (o lo que entendemos por tal), entre lo bueno y lo malo. Desde Warehouse 13 y Firefly podríamos pervertir tales conceptos. Nos adentramos en el factor humano.


En el episodio Duped, se podían establecer una serie de parámetros en los que las sensaciones, motivaciones y complementos emocionales tienen un común denominador: la atracción hacia el lado perverso. Durante uno de los muchos ejercicios de inventario, los agentes Mika y Pete desencadena una pequeña explosión en un área del inabarcable Warehouse 13. Todo empieza desde una perspectiva lúdica. El juego siempre ha tenido unas connotaciones desafiantes en cuanto transformador de lo establecido, esto es, superar la estructura del juego hacia la victoria o la derrota del mismo comportándonos de diferente manera dependiendo del triunfo o del fracaso. Por tanto se puede decir que la elección del lugar donde se desarrollará, mayoritariamente la acción de este capítulo, la capital del juego (y tan bien del vicio) Las Vegas no es un componente aleatorio en la trama. Pete está jugando al ping pong con sigo mismo (o más bien con su reflejo) gracias al espejo de Lewis Carroll (Alicia en el País de las Maravillas) cuando empieza a discutir con Mika acerca de las ocultas intenciones de Artie.


La discusión sube de volumen y ambos hacen caer una bola de salón de baile de los años 70 al suelo, provocando una deflagración luminosa. Los vicios y transgresiones que contenían los salones de baile de aquella época, están contenidos en esa luminosa bola y salen despedidos por todo el almacén impactando sobre Mika y sobre su reflejo en el espejo. Este hecho provocará que la agente quede encerrada en el interior del objeto y Alicia salga del él, camuflada en la efigie de Mika. Este trasvase a través del espejo es muy sintomático. Del juego hemos pasado a la trifulca y de ésta al engaño (duped). El proceso embaucador será el detonante narrativo. La estrategia de la pequeña Alicia será buscar su propio disfrute y esto conectará con el objetivo del episodio (conseguir una moneda que hace ver el futuro). La individualidad generadora de perturbaciones nihilistas. El personaje de Alicia como contenedor de todos los males de la humanidad, una especie de caja de Pandora viviente donde cabe lugar todo tipo de causas, la codiciosa (saber el futuro), la asesina (intento de homicidio a Pete), la fraudolenta (camuflada en la persona de Mika) y su correspondiente efecto malévolo, no sintiendo ningún remordimiento. Tampoco tenemos que olvidarnos de cómo se ha generado este esquema. Mika está cansada de todo aquello que Artie les esconde, sus intenciones son permeables a sus intereses y Mika se molesta de ser utilizada como figura de ajedrez. La testarudez de Artie también se nos representa como elemento negativo de una actitud dictatorial, donde la razón se metamorfosea en mando. Artie se niega a creer que quién está en el interior del espejo sea la propia Mika y después de discutir con Claudia, que intenta desentrañar el embuste, se da cuenta que quizás éste equivocado. La tozudez de Claudia impregnará la atea obstinación de Artie, provocando en él un sentimiento de culpa que provocará  la actuación inmediata de salvar a Mika. Desde ambos lados del espejo carrolliano se puede convivir con el mal.



Los tripulantes de la Serenity se encuentran a la deriva laboral y se encaminan hacia el planeta Ariel, lleno de posibilidades laborales pero la fortuna no es pasajera del equipo de Mal. Tendrá que ocurrir un detonante suficientemente poderoso para que el joven doctor Simon decida contratar a sus propios compañeros para sacarles de su inopia pasiva. El instinto agresivo de River sobre el cuerpo de Jayne será la formula de desperezamiento narrativo para abocar al grupo a un robo en una de las instalaciones médicas de la Alianza más peligrosas que hay, pero también la que contiene infinidad de medicinas que después podrán ponerlas en circulación en el mercado negro espacial. El sorpresivo ataque de River también despertará a su hermano, eligiendo esas instalaciones para poder auscultar a su hermana y saber por fin qué es lo que la hicieron cuando estuvo en manos de la Alianza. Así que quedan establecidos las circunstancias por las cuales los personajes pivotaran sobre y alrededor de la narración. Son motivaciones humanas (la inconsciencia brutal de blandir un cuchillo sobre el pecho de Jayne, la consecuencia violenta a la arrogancia y desfachatez del mismo personaje, la advertencia generosa de Mal a Simon de cuidar con más atención de su hermana, la protección cuestionada del doctor y un poso de rabia vengativa en la victima) que formarán el caldo de cultivo dramático del desarrollo del episodio. La prepotencia salvaje de Jayne arrancará el instinto agresivo de River y dará pie a la traición gestada en la mente del mercenario. Esto provocará que sean capturados los tres en las instalaciones médicas y propulsen a la trama del robo a una de rescate, presentándonos a los extraños hombres de negro de la Alianza y siendo testigos de sus devastadores e inhumanos poderes.


El miedo representado en las efectos de contactar con las personas equivocadas, provocará momentos de gran dramatismo (como el mostrado más arriba) que aumentará la emoción en los últimos minutos de la narración. Se produce un interesante cruce de sentimientos, por un lado podríamos llamarlos centrípetos, aquellos que se generan en los límites de la ficción (todo lo que la historia dictamina) y arrastra a los personajes a su núcleo interior, la diégesis propiamente dicha, y los centrífugos, aquellos que puede llegar a generar (todas las sensaciones que chocan directamente con los sentimientos de los espectadores) expulsadas al exterior de la pantalla.
Todo esto se refleja al final del episodio, en un enfrentamiento entre la representación de la individualidad y la del grupo, entre los principios inquebrantables y las ambiciones cambiantes, entre la amistad y la confianza frente al desengaño y el recelo. Mal echa en cara a Jayne su comportamiento. El primero necesita de la confesión del segundo para poder actuar. ¿Quiere matarlo, encerrándole en una sección de carga de la Serenity y abriendo sus compuertas al exterior? o más bien, ¿Quiere que diga que se ha equivocado de bando y que la próxima vez no habrá segundas oportunidades? Nunca hemos visto el rostro tan serio del capitán Reynolds frente al miedo enclaustrado sobre el de Jayne. Dos formas de ver la vida, antitéticas por definición. Dos seres humanos confrontados con sus circunstancias: la inocencia de Jayne por creer que iba a ganar una millonada y la determinación de Mal por saber la verdad. ¿Quién es la victima y quién el verdugo? Componentes esenciales de eso que llamamos humanidad.




viernes, 4 de octubre de 2013

TAMBIÉN SE HABLÓ DE CINE ESPAÑOL. (Y VAN DOS).

Volvimos a tratar un tema nuestro (Los Cronocrímenes), aunque en este caso el sujeto de análisis bien podría incluirse en las mejores películas de todos los tiempos. Desde El Sueño de Los queríamos seguir descubriendo clásicos del cine y éste era uno de ellos.


0. Introducción.

     “Todas mis películas son la crónica de un fracaso, el de alguien que cree que va a conseguir algo. […] Son la historia de alguien que ve venir un ascenso para él, su familia y su entorno. Alguien que sueña con algo que la sociedad no le concede”.

                                                                                               Luis García Berlanga.

Un pueblecito castellano Villar del Campo, perdón del Río. El representante de la actriz andaluza más importante de todos los tiempos: “Díselo tú, niña”. La actriz andaluza en persona: “¡Jozú!”. El alcalde del pueblo: “Después de lo que ha dicho la niña…”. Y la retahíla de personajes más variopintos cinematográficos y representativos de una sociedad española, se dan la mano para resolver el problema más grave de sus vidas: la llegada de los americanos del norte y de su “Plan”. Una introspección meta cinematográfica (re)vestida de carácter fabulador marcado por un componente realista que fuerza la crítica a una sociedad, a un modo de vida y a una manera de ver, como pocas películas españolas lo han hecho. ¡Bienvenido Mister Marshall! supuso la segunda incursión de Berlanga en el reino de las sombras y la continuación de su colaboración con Bardem en el campo del guión, con la ayuda inestimable de Don Miguel Mihura en los diálogos. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: ¡Bienvenido Mister Marshall!.
Año de producción: 1952. Una película de UNINCI.
Productor / es: Vicente Sempere.
Director: Luis García Berlanga.
Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura.
Fotografía: Manuel Berenguer en blanco y negro. 35 mm.
Operador / es de cámara: Eloy Mella y Jesús Rosellón.
Montaje: Pepita Orduña.
Director Artístico: Francisco Canet.
Sonido: Antonio Alonso.
Música: Jesús García Leoz.
Script: Charito Vaquera.
Reparto:
Don Pablo, el alcalde—José Isbert.
Manolo, el representante—Manolo Morán.
Carmen Vargas, la actriz—Lolita Sevilla.
Don Luis, el hidalgo—Alberto Romea.
Srta. Eloisa, la maestra—Elvira Quintilla.
Don Cosme, el cura—Luis Pérez de León.
Delegado general—José Franco.
Enviado del delegado—Rafael Alonso.
Secretarios del delegado—Manuel Alexander y José Vivo.
El narrador—Fernando Rey.
Duración: 78 minutos.


2. Entre Quijotes, charangas y panderetas.
(Una introducción antropológica desde un punto de vista cinematográfico).


Me apoyaré en este particular “triunvirato semántico” para ejercer un estudio-introducción desde el punto de vista antropológico en algunas secuencias, cuyo valor no sólo será cinematográfico sino testimonial de una sociedad en una época determinada, esto es, la sociedad española en los años cincuenta.
El título del artículo podría conectar perfectamente con una secuencia donde las tres palabras se presentan y representan en una simbiosis muy significativa; nos referimos a la secuencia donde se produce un baile en la plaza del pueblo. Allí podemos observar a los aldeanos bailando con su gracia y su desenvoltura social; un desparpajo mezclado de “charanga” y “pandereta” sin olvidarnos de un modo de actuar bastante “quijotesco”, apoyado en las convenciones sociales de la época (auténticos documentos testimoniales de una sociedad que se transluce a lo largo de la duración del film), por ejemplo las mujeres esperando a que los hombres le pidan baile y en algunos casos contemplar a mujeres solas bailar con sus vecinas. Pero ese no es el objetivo del comentario. Trasladaremos “esas tres palabras”, “esos iconos” a la narración de la historia, a la representación cinematográfica de la trama; es decir nos apoyaremos en su significado para poder extrapolarlo a una visión crítica de la historia folclórica que nos quiere contar Berlanga y BardemEs por esto que comenzaremos por el escenario de la acción: Villar del Campo, perdón del Río; un pueblo cualquiera de la geografía española dentro de una realidad, pero también es un microcosmos dentro del espacio cinematográfico donde pululan, como en la vida cotidiana, personas que cuelgan a sus “Némesis ficticias” en el armario de la representación, en este caso concreto, cinéfila.
La presentación de la película de Berlanga es muy aclaratoria al respecto. Con la voz de un pletórico Fernando Rey, por la gama sonora de las cuerdas vocales del actor y a la vez cansino, por la presencia de dicha característica sonora de manera apabullante (los casi siete minutos de la génesis del film), se nos introduce en el espacio narrativo de la historia, el pueblo y en sus gentes, habitantes de un sainete desesperanzado, que no desesperado, enzarzando las imágenes de los campesinos trabajando en el campo con la llegada del coche del Delegado General. El ejercicio de identificación de los hombres y mujeres campesinos con sus animales de carga es de una brusquedad digna del mejor Buñuel. Brusquedad frenada en su significación por el montaje “in crescendo” de una rabiosa velocidad actual en el corte y el engarce de planos. La duración del plano en el que el campesino ara la tierra y de repente, mira al coche del Delegado es igual al del asno comiendo y levantando su equina testuz, pero ahí no acaban las similitudes porque el mismo gesto es igual de realizado por el hombre que por el animal; como si estuviesen enfrente de un espejo valleinclanesco, los dos elementos del plano imitan el mismo movimiento de aprehensión de algo inherente a su tedio laboral, algo que trastocará su modo de vida. Un ejemplo digno de anagnórisis cinematográfica crítica de una situación concreta de un lugar, el campo y sus habitantes, y de un tiempo muy determinado; aquel en el que los gobernantes y sus lacayos contemplaban su país miserablemente desde la seguridad del interior de un espacio protegido, en este caso, el de un coche que nos ayuda a discernir sobre los tópicos y típicas costumbres que pueblan la ficción de la película, sin olvidarnos que amplifican la realidad de una España precisa. Como ya hemos señalada con anterioridad la de los años cincuenta, un país que comenzaba a finalizar su etapa autárquica del régimen franquista.
Una sociedad que salía del racionamiento y en la que la vida estaba llena de incultura, pobreza y sordidez” como apuntaba el periodista José Vicente G. Santamaría en su artículo dedicado al contexto histórico-económico del film comentado, y recogido en un impagable libro titulado Bienvenido Mister Marshall…50 años después, editado por la Filmoteca Valenciana. Pertinente apreciación en la que el periodista también se apoya en su particular trilogía semántica para mostrar un panorama desolador; yo no llegaré tan lejos en el punto de vista histórico pero rozaré sus límites. Pasemos a encontrar aquellos elementos identificadores que nos ayuden a metaforizar las tres palabras del título del artículo no ya con la trama cinematográfica sino con la situación social de un país. El film de Berlanga está trufado de esa tipología castiza que decora y “hace bulto” en los mejores planos y secuencias de la película. Me estoy refiriendo, por ejemplo a la secuencia de la “pedida” de regalos de los habitantes del pueblo a los benignos americanos cuando lleguen a Villar del Campo, perdón, del Río. En esas colas de extras para la construcción de la ficción narrada y rodada, se encuentran todo tipo de analogías, puntos de similitud con “personajes” reales, característicos, puros estereotipos vivientes de una sociedad. La secuencia viene precedida por otra de un carácter participativo que entronca con ésta en un elemento significativo de “enganche” de secuencias en su plano significante. El hecho es curioso y cabe destacarlo. Al final de la secuencia precedente, la cámara, el punto de vista del narrador, se establece en lo alto, ¿de los cielos? para que, de este modo, creando un plano picado podamos observar a toda la comitiva, cantando y desfilando al son de la canción en su esplendor; pues bien antes de finalizar la secuencia vemos a un hombre cantando y arrastrando su pierna maltrecha. Este cojo dará paso, a través del fundido de escena a la secuencia de los aldeanos pidiendo regalos a los extranjeros. De igual manera que el cojo arrastra su pierna para poder desplazarse, los vecinos del pueblo arrastraran sus ilusiones para poder exhibirlas delante de todos y así de esta manera, quedar al descubierto la desnudez psíquica, que no física, de las gentes del lugar, de cara a ellos mismos en el presente, el ahora, y a los americanos en un futuro, el mañana.
A continuación seamos testigos del conjunto de planos con un valor más allá del puramente cinematográfico y circunstancial, para adentrarnos en un tipismo que raya las características antropológicas del “ser rural” o al menos del “carácter del ser rural”. Un valor de agradecer para aquellos que siempre vean el film de Berlanga como uno más de la colección del panorama cinematográfico de la época.


La secuencia se abre con un hombre vestido con una gorra y su chaqueta colgada por los hombros, pidiendo un par de mulas; otro hombre quiere veinte sacos de abono para sus patatas; éste viste de otra manera, su personaje es distinto al primero, con una camisa blanca de manga corta y unos pantalones de pana que le llegan hasta la barriga. El tercer hombre quiere una azada y aparece con una boina y su camisa remangada hasta los codos y por último hace acto de presencia un hombre mayor, que duda al principio pero que luego quiere un clarinete, vestido con su chaqueta de pana a juego con su pantalón del mismo material y color: negro, y sin olvidarnos de su boina, que esta vez está ladeada hacia un lado, dejando vislumbrar parte de la frente y la calva alopécica del sujeto.                                          
Hasta aquí tenemos presentados / representados en el film a los componentes intrínsecos masculinos de la vida de cualquier pueblo español a priori y cualquier núcleo urbano a posteriori, esto es, tenemos al chulito de turno, al sencillo campesino, al bruto labriego y al vejete que no se entera de nada. Seguidamente aparece el elemento vertebrador, bisagra entre los dos vértices del triángulo social de la secuencia; me estoy refiriendo a un chico joven peinado hacia atrás, vestido con su jersey de lana pidiendo una bicicleta, la juventud, frente al tercer elemento geométrico funcional, el de las mujeres.


Y lo hacen de una manera muy original, cual “trinidad femenina rural”. Primero aparece una viuda, vestida completamente de negro con su bigotillo característico y sus poderosas razones mamarias, a la que se suma una segunda mujer de igual característica fisonómica situada en la segunda cola, que la pregunta a la primera qué que es lo que va a pedir; la duda se cierne sobre la primera mujer y al final pide una máquina de coser y aquí entra la tercera en discordia. Parapetada detrás de unos hombres y vestida igual que las otras dos, ataca a la primera mujer esgrimiendo que ella le había dicho la noche anterior que ella pediría el mismo objeto. Entre las dos se forma una trifulca detenida por los aldeanos y el pregonero. Secuencia insignificante en el plano narrativo de la trama, como presentación de los aldeanos, elementos reales y sus ilusiones, elementos irreales en potencia, pudiendo transformarse en realidad, pero significante en el plano crítico por su valor antropológico, en cuanto a la disección descriptiva de los tipos, caracteres rurales.
Ante el narratario se presenta una España de pandereta, con sus “miserias necesarias” (los objetos y artilugios que piden de una utilidad abrumadora en algunos casos y en otros, puramente testimonial de sus deseos), sus “envidias innecesarias” (la máquina de coser trae consigue que uno de los pecados capitales se muestre en pantalla y cree la pelea) y su “desparpaja curiosidad” (algunos aldeanos miran como se pelean o como piden sus vecinos los objetos más extraños, o es más, alguno mirará de frente a la cámara, rompiendo la significación ficticia de la historia). No habría tampoco que olvidarse de los actores del film, si bien es cierto que todos, profesionales o no, forman un “conjunto” indisoluble, estos últimos también son vehículos de un muestrario ampliamente reflexivo por su condición de mostrar un trozo de vida apoyada en la singular manera ficticia. Se podría destacar a todos porque el carácter protagónico en los films de Berlanga tiende a ser coral, desde el alcalde hasta el boticario pasando por el representante, la actriz o el cura, sin olvidarnos del médico o del pregonero, pero utilizaré al personaje del “hidalgo” para entrever otro punto de vista, diferente al anterior, de carácter quijotesco, nunca mejor escrito / dicho.
Alberto Romea representa al personaje de Don Luis, que a su vez es estandarte de una clase social muy característica de la sociedad española: es el hidalgo; la voz en off del comienzo lo presenta de una manera objetiva directa (intencionalidad) “sin mancha, sin dinero” y desarrollándose la narración, de una manera subjetivo indirecta (a través de un montaje original, que ya hablaremos en otro artículo).


La forma de comportarse delante de sus amigos y vecinos es la de un personaje solitario, encerrado en su ínsula particular, “la casa de más abolengo” oiremos decir a Fernando Rey, sobre el blasón que corona la entrada de su casa. Su forma de pensar siempre estará condicionada por su pasado histórico, principio nuclear que le queda para alimentar su ego, no su estómago, y principio constructivo del sentido orgulloso de lo que es y sensación de superioridad irrefutable en su dialéctica arrogante. Destacables son dos secuencias que ocurren en la plaza y que tienen a Don Luis como protagonista. La primera de ellas es cuando el alcalde, Don Pablo, con la inestimable ayuda del representante artístico, Manolo, están a punto de ganarse la confianza del pueblo. En ese momento aparece el hidalgo exclamando lo equivocados que están y que los verdaderos indios son ellos mismos por vestirse de esa manera tan estrafalaria (como andaluces tamizados por la ficción fílmica de la época, esto es, las películas folclóricas de su tiempo). La aparición del personaje dividiendo a la plebe en dos grupos refleja el significado de una clase social con gran poder, incluso el Alcalde lo trata con respeto, capaz de dividir a un grupo, a una sociedad, a un país pero en decadencia como veremos más adelante, porque nadie hará caso de sus intenciones. Un plano rico en su composición artística y en su significación metonímica, en cuanto que el personaje de Alberto Romea designa una posición social y una manera de pensar sensata con sus principios, pero fútil en sus resultados.
La otra secuencia, de un sentido complementario se desarrolla en la pedida de los regalos por los habitantes del pueblo. Una vez que todos han pedido algo a los “yankis” y cuando la plaza está casi desértica, aparece Don Luis muy dubitativo, consciente de que quizás, y ahí reside el valor de un personaje bien construido, sin ningún tipo de maniqueísmo esté equivocado en sus pensamientos a cerca de los extranjeros y que puede ser posible que a lo mejor, y sin que nadie lo oiga, pedir algo, algún caprichito a los americanitos. Nunca sabremos si al final llegó a pedir algo, aunque al final de la historia lo veamos ayudando a pagar la suma gastada en el recibiendo, con la entrega de una espada de algún antepasado suyo; eso sí siempre con la cabeza bien alta, con una mirada afilada llena de autoestima.
No es opaco observar en el personaje del hidalgo a una clase de gente muy característica de nuestro país; aquellos que han heredado todo lo que tienen, aquellos que mantienen las creencias pasadas como mecanismos de autodefensa para poder esconderse detrás, en ese muro histórico que ni siquiera ellos mismos ayudaron a construir; los llamados “hijos de algo”, puntualizando la palabra “algo”, referente, símil o metáfora de un eje cronológico de lo que fue y es: riqueza y pobreza, fuerza y debilidad, compañía y soledad. Un tipo de “carácter” que con el paso del tiempo se ha ido implantando dentro de nuestra sociedad de manera representativa, adjetivamente hablando; una forma de vida que se ha transformado en una cualidad sinónima de cabezonería; una manera de ver España y controlarla, en vías de extinción.  Esto entroncaría el comentario final con la clase política que, lógicamente, también aparece en la trama oculta en sarcasmo, escondida en la sonrisa tímida de la hipocresía y la banalidad más soterrada, camuflada en vestidos negros y espacios intocables (como ya he citado al comienzo de este artículo, conformando un círculo vicioso social). La presentación del Delegado General en su coche seguido de sus tres secretarios, punteados por la música del maestro Leoz, es de una crítica rocambolesca. Los andares de los cuatro personajes son al unísono; una portentosa manera “antropológicamente gráfica” de representación: caminan igual, ¿piensan igual?, ¿son una misma persona?


Una vez que el Delegado se siente en la sala, rodeado de sus correligionarios carroñeros y posicionado en la silla presidencial, situada a una altura más elevada que la del Alcalde, en clara alusión al poder representado sobre niveles horizontales, es decir, quien manda es aquel situado más alto en la sociedad, empezará una situación despótica, abrumadoramente jactanciosa hacia la persona del Alcalde, al pueblo y su situación social. Las explicaciones del mandamás estarán basadas en generalidades ricas en el plano teórico pero pobres en la praxis del momento social; la continua equivocación del Delegado con el nombre del pueblo refleja un desconocimiento de las individualidades, aglutinando a todos los pueblos por igual; de cada lugar singular a la pluralidad de una nación; una forma de pensar muy en consonancia con la época del film. De esa despreocupación, de esa fiesta de insolencia en los altos cargos mandatarios bebe la charanga del oportunismo y del poder. Los tres elementos han sido metaforizados al libre albedrío con la intención de reflejar un trozo de vida y cine español, una disección quirúrgica sin una mano de hierro regeneracionista, apoyándose en una característica fundamental que no debemos olvidar, y que la película puntea al final, la resurrección del optimismo, no basado en la alegría de ser campesinos, hidalgos (me niego a nombrar a los políticos porque ellos siempre ganan), sino en la aceptación de su modo de vida, su tedio laboral, sus miseria y alegrías, su honor y orgullo.

3. Una película atrevida. Un sistema osado.


Podríamos decir que el film, observando sus elementos extrínsecos como sus actores o simplemente la cartelera de la película, donde un Manolo Morán y un José Isbert vestidos de cowboys disparan al espectador acompañados por una Lolita Sevilla vestida de cupletista, por poner varios ejemplos delataría las constantes características del cine de la época: un cine cómico popular musical apoyado en conocidos actores; si además nos sostenemos en un elemento intrínseco como es la historia, que no el guión, esto es, la actriz más importante del orbe coplero andaluz llega a un pueblo con su representante, cuando las buenas gentes del villorrio están dilucidando un problema que se les avecina: la llegada de los norteamericanos y que como dice el alcalde: “Y debo decirles que el problema que se nos presenta es tremendo y no se me ha ocurrido absolutamente nada”, estaríamos ante otra película más, pero las apariencias engañan y a posteriori vamos a ser testigos de un film valiente en cuanto a su estructura, herméticamente construida para desestabilizar al espectador avezado y para estabilizar las cabezas bien pensantes controladoras del país: la censura. De ahí que la película sea un ejemplo de atrevimiento formal en toda su duración, desde que vemos el coche de línea pasar por esos campos castellanos, hasta que el mismo vehículo se lleve a Manolo Morán y Lolita Sevilla a nuevas andanzas.
En la película de Montxo Armendáriz Secretos del corazón (1997), uno de los personajes le dice a otro que “la diferencia entre un cobarde y un valiente radica en que el primero dice que tiene miedo y el segundo, teniéndolo, no lo dice”. ¡Bienvenido Mister Marshall! es un film valiente pero no porque lo sea, sino porque no lo es, empero lo insinúa en su técnica. Nos apoyaremos en dos elementos importantes de la construcción fílmica para explicar tal sentencia; ambos elementos pertenecientes al campo de la post-producción: el montaje y la música. La constatación de una farsa, es decir, a través de la manipulación de los planos obtendremos una realidad ilusoria, y la (re)creación a partir de un género tan popular como el musical, de un nuevo enfoque. En los dos elementos habría que destacar la importancia del montador, en este caso montadora, Pepita Orduña y del músico Jesús García Leoz. Empezaremos con el montaje, destacando un momento de valor “didáctico dudoso” en la que la figura literaria del encabalgamiento tiene notoria importancia y una de las primeras utilizaciones cinematográficas en nuestro país; es aquella secuencia en la cual todos los vecinos hablan acerca de quién son los americanos; el montaje actúa de rémora frente a un estancamiento del plano, dándole una utilidad a la técnica como elemento significante y como herramienta edificadora de la ilusión. La secuencia está construida con planos-contraplanos al corte y estructurada bajo el simple esquema de pregunta-respuesta, coincidiendo la pregunta formulada por un personaje en un espacio, con otro respondiéndole en otro espacio. El valor descansa no en la construcción de la secuencia sino en su significado. Significado que tendrá su réplica con otra secuencia, la de los sueños de los habitantes del pueblo ante la eminente llegada de los americanos; sucesión de planos estructurados de diferente modo pero igual sentido: mostrar el modo de pensar / soñar de un pueblo, ¿de una nación? Es aquí donde reside el valor de la película; porque indudablemente de lo que habla el film de Berlanga es de las ideas, los pensamientos; de su origen, construcción-ilusión y, no olvidemos lo más importante recordando la cita del director al comienzo del artículo, destrucción-desilusión. Este sistema de montaje nutrirá gran parte de la trama configurando a la misma un brío acelerador que literalmente deje noqueado al espectador para situarlo en una “tierra de nadie” cinematográfica, donde el director establece un teatrillo (la secuencia introductoria del pueblo, primero con la presentación de los espacios donde se va a desarrollar la acción y segundo a los habitantes de esa acción) castizo donde esa idea principal, crítica al modo de pensar, quede disfrazada por la alegría de las coplas cantadas por Lolita Sevilla. Momento oportuno para enlazar el apartado musical y la deliciosa partitura del maestro Leoz.
En plano general se podría contemplar, o más bien enfocar, la historia desde el punto de vista musical pero algo inusual nos descoloca en tal tesitura porque Berlanga, gran incitador de la no-presencia musical en las películas, dice : “He de confesar que odio la música. Por una malformación somática, o por herencia familiar carezco de oído para las melodías, mi melomanía se reduce a niveles de bajo cero y añoro de forma desesperada el silencio cuando en mi proximidad alguien tiene una radio o un tocadiscos encendido”. Esto hace posible que el director abandone el apartado musical que no sonoro para que las manos del compositor realice su labor libremente; además de crear la partitura que se relacione con la imagen, pero sin olvidarnos el sentido significativo en cuestión. Es decir Berlanga utiliza un género, el musical de una manera caótica, (presentación ejemplar a tal respecto es la secuencia que comienza con la banda musical del pueblo tocando todos a la vez sin ton ni son), transformando el significado en una auténtica osadía para los años en que se rodó su película, esto es, interrumpir abruptamente el número musical en detrimento del avance de la trama.


Es decir los números musicales en la película no van a suponer ni un obstáculo para el descanso del espectador oyente, ni tampoco para explicar algún tema relacionado con la historia; el hilo musical será un simple acompañamiento y en algunos casos ni eso. El rostro que pone Lolita Sevilla cuando su representante coge del brazo al Alcalde y se lo lleva para hablar de negocios, interrumpiendo a don Pablo el gusto musical de oír y ver a la cantante, es muy gráfico al respecto; de hecho la actriz subirá a su camerino / habitación muy enfadada. Sería positivo desarrollar la secuencia para así poder analizarla con un nimio detalle: la coplera empieza a cantar, su número musical empieza a ser protagonista de la secuencia, siendo testigo el Alcalde, Don Pablo como elemento observador-voyeur, y como el representante de la cantante, Manolo, lo desplaza hacia el interior de una de las habitaciones del café, no sólo desplazándolo a él sino al espectador, al elemento observador-voyeur, y dejando a la actriz andaluza más importante del mundo sola con cuatro pela gatos que la miran embobados, y a los cuales les oiremos como aplauden fuera de campo al igual que el final de la canción de la cantante. La utilización del numerito como simple comparsa es significativa de cómo está construido todo el film y todo el enfoque de su realización; lo dicho una película atrevida en su tratamiento interior, un sistema osado en su construcción exterior.
 

4. El coro y el diálogo.
   
La prolija aceptación de un personaje-conjunto en la trama, y como consecuencia tramas de los films de Berlanga es patente en toda su opípara filmografía. Todos sus guiones están habitados por grupos de seres polivalentes en sus oficios y en sus historias. La cronología berlanguiana protagónica tiende a representar a un conjunto de personas que de manera dispar y con adjetivación oscilante en el curso de la diégesis, logran la génesis de lo que podíamos llamar un coro. Elemento teatral que hunde sus raíces en el pasado de la mentira, de la farsa, de la representación, es decir, del ágora clásico griego. La utilización de dicha nota característica en la tragedia y comedia, ahí tenemos a las de Aristófanes y sus nubes por ejemplo, tiene doble valor: es un sustantivo que ayuda a la (re) presentación de una inconsciencia dormida, aquella que en las esquinas oscuras de la función / film se parapeta y, cual resorte, salta de una manera casi gozosa al rostro del espectador, a su conciencia, para descubrirle la fantasía de la representación misma. Y tiene un valor adjetivo en cuanto que acompañan al nombre, es decir, al personaje, construyéndole una especie de mentalidad interior, representada en el exterior por la condición física del grupo. A priori la presencia de tan amenazante recurso podía ensombrecer a los protagonistas (adviértase que cito el plural no por casualidad) pero no es el caso; la presentación física de tal singularidad grupal no infunde ningún pavor, es más, ayuda a la conexión recíproca con el espectador/testigo de la función. En este film podemos descubrir algunos hechos que nos podrían llevar equivocadamente a la conclusión de que la dialéctica enmaraña la significación de la historia: por ejemplo, la reunión de los aldeanos en la plaza del pueblo y su continuo murmullo medieval, ininteligible para el oyente espectador, pero no es así. Ante tal desconcierto sólo podemos recurrir, o en este caso Berlanga y Bardem lo hicieron con la ayuda del Sr. Mihura, a la simplicidad compuesta de las palabras, al diálogo. Y la felicitación constructiva del guión cinematográfico ahonda en variados y geniales oasis gramaticales rodeados de desiertos “castizos”, que transcurren a lo largo del metraje de la película. Empezando por la omnisciente voz en off de Fernando Rey desde que comienza el relato hasta que acaba, otorgándole un aura que no ensueño de cuento ¿feliz? o más bien ¿moral? hasta  las diferentes conversaciones baladíes entre los habitantes del pueblo.
Y es que el espectador será testigo de una degradación verbal escrita muy significativa, por lo que tiene de relación con el valor significante, es decir, cada conversación, anclada en una paráfrasis metódica (el decir mucho y no decir nada recordando la famosa frase del Alcalde: “Como Alcalde vuestro que soy os debo una explicación y esa explicación que os debo os la voy a dar porque…”), se transformará en unas intervenciones brillantes en su contexto, metafóricas de una situación concreta y de una posición representativa del personaje que las diga, y que su condición represente; habría que citar por ejemplo la aparición del hidalgo rodeado de la masa campesina en la plaza y teniendo en frente de este “quijote” el Ayuntamiento, “molinos de viento”, y arriba en el balcón los “gigantes” representados por el Alcalde y el representante artístico. El solo hecho de hablar y con ello, despertar de la inopia en la que todos están, empezando a ilusionarse por los regalos de los americanos, esto es, ser consciente de una realidad objetiva por parte de las palabras del hidalgo, es esquemático y representa de una manera esclarecedora el verdadero potencial de las palabras y de cómo se utilizan. Lógicamente el lado ilusorio vencerá a la cruda realidad durante toda la película, porque entre otras cosas la construcción del guión se basa en esa construcción de la ilusión con que afrontan unos habitantes de un pueblecito la llegada de los bien amados americanos del norte. Sintomático de esto es la secuencia en que participamos de los resortes cinematográficos de la ficción: los habitantes del villorrio terminan de construir una calle andaluza, edificar la representación en medio del pueblo castellano, y lo que nos parecía austeridad castellana se transforma, de cara al espectador por arte de magia constructiva entiéndase, en alegría andaluza; terminando la secuencia con un hombre tocando una guitarra paseándose por esa Andalucía de cartón piedra tan real como la ficción cinematográfica. El pueblo ya está imbuido en esa magia, en ese sueño pero recordemos la frase de Calderón de la Barca: “Y los sueños, sueños son” porque, y ya lo vaticinó el hidalgo, o más bien sus palabras, su dialéctica, recordándoles a todos de que no son más que indios vestidos. Y es que por muy grande que sea el grupo, el coro, el diálogo siempre vencerá en su discurso por la presencia inherente del mismo.


5. Bibliografía.

I. Diez palabras sobre Berlanga. Diego Galán.
     Edita Instituto de Estudios Turolenses.
     Primera edición de 1990.


II. Bienvenido Mister Marshall…50 años después. Varios autores.
      Ediciones de la Filmoteca Valenciana.
       Primera edición de 2003.



III. 50 aniversario de ¡Bienvenido Mister Marshall!. Agustín Tena.
       Edita T. F. Editores.
       Primera edición de 2002.


  
 IV. Artículo extraído de la revista Absolute Marbella bajo el título
       de El genio reticente. Enero del 2003.


6. Videografía.
             
 ¡Bienvenido Mister Marshall!, 2004.
 D.V.D. Video Mercury Films S.A.

 Dentro de la colección Un País de Cine 2; Nº 6.  


miércoles, 2 de octubre de 2013

PASANDO EL LUDOMINGO EN CADWALLON. CIUDAD DE LADRONES. CAPÍTULO 2. EL ANILLO DE LOS ASESINOS.


No era la hora adecuada ni tampoco el sitio perfecto. La sombra se deslizó lentamente sobre el suelo adoquinado que rodeaba a la Biblioteca. Sobre su húmeda y agrietada pared se podía vislumbrar el grosor de la misma. Una figura esbelta debajo de una capa terminada en un gorro puntiagudo, guardaba la espalda de su dueña. El taciturno caminar de Isabeau acercándose a la Biblioteca vaticinaba que la noche iba a ser movida”.


Después del fracaso obtenido en el capítulo anterior (El Tesoro del Duque) tanto a Vane como a mí, nos tocaba cambiar de estrategia, sobre todo sobre mi banda. Vane perdió solamente a uno de sus Ejecutores pero en mi caso fueron dos perdidas, dejándome desequilibrada la formación de mis Malditos. Solo nos quedaba una opción, acercarnos a la Posada e intentar contratar Mercenarios. Y la suerte nos acompañó aunque no como hubiésemos querido durante el desarrollo de esta trepidante aventura, en busca de una Encarnada para destruirla. ¿Y qué es una Encarnada? Os estaréis preguntando aquellos que no estáis familiarizados con el mundo de Cadwallon. Pues básicamente son los elegidos por los Dioses para sus fines en Aarklash. Digamos que son además de sus guerreros, sus agentes por lo tanto son casi invencibles como veremos.



Ahí tenéis a Isabeau y otra pregunta levita sobre mí, ya no sólo su misteriosa presencia en el barrio de los Ladrones sino el porqué de su fin. Habrá que rodearse de los mercenarios más preparados para derrotarla. Si fuisteis testigos de las ganancias míascomprenderéis que me gastase todo lo que robé en contratar a los mejores.



¡Aquí están  La temible hacha de Chuffloch y la destreza en el puñal y la pistola de Lucius ingresaron en mi banda mientras que la salvaje Shaana fue a parar a la banda de Vane, por una jugosa cantidad de ducados por supuesto. (Nota aclaratoria para aquellos que estén habituados al universo de Cadwallon: si, esos Mercenarios son los que aparecen en la única expansión de Ciudad de Ladrones por el momento, ya sabéis hay que tirar de narrativa, ¿no?). Pues bien con estas nuevos acompañantes empezamos a jugar y la verdad es que Vane no empezó nada mal, como podéis ver abajo.



Tanto Leona como Iris y Harid consiguieron en su primer avance suculentos tesoros que intercambiar por Ducados. Mientras que Shaana utilizando una carta Arcana "Correr" se situó justo al lado de la Biblioteca donde esperaba pacientemente Isabeau.




La primera tirada de Vane rozó la perfección. Por un lado consiguió tesoros y por otro, apoyándose en su Mercenaria se acercó al objetivo de esta aventura: eliminar a la Encarnada. Pero las cosas no serían tan fácil. No señor, ahora me tocaba a mí mover ficha. Y aunque Chuffloch andaba por la posada buscando tesoros y ducados.



Anays aprovechando una carta Arcana "Teleportación" consiguió situarse cerca de la Biblioteca. El combate era inminente.



Los movimientos sinuosos de los necromantes frente a los contundentes aspavientos de las espadas montañosas. La noble Anays versus la indómita Shaana.



Pero antes de que colisionasen sus fuerzas, e incluso antes de que el miliciano las pudiera atrapar, Isabeau desapareció de la Biblioteca en su jugada, apareciendo en la Tesorería. (En el margen izquierdo de la fotografía de arriba). Ambas asistieron al extraordinario poder de la Encarnada, la noche prometía suculentas sorpresas.
Vane se aprovechó del invisible movimiento de traslación realizado por Isabeau, ya que varios de sus Ejecutores estaban por allí y sin demorarse tomó la iniciativa, desplazando a Harid a la Tesorería para enfrentarse a la Encarnada.



Harid tomó una carta de Arcano "Golpe poderoso" para luchar contra la potente tirada de tres dados de Isabeau con su funesta resolución por parte del Cadwë. El maestro de Tarot cayó contra el destructor golpe de la Encarnada pero no solo él, sino que otro integrante de su banda le siguió en su periplo al Olimpo o al Purgatorio divino.



En mi turno y antes de que volviese a evanecerse Isabeau, mandé a Chuffloch a su encuentro y con ayuda de dos cartas Arcana "Golpe crítico" pude acabar con la amenaza de la Encarnada.



Pero como si todo fuese un espejismo, el cuerpo de Isabeau desapareció dejándome con la presencia incómoda de un miliciano (por cierto podéis comprobar al fondo de la instantánea que Vane y su Leona tampoco lo estaban pasando bien, ya que la Akkylannia se enfrentaba a otro miembro de la milicia).



Vane empezó bien pero estaba acabando mal su partida en Cadwallon. La alarma sonó y los rastrillos empezaron a bajarse rápidamente por cada salida del distrito. Leona después de huir del miliciano se aventuró por las callejuelas de la urbe pero a cada paso andado, se encontraba con una salida taponada.



Mientras Iris seguía buscando alguna posibilidad monetaria entre los edificios de la ciudad,



no se percató al salir de uno de ellos, de la presencia reptilinia de Jehlan en un callejón rodeándola por detrás mientras enfrente tenía a Chuffloch. Las cosas cada vez iban peor para los Ejecutores.



Cada vez quedaban menos espacios para escapar de la caída de los rastrillos pero Vane consiguió que sus dos únicas mujeres guerreras escaparan del distrito, mientras que yo tuve que utilizar una carta de Arcana "Pasadizo secreto" para que Lucius pudiese atravesar un muro de una vivienda y así poder escapar de la ciudad.



Al final, volví a ganar la partida con el siguiente resultado:



Y el de Vane:



Vane tendrá que volver a la posada para poder contratar a más Mercenarios y yo me tendré que preparar para el siguiente desafío.

Continuará...