DE ALGUNAS REFLEXIONES.

Asistí a la Feria del libro y la cultura de Parla como oyente en una mesa redonda de sugerente e inquietante título: “El libro, ese animal de 4 patas ¿en peligro de extinción?; escritura, edición, distribución y venta.” Moderado por Carlos Lapeña, la mesa la constituyeron Antonio Ventura (escritor), Mariano Zurdo (editor), Consuelo Delgado (distribuidora) y Javier López (librero). Se quiso hacer una especie de “estado de las cosas” acerca del libro y al final se quedó en un intento, que ya para Parla es un triunfo. Uno pírrico en un país cainita como el nuestro como dejaron ejemplarmente claro los integrantes de la mesa y, bendita coincidencia, la circunstancia de tener sobre nuestras cabezas, las de los pocos que asistieron al evento, en el piso de arriba, al alcalde disfrutando de una obra de teatro mientras en el subsuelo de la casa de cultura, se organizaba el debate literario. ¿Sabría que debajo de sus posaderas estaba un grupúsculo intentando dilucidar la cuadratura del círculo literario de este país? Con este hecho se podría establecer un curioso paralelismo, ya de entrada, acerca de la importancia que se le concedió al acto en sí por parte de la autoridad o autoridades del lugar. Esa fue una de las reflexiones que me provocaron mi insignificante participación en la feria pero hubo más.

De intermediarios y otros representantes burocráticos.

El asunto empezó con una ligera digresión por parte de Antonio Ventura. Ligero desvío que comparto, quedándose establecido en pocas palabras las bases de la ignorancia de este país o de su sentimiento. Si hay que hablar de literatura primero tendrás que exponer el contexto para después exponer el texto. Abordó un recorrido histórico desde la II Segunda República hasta la actualidad, rastreando las trazas culturales de un país casi analfabetizado y controlado por la élite política y religiosa en el pretérito y que se supone transformado en el presente, pero igual de controlado que en el pasado, defenestrando a la incultura y la ignorancia del suelo patrio. Bien, a día de hoy seguimos cargando esa lacra, no de igual manera cuántica ni por los mismos controladores, pero sí observando ejemplos en cualquier espacio social o educativo (las auténticos bibliotecas “pasolinianas” frente a los palacios que representan las alcaldías, diputaciones, autonomías, fundaciones y organismos de estado), donde el asalto a la lengua (en todas sus disciplinas) es consentido e, incluso, bien valorado.

Dejando a un lado a estos agentes parásitos de una transición demasiado mitificada, nos tendríamos que centrar en otros representantes que aparecieron en la mesa redonda. Había un editor, una distribuidora y un librero. Entre números y penas, se desnudaron ante el escaso vulgo, victimizándose de un sistema verdugo que ya no parecía que les diese tanto la mano como antes, o con diferente frecuencia una palmadita en la espalda. Los señores ponentes no se han preguntado ellos mismos qué quizás hayan hecho mal los deberes después de tantos años de dominio jerárquico. ¿No ha sido de esta manera tan representativa, la suya, como si se tratasen de tres estamentos de un antiguo régimen periclitado como se han hecho las cosas desde siempre? Quiero decir, que las figuras del editor, distribuidor y librero han estado eternamente entre nosotros  para sacar adelante un libro determinado, independientemente del esfuerzo del autor que queda en segundo plano, por no decir terciario. Y si ahora el “status quo” está cambiando no será porque ellos tienen algo de culpa. Más que preocupados, no estarán asustados del tsunami que se les viene encima, amenazando con borrarles del mapa (de hecho ya se está produciendo con la autoedición o Amazon) su chiringuito, su trono de hierro particular.

La evolución humana es un hecho y su pareja, la artística también debería serlo.

El arte se transforma a medida que pasa el tiempo y aquellos que no lo ven, agoreros profesionales, revuelven con sus soflamas a un público falto, ya no de cultura, sino de juicio, de representación argumental. Son los intermediarios de una burocracia institucionalizada. No se dieron cuenta los integrantes de la mesa redonda pero uno de ellos lo dejó bastante claro: “seguiremos teniendo la misma mierda pero con diferentes moscas.” Pues eso.

De banalizaciones.

Mariano Zurdo puso en juego algo que también tiene su importancia, aunque lo hizo burdamente, queriendo ganarse la sonrisa de los que allí estábamos a costa de la intimidad de algunos individuos, contándonos emails que le llegaban de los mismos. Donde, de alguna manera y con cierta razón, despotricaba con la inflación de autores que se van produciendo con el paso de los años. Gente prepotente, según él, que se creían Cervantes o Vargas Llosa en sus primeros trabajos. Consuelo Delgado, la distribuidora, apoyaba el argumento incentivando su trabajo y el de su compañero diciendo casi que si no fuera por ellos, los índices culturales del país estarían por los suelos. No todo vale, pero es cierto que el sistema de sacar un libro a la calle está cambiando, dejémonos de demonizar y hagamos que el público juzgue lo que compra, o al menos démosle la oportunidad de acercarse a aquello que le interesa. Hagamos espacios reservados para aquellos que solo quieran leer un cierto tipo de literatura genérica y no la sempiterna LITERATURA. Con esto no quiero “guetizar” al género porque por desgracia entre nosotros, los autores que estamos empezando, hay mucha basura y en algunos casos y, empezando por uno mismo la mía propia, pero convirtamos la hazaña de escribir una novela, un ensayo, una crítica, un análisis, en un camino de aprendizaje. Puede que lo primero que escribas sea infumable y puede que lo segundo también, pero si de verdad sientes que necesitas expresarte en palabras, frases, adelante continúa y sigue aprendiendo. Por supuesto que ahora existe una banalización creativa pero es algo lógico en el mundo que estamos viviendo, en la sociedad que estamos sufriendo. Hemos alcanzado estratos indispensables para construir una mansión que se llama sociedad del bienestar sin pensar en darla una habitación a la cultura y luego vienen las crisis. ¡Venga ya! Las crisis son necesarias porque nos avisan de todas las cosas perniciosas que hemos estado haciendo hasta ahora y la enseñanza es que habrá que cambiar de sistema, habrá que empezar a conducir por carreteras secundarias antes que por la autopista. Puede que sea más peligroso pero habrá que empezar a construir un riesgo cimentado en la constancia, y el valor en uno mismo. Tendremos que empezar de cero a conocer nuestros objetivos pero también nuestras limitaciones, que no venga nadie de fuera y nos diga lo que tenemos que hacer. Banalización creativa frente a la banalización institucional. La primera crea, bien o mal, pero la segunda destruye perfectamente todo lo que encuentra a su paso.

De ruegos y preguntas.

La parte final del acto y la más escueta e interesante, a mi modo de entender una mesa redonda, fue la de las preguntas de los asistentes que daban pie a representar sus puntos de vista confrontándolos con los de los ponentes. Y saqué varias conclusiones, la primera de ellas fue que cada uno vive en su burbuja de cristal particular. Antonio Ventura diciendo que leer a Harry Potter es hacerte casi de Hogwarts y, en cambio leer a Salgari es convertirse en lector apasionado. El primero se convertirá en fanático del mago y el segundo en erudito literario. No se ha dado cuenta el señor escritor que vivimos en el siglo XXI y que, por desgracia, la única puerta o una de ellas que tiene los jóvenes y no tan jóvenes de entrar en la literatura, sea esa, a la que él mismo está criticando. Le tendría que haber preguntado si a los cómics los considera literatura o morbo artístico. La segunda se me generó oyendo a Javier López, el eterno “homo felicite”, diciendo que las cosas cambiarán para mejor. Me gustaría saber qué formula utiliza para construir esa felicidad, quizás como librero se sustente debajo de los libros de texto estudiantiles. ¿Qué pasaría si a partir de mañana fueran gratuitos? Al final hubo alguien que comparó los problemas del libro con los mismos a los que tiene que hacer frente el cine. Quizá no esté en peligro el libro sino la cultura de este país y lo único a favor de esta situación es que se celebre una feria cultural para poder verlo, y más importante aún,  poder debatirlo.

DÍA DE ESTRENO.

El Sueño de Los nació como subtítulo a este blog, entre otras cosas porque quería afiliarlo a mi pasión por el séptimo arte y también porque con ese nombre empecé a escribir análisis sobre películas en la Escuela de Cine donde me formé o me desinformé. Bien hasta la fecha ha habido cinco sueños (en orden de publicación):
-Día de los muertos. A propósito de Holocausto Caníbal.
-Día de la constitución. A propósito de Z.
-Día de reyes. A propósito de BlancaNieves y los Siete Enanitos.
-También se habló de cine español. A propósito de Los Cronocrímenes.
-También se habló de cine español 2. A propósito de Bienvenido Mister Marshall.
Pues bien, aprovechando que hoy se estrena la última película del maestro Hayao Miyazaki, El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013)...

...aquí os dejo el sexto Sueño de Los. ¡Que lo disfrutéis!

“A los quince años dibujaba como Miguel Ángel, y he tenido que llegar a viejo para dibujar como un niño”.

                                                                                                       Pablo Picasso.

0. Introducción.

La primera producción propiamente dicha del estudio Ghibli, El Castillo en el Cielo, además de ser un tributo a la aventura, es a la manera Miyazaki un homenaje a una pasión: el volar. Dejémonos eclipsar por el maestro y vayamos de su mano en busca de Laputa, esa fortaleza volátil perdida en los cielos extensos del planeta para descubrir sus secretos, ¿sus enseñanzas? Que esta pregunta sustente el fanal narrativo por donde nos guiaremos en este trayecto para ser testigos de una batalla entre el mundo infantil, que no “infantiloide”, contra el mundo adulto, que no maduro. Un enfrentamiento brutal entre la inocencia y la maldad, un choque entre el sueño y la realidad. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: Tenkuh No Shiro Laputa.

Año de producción: 1986. Una producción de Studio Ghibli.

Productores: Tatsumi Yamashita, Hideo Ogata y Isao Takahata.

Productor ejecutivo: Yasuyoshi Tokuma.

Director: Hayao Miyazaki.

Guionista: Hayao Miyazaki. Inspirada muy libremente en Los viajes de Gulliver de

                  Jonathan Swift.

Director de animación: Yoshinori Kanada.

Fotografía: Hirokata Takahashi con película en color. 35 mm.

Montaje: Yoshihiro Kasahara, Hayao Miyazaki y Takeshi Seyama.

Dirección artística: Toshio Nozaki y Nizou Yamamoto.

Sonido: Shigeharu Shiba.

Música: Joe Hisaishi.

Reparto:

   Pazu – Mayumi Tanaka.

   Sheeta – Keiko Yokozawa.

   Dola – Kotoe Hatsui.

   Muska – Minori Terada.

   Tío Pom – Fujio Tokita.

Duración: 130 minutos.

2. La indefinición de un contexto. Una puerta abierta a la fantasía cinematográfica.

Muchas veces nos ha pasado, sobre todo a los más hábiles visualmente hablando que con echar una vista a lo que rodea al héroe o a su acción, podemos establecer una serie de coordenadas que definen el género por donde se mueve la narración contextualizándola. Existen elementos comunes que describen por si solos las características de un género con respecto a otro. Por ejemplo la jungla, una calle con el suelo mojado y solamente una farola encendida, una mansión en lo alto de una colina. Buscando lugares afines delimitamos el contenido de la historia pero no siempre ha sido así. Existen artesanos que buscan y rebuscan entre los pliegues de sus propias narraciones para descubrirnos un mundo nuevo, una realidad alternativa tan real como la nuestra. Hayao Miyazaki es uno de ellos. Lo primero que vemos en El Castillo en el Cielo antes de la historia, es su contexto. Es de noche y sobre un cielo encapotado de nubes “rubensianas” (Miyazaki es un gran conocedor del arte occidental) oímos el ronroneo de un motor.

Una máquina voladora aparece solitaria y descubrimos el origen de ese ruido, las hélices que lo propulsan. Desde el principio Miyazaki urde su estilo sobre dos puntos esenciales que paulatinamente irá repitiendo en su filmografía, el color y el sonido es decir, la forma (el cuerpo y su límite, el trazo) y el efecto sonoro como auténticos Benshi prologando la acción y transmitiendo su significado. La secuencia del primer ataque certificará tal hecho. Los cuerpos gaseosos encubren la posición del aeroplano pirata, manteniéndolo escondido. Aparecen los primeros habitantes de la nave mirando a un lado, se les ve que hablan entre ellos, pero el espectador no puede escucharles. Repentinamente se avista otro avión de dimensiones más grandes. Suena una sirena alertando a los piratas que prestos se preparan para su escaramuza. La voz es extirpada de la narración en detrimento de la presencia del cuerpo: los piratas corren como posesos sin hablar. El signo de racionalidad esta censurado por el animal, la lógica por el instinto. La jefa de los piratas, Dola, armada con su trabuco, corre insaciablemente hacia su objetivo, una niña o más bien lo que posee mientras que los que la tienen retenida, utilizan otro tipo de lógica disuasoria basada en el plomo, disparando a diestro y siniestro.

La secuencia está construida sutilmente subterránea en su significación, elaborando un posicionamiento moral y crítico, planificada con el ritmo. El director es consciente del valor cinematográfico por lo tanto hace una apuesta por el movimiento. Los turgentes cuerpos de los adultos fusionados con el sonido que disparan sus bocas de metal, contrasta con las finas líneas y la mudez de la niña prisionera: lo único que entienden los adultos es la violencia. La brutalidad del fuerte frente a la del débil. La puesta en escena, o más bien, en su trazo de línea, exagerado, burdo en su resolución, es una rémora del pasado del director en las series de televisión donde trabajó y en sus trabajos artísticos pero no es nostálgico el apunte, sino crítico en su elaboración. A la invasión de los piratas en la nave mayor, le siguen rostros aumentados hasta la extenuación, cuerpos a punto de explotar con un único fin: la crítica al éxito del anime, defenestrando la autonegación étnica de la animación. Mientras el cine animado edifica su realidad presentándola construida totalmente de nuevo, el anime certifica el proceso manufacturero de sus imágenes. Por esa razón la riqueza narrativa y formal es apabullante discriminando la definición en cuanto a su aproximación animada. Aquí tenemos un cielo que bien podría tratarse de un mar, unos aviones que son trasuntos de barcos, naves y unas nubes que mimetizan con las olas; es más, el acto de piratería llevado a cabo, retumba y amplifica los recuerdos marítimos del relato.

Desde los títulos del comienzo y a lo largo del metraje del film, Miyazaki busca en la bruma de la confusión formal la propia definición del trasfondo narrativo. Es la primera puerta hacia la fantasía. Una realidad transformada y paralela: un siglo diecinueve se abre ante nuestros ojos y el prólogo de la película nos sirve como ejemplo de desestructuración genérica: innumerables aparatos voladores de los siglos dieciocho y diecinueve inundan el plano (todos ellos diseñados por el propio Miyazaki según la tecnología del momento). El hombre ha conquistado el último espacio que le quedaba por explorar y como símbolo de su poderío construye los castillos en el cielo, auténticas fortalezas que certifican su estatus pero su ambición mina la supervivencia de sus creadores y se produce la debacle. Las mansiones caen a la Tierra y la estirpe de aquellos que las crearon se diluye como riachuelos sobre el terreno, escondiéndose de su propia codicia. Un gran poder queda abandonado. Ya estamos preparados para creernos lo que sea, el maestro ha hecho bien su trabajo. La fantasía no se crea ni se destruye sino que se transforma en realidad, eso sí, una que se repite cada veinticuatro fotogramas por segundo. ¡Miren arriba! Laputa espera aquellos que rompen los moldes abstrayendo su significado.

3. Faro narratorio. Introducción al “triunvirato

    miyazaquiano”.

“Creo que debemos traicionar las expectativas de la audiencia para mantenerlas”.                                                                                                                              

                                                                                      Hayao Miyazaki.

El origen del nombre de la compañía nipona Ghibli significa viento cálido del Sahara y también eran llamados así a los aviones italianos, que exploraban el desierto africano durante la Segunda Guerra Mundial. De esta manera tenemos sellados dos elementos percutores en el devenir del estudio; por un lado la presentación  de una nueva forma de hacer y ver animación, simbolizada en ese “siroco” y por otro lado, la presencia del elemento volador que yace en el pasado del director (su padre era director de una compañía que construía aeroplanos), rememorándole constantemente su pasión por el paseo entre las nubes. Esto será una constante en la filmografía de Miyazaki que se dispersará a lo largo de cada film, bien como elemento de la trama, disfrazando su objetivo de metáfora (Nicky, la aprendiz de bruja, Majo no Takkyubin, 1989), bien como herramienta estética que adorna la historia (Porco Rosso, Kurenai no Buta, 1992); por ejemplo, en el caso que nos ocupa cuando el protagonista de la trama Pazu cuenta a su nueva amiga/aliada Sheeta, el origen profesional de su progenitor, piloto de aviones y su principal anhelo: buscar la ciudad perdida de Laputa. Y aunque la película sea un tributo a ese sentimiento que aspira todo hombre, el volar, el objetivo es más metafísico. Es un gravamen a la transmisión del placer de ensoñar construido bajo los cimientos de una triplicidad conceptual, un sistema basado en tres conceptos fundamentales, como si fuesen los tres ángulos de un triángulo, y de esto sabe muy bien Pixar y, antes que ella, la casa Disney, con el único objetivo de agradar y disfrutar a todo el mundo; este triunvirato estaría formado: amor, sueño y aventura. Significaciones que se podían extrapolar perfectamente en alegría, emoción y sorpresa. ¿Qué es la animación sino la suma de todos estos conceptos, independiente de adjetivaciones?

Hayao lo sabía y, aún lo sabe, porque se mantiene ajeno a modas, impertérrito a los nuevos acontecimientos, creando pequeños momentos narrativos incluidos en sus historias a lo largo de su carrera, que dosificados en los momentos justos, no sólo enaltecen la perspectiva del espectador, honrándole con la grata visión ante una buena historia/buen guion, sino ante el momento donde el héroe se replantea y retoma su objetivo; como señala Tonio L. Alarcón en su crítica sobre Ponyo en el acantilado en la revista Dirigido por: “los héroes de Miyazaki se ven obligados a vivir un periodo de adaptación en los que poder asimilar los acontecimientos extraordinarios que suelen producirse.”

Estos momentos los llamaré faros narrativos. Un instrumento erigido en las entrañas de la ficción con el único fin de avisar/enunciar al espectador el viraje de los acontecimientos, revestidos por estas tres nociones descritas anteriormente y que conforman la terna, ya mencionada. En el film existe uno muy particular protagonizado por los dos niños, ubicados en la cabina aérea de la nave de Dola. Ambos se encuentran en estado expectante, vigilantes rodeados por la inmensidad celestial  desde la nimiedad de su espacio.

Analicemos los componentes antes de describir la acción: los niños y el detalle espacial, que pasa de ser anecdótico a atmosférico. El director nipón siempre ha defendido realizar películas para los más pequeños porque cree que la vivencia que un niño tiene en cinco minutos, equivale a la de un adulto en un año. Todo es formativo en el proceso infantil, por lo tanto el sujeto crecerá con unas pautas que lo conformarán en su vida adulta. La niñez es fundamental en el desarrollo humano por esa razón el rito del aprendizaje es capital en sus narraciones. Miyazaki empezó a viajar por Europa cuando entró en la Nippon Animation en 1973 y desde muy joven siempre sintió una especial predilección al detalle (su manga de Nausicaä es un claro ejemplo). Es como si sus traslados lo abriesen a un mundo donde lo protagónico fuese el minimalismo. Ahí están obras magnas televisivas que atestiguan lo comentado: Heidi (Arupusu no Shojo Haiji, 1974) o Marco (Haha wo tazunete sanzenri, 1975). Es un gozo por lo pequeño, una exclusividad por el detalle que lo hace contribuir al proceso completo de cada película a la que se enfrenta, desde la limpieza de los dibujos para su paso a acetatos hasta la letra de las canciones. Y toda esa titánica labor se ve y casi se puede sentir viendo cualquiera de sus películas. La cabina donde están nuestros pequeños héroes esta descrita al milímetro, desde un punto de vista geográfico sabemos dónde está ubicada y cuál es el modo de acceso a la misma, hasta su funcionalidad que más adelante se transformará en un elemento/espacio dinámico de vital importancia para sus habitantes. Allí en lo alto de los cielos, en una noche helada, seremos testigos de una declaración. Describamos el momento.

Después de muchas dificultades en el aprendizaje de los protagonistas (como expresaba el propio director, escenificando la base de cualquier aventura como un proceso de maduración, personificado a través de un viaje), la historia parece relajarse, error de perspectiva occidental. Como bien nos hace ver Donald Richie en su capital libro sobre el cine nipón, 100 años de cine japonés: “Todas las formas japonesas han asumido la necesidad de una estructura creada a través de la meditación”. Pazu está vigilando en lo alto de la aeronave pirata cuando recibe la visita de su amiga Sheeta, que lo acompañará el resto del trayecto. A priori la acción se detiene, los jóvenes están sentados y empiezan a hablar, rodeados de nubes. El frío es draconiano en las alturas celestiales y el joven ofrece a su acompañante, su manto/poncho para combatir las gélidas temperaturas, invitándola a que se introduzca debajo de la prenda. Los dos se convierten en vigilantes de la inmensidad del cielo, uno mirando al este y otra al oeste. Sheeta es la primera en originar la génesis del diálogo contando al joven la historia de su familia, una estirpe heteróclita que habitaba los castillos en el aire y de la cual ella es heredera. La joven explica la relación que tienen con la extraña piedra y la fabricación de conjuros orales, algunos benévolos y otros, como hemos sido testigos en la fortaleza de Muska, totalmente destructivos. No son los únicos protagonistas de la secuencia, ni siquiera del plano, ya que Dola, la jefa de los piratas los está oyendo, tumbada sobre su cama, a través de unos tubos/tuberías comunicantes de la aeronave, igualmente que el resto de la tripulación en la cabina de mando. Todos están atentos a la conversación de los jóvenes. Es aquí donde el tiempo parece paralizarse, donde la narración se relanzará con nuevas perspectivas afrontando nuevas expectativas.

La configuración de la representación construida con nuevas informaciones acerca de los personajes, como por ejemplo la jefa de los piratas; la creíamos antipática, severa y tosca pero tumbada en la cama, siendo testigo de la desnudez de los objetivos de los jóvenes, sufre una transformación enternecedora. En el caso de los héroes, su afianzamiento para descubrir la misteriosa ciudad perdida en Pazu y la idea de destruirla por miedo en Sheeta, va creando las expectativas del propio devenir de los acontecimientos, envolviéndolo todo a su alrededor, como lo hacen las nubes, acerca del misterio que encierra Laputa y alimentándonos el enigma que encierra su origen. Cuando Pazu vea al enemigo acercarse, desplegará una cometa triangular por encima de su cabeza que lo ayudará a elevarse, aún más, transformando la torre de vigilancia en un mecanismo casi independiente de la aeronave, solamente sujeto a la misma por un cordón metálico. Sobre esa tela triangular se puede hablar de la base narrativa sobre la que está sujeta esta secuencia. Los dos jóvenes están juntos, físicamente en su aventura; un halo de alegría los inunda y en sus voces, más en la de Sheeta, se puede percibir una emoción que anhela, un sueño por el que luchar que seguramente la deparará muchas sorpresas y aventuras, pero que si se mantiene aferrada a su compañero, juntos, podrá superarlos. Los dos personajes están representando los conceptos que hemos enumerado al principio y que construyen el “triunvirato miyazaquiano”.

Sistema que también utilizó el compositor de la película, Joe Hisaishi, enfatizando el momento en esa cabina de vigía con una melodía arrebatadoramente melancólica, porque dijo que el mundo tiene vergüenza de hablar de esas cosas, como el amor, el sueño, la aventura, ¿la animación? (la pregunta es mía). Y puntualizó que, ahora más que nunca debido a su ausencia, era capital hablar  de ellas. ¡Faltaría más!

4. Vasos comunicantes en la filmografía de Miyazaki.

    “El palacio está sobre una montaña […] he aquí los autómatas, recorren la bóveda celeste […]. Debajo del suelo de cristal nadan peces y fabulosas criaturas marinas.”

                                                                                    Baudolino. Umberto Eco.

A lo largo de la vida de cada uno se repiten elementos característicos que van desarrollando una serie de filias y fobias que define nuestro carácter y nuestro enfoque con relación al mundo y a nosotros mismos. En un trabajo artístico esos dispositivos se van configurando como señales de identidad que repercuten en la temática, o en su aproximación, de la índole que sea. Esos mojones ubicados estratégicamente a lo largo de la carretera profesional de cada autor, reconstruyen su trasfondo y modela la ruta a seguir en busca de esa perfección artesanal, que sólo el arte consigue con paso firme pero sigiloso. Son los vasos comunicantes que responden a lo que Luis Buñuel solía decir con relación a la repetición de las constantes temáticas en sus films, auténtico peaje creativo cuando señalaba que siempre estaba realizando la misma película.

Ya hemos podido observar la importancia de la edad infantil en Miyazaki, o más bien del periodo formativo del aprendizaje. La madre del director estuvo mucho tiempo enferma, sufriendo de tuberculosis por lo que recuerda y relaciona esa etapa con hospitales y convalecencias, que su progenitora ganaba en la cama. Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) habla de esa época donde el personaje de la madre está ausente pero gravita alrededor de la historia, en un espléndido fuera de campo narrativo.

La figura de la madre por tanto se configura como un modelo de fuerte carácter que empezó estando ausente en la vida del pequeño Hayao, pero con el tiempo fue escalando una posición elevada como formadora de un punto de vista con respecto al mundo donde la cultura tenía un valor preponderante. Muchos han querido ver en personajes como el de Dola del Castillo en el cielo, ése reflejo áspero y amable. Es curioso como a medida que su relación con su madre va fluyendo, la figura paternal se va desplazando como lo testifica Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Poyno, 2008), donde el padre del protagonista siempre esta fuera, en el mar. La presencia de niños en sus obras invade prácticamente toda su filmografía, inclusive en aquella en la que solo ejerce labores de producción. Desde su serie seminal, Conan, el niño del futuro (Mirai Shonen Konan, 1975), la niñez juega un papel protagonista como vector de un sistema de enseñanza en el que casi siempre choca con los adultos que los acompañan. Ante la narración siempre se pliega un rito de madurez que denuncia sistemáticamente todo lo aprendido por los mayores, buscando alternativas en otras fuentes y en otro conocimiento. Como consecuencia de esto los personajes adultos están tratados rígidamente serios, egoístas en sus finalidades, capaces de todo con tal de llegar a sus objetivos, pervirtiendo el significado de la enseñanza sobre los más pequeños y confundiéndoles para ser amaestrados a su antojo. Uno de los papeles más representativos al respecto es el de Muska en El castillo en el cielo.

Las narraciones del maestro japonés ponen de relieve siempre una dicotomía entre la naturaleza y la tecnología, el apoyo a la ecología contra la era industrial. Pero siempre alejada de maniqueísmos. Miyazaki no está en contra de la tecnología pero si de la fe ciega en ella y sobre todo en la creencia de que puede salvarnos de todos los problemas. La primera producción pre Ghibli, Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) nos expone abiertamente los efectos de esa intolerancia, creando un mundo finiquitado, derruido industrialmente. El gigante que revive en Nausicaä es el efecto de ese mundo abocado a la (auto)destrucción y establece un reflejo con los titanes que aparecerán en El castillo en el cielo. Además de estilísticamente parecidos nos avisan de los peligros de la ambición humana. Son la representación de los hijos de la avidez por el poder.

El castillo en el cielo redunda en el tema proporcionándonos algunas claves al respecto. El objetivo no es capturar el mundo antiguo, como Muska quiere sino construir uno nuevo en el que los valores puedan florecer como lo hace la vegetación que invade toda Laputa, elevándola hacia el firmamento.

En La princesa Mononoke (Mononoke Hime, 1997), aunque ambientada en época feudal y por tanto distante de sus ucronías anteriores, nos avanza su punto de vista. Ashitaka y San se separan, creen sentir algo compartido pero se niegan a hablarlo, se distancian para vivir alejados. El guerrero representa un mundo en avance y la princesa Mononoke, ejemplifica un universo estático. Esto no significa que no puedan entenderse y quererse, simplemente se respetan.

Para finalizar este pequeño mapa conceptual de Miyazaki, habría que hablar de su esmero al detalle y de su enfoque minimalista. La importancia de la pincelada en el cuadro es fundamental, el rincón más nimio engullido por su acabado. Es asombroso como está dibujado ese cañón minero donde se desarrolla una de las secuencias más dinámicas, ya no sólo de la película sino de toda su carrera artística, que aparece en El castillo en el cielo. El lugar es el hogar, el humus de Pazu y donde va a parar Sheeta, escapando de la ambición del mundo adulto, que la retenía contra su voluntad y la incita a suicidarse, cayéndose del avión. Desde ese amanecer donde el joven protagonista saluda al sol tocando con su trompeta, encaramado en el techo de su casa, hasta esa huida por los raíles que se distribuyen por toda la geografía montañosa, podemos decir que estamos contemplando la película pero también que la vivimos. El detalle con el que se enfrenta el director y sus animadores es desbordante y demuestra un gusto por la geografía, dándole un valor narrativo y no paisajístico. La aventura de los dos protagonistas en el interior de una de las cuevas donde trabajan los mineros es de ciencia-ficción.

Esa caverna a oscuras que se enciende con las piedras, iluminando su amplitud y transformándola en un auténtico cielo subterráneo son territorios de la poesía. Miyazaki no pierde el tiempo y aprovecha al máximo sus viajes por el mundo. Aquel que realizó a Gales en 1984, durante la preproducción del film comentado no sólo le valió para describir el contexto, sino el texto de la gente del lugar, intentando plasmar sus personalidades y sus carismas como refleja la secuencia de la lucha entre los piratas y los habitantes del pueblo minero.

Quiero acabar realizando un ejercicio de retroalimentación exagerado pero ejemplar del contenido artístico de Hayao Miyazaki en general en su filmografía y de esta película en particular, basándome en el concepto creativo de los castillos volantes, comprobando que esos enlaces comunicativos, anteriormente descritos, también se expanden más allá de la interioridad del artista y su mundo, creando ecos culturales y resonancias metalingüísticas. Los castillos en el cielo son zigurats, etemenanki (casas que son el fundamento del cielo y la tierra) volantes...

...que se asemejan a las torres de Babel y en concreto a una dibujada por el pintor holandés Pieter Brueghel en 1563,...

...que sirvió de modelo para que el equipo artístico de la trilogía del Señor de los Anillos creara la ciudad de Minas Tirith,...

...que a su vez era una creación del escritor J.R.R. Tolkien, gran defensor de la cultura celta y dónde estuvo Miyazaki en el año 84 preparando El castillo en el cielo. Ahí es anda. ¡Supérenlo!

5. Videografía.

     I. El castillo en el cielo. 2005.

        D.V.D. Buena Vista Entertaiment.   

         

    II. El castillo en el cielo. 2010.

          D.V.D.  Aurum Producciones.  

6. Bibliografía.

     -Dokan. Nº 41. Revista de manga y anime.

     -Cahiers du Cinema. España. Nº22.

      -Antología del Studio Ghibli. Manuel Robles.

      -100 años de cine japonés. Donald Richie.

      -Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation. Helen McCarthy.

              

      -Hayao Miyazaki. Nubes, viento, pinceles… Antonio Trashorras.

LA CAÍDA DE DUNDEE. (XXI). HOJA DE PERSONAJES. VOYAGE.

Estaréis de acuerdo conmigo que como Lagasca no es el típico héroe, tampoco tendrá  cerca al típico compañero y, quizás tampoco al típico antagonista pero de eso ya hablaremos en otro momento. Los compañeros, eternos secundarios, más que necesarios se hacen vitales en la formación de los protagonistas. Los superhéroes por ejemplo tienen a sus sidekicks que ejercen a su lado de teloneros de la acción. ¿Qué sería de Batman sin Robin? Bien en la creación de Voyage esa era la idea primigenia pero gracias a dios que solamente se quedó en eso, en la génesis del personaje, el caparazón de donde nace la idea. Voyage carece de superpoderes y además es un viejo cascarrabias que utiliza a Lepanto como diana de sus ironías. Eso lo hacía más cercano y en definitiva, más humano y es que esa palabra es la que más veces se repetiría en mi cabeza a la hora de crear no solo a Voyage, sino a todo el elenco de La Caída de Dundee. Además el personaje nació con otro handicap, su escalafón actante.

Voyage es presentando como personaje secundario pero a medida que la historia se vaya desarrollando, se irá posicionando sobre la misma. A decir verdad en este primer libro ambientado en MINVS, lo único que hago es ubicar a los personajes para que puedan ser empujados por las circunstancias narrativas que los llevarán al momento álgido de la trama. Por lo tanto tenemos una serie de historias paralelas que se irán sobre poniendo, unas encima de otras al ritmo frenético de la destrucción de Dundee. La de Voyage es una de las más importantes, ya que será el garante de la transmisión y protagonista del momento nuclear en esta primera parte: el descubrimiento de la Cámara del Encuentro. Esa es la principal razón por la cual dediqué mi portada a ese concreto instante. Sobre un dibujo, en una sola imagen tenía que describir el misterio y la sensación de extrañeza que inunda todo el lugar, provocando un ambiente inquietante para el lector. El foco de luz dirigiéndose hacia unas extrañas inscripciones y hacia el título, pero al mismo tiempo, desde el techo empiezan a caer restos de arena y piedra y el cuerpo de Voyage se muestra reluctante con ese pie avanzando, tembloroso por lo que acaba de encontrar.

A Voyage siempre me lo imaginé con un carácter muy nuestro, tosco, directo y listillo. Y si existe o existió alguien o algún actor español que aglutinase toda esa cohorte de adjetivos y más, era el gran Alfredo Landa. Un actor que llamo volcán, porque en cualquier momento está a punto de explotar, entrando en erupción con algún improperio u acción aparentemente ilógica. Un auténtico personaje quijotesco, aunque tuvo la oportunidad de interpretar al sidekick del hidalgo manchego, Sancho Panza. Por otro lado, tenía en mente desde una óptica física el tipo de peinado que llevaba el gran compositor Jerry Goldsmith, con su melena lacia canosa recogida. Una especie de abuelo carroza, último rockero de su generación.

Regresando al interior del andamiaje de Voyage, me encontré con algo insultantemente interesante, y que me hizo desarrollar su carácter hacia otra dirección. La diferencia de edad me proponía jugar con el elemento generacional y con el trasvase de experiencia de una persona a otra, y aunque biológicamente no tengan ningún tipo de consanguinidad, el rol de Lagasca como el de Voyage empezaron a jugar al de padre e hijo constante y sutilmente. Hay un momento, que no diré, donde podemos asistir a un proceso de anagnórisis por parte del viejo. Voyage se dará cuenta que de lo mucho que ha contado a Lagasca, algo seguirá perpetuándose. Es breve, ocupa unas líneas pero es de vital importancia de cara a la construcción interior del personaje. Se da cuenta, aunque no tenga que decírselo el propio Lagasca entre otras cosas porque ni él mismo es consciente de ello, pero su forma de pensar, sus ideales tendrán un heredero que hará mantener su pensamiento. Esto para un viejo huérfano es de mucha valía, quizás lo que más, incluso más allá de sentirse útil en la sociedad que vive. De alguna manera, Voyage piensa que hace un favor al mundo que le ha dado la espalda en innumerables veces, inculcando su punto de vista sobre otro paria más. Es el ejemplo filosófico de que el ser se irá pero sus ideas permanecerán. Y aunque la idea de la figura del Padre revolotee a lo largo de la historia, como ya he dejado constancia, Voyage es más bien un colega que un padre para Lagasca, por el típico tratamiento coloquial que se tiene entre los dos. Aliándose con la socarronería y la chulería, la pareja de pilotos de subviones ejercerán, inconscientemente un auténtico duelo dialéctico, sobre todo cuando están delante de otros personajes, donde el concepto de autoridad, tan querido por el Convenio por otra parte, se pondrá en entredicho en repetidas ocasiones.

Existe otra figura narrativa que me fascina y es la del looser, la del perdedor que se transforma en un ser peligroso para su enemigo, entre otros motivos, porque no tiene nada que perder. Voyage ejemplifica en sus carnes un pasado como superviviente de alguna guerra pérdida en el pretérito y que en el presente ahoga sus recuerdos en máscaras etílicas. Su ironía es humedecida por el alcohol gaseoso.

Bueno y hasta aquí los protagonistas de mi novela, aunque como ya he dejado claro no he querido hacer distinción del rango protagónico. A partir de ahora iré presentando al resto de la troupe en parejas y hasta en tríos. ¡No os lo perdáis!

R.I.P Don Alfredo.

PERCEPCIÓN CATÓDICA. LO RIDÍCULO.

Hemos estado un tiempo sin nuestra ración catódica, y si bien es cierto que hemos aprovechado ese vacío incluyendo un híbrido entre esta sección y Hoja Apergaminada, hacía casi dos meses que no escribíamos sobre nuestras series favoritas. Bien, hoy retomamos ese flujo serial para descubrir que quizás lo que esconda ese Warehouse 13 o la Serenity no es más que una cortina de humo, ridícula. Veámoslo.

Seguimos descubriendo secretos en nuestro almacén preferido pero ¿a qué precio? En el episodio titulado Breakdown, Mika, Pete y Claudia se alían para intentar que el propio Warehouse 13 no termine explotando mientras que Artie se encuentra en otro sitio, ¿otro espacio?, intentando saber por qué "los que mandan" le han citado. Regresamos a la estructura bipolar tan querida por los creadores de la serie. Por un lado intentar llegar al centro neuronal del almacén y por otro saber quién son los misteriosos Regentes. Dos espacios, dos momentos que posicionan a los personajes predispuestos a ejercitar sus funciones concretas. El trío a jugar a ser patosos y astutos al mismo tiempo y en el caso de Artie, a desentrañar un poquito más su pasado, es decir su relación con Macpherson. El primer bloque se compone de un elemento lúdico, el juego como motor que desplaza a la narración por los vericuetos y longevos espacios que conforman el almacén, incluyendo una visita a la zona más peligrosa del mismo, la Cámara de Seguridad, mientras que el segundo es más reposado, más enigmático. Donde en el primero la importancia es delegada en la acción, el segundo la recapacita.
El comienzo del capítulo empieza a darnos algunas claves de por dónde irá su desarrollo. Empezamos siendo testigos de un infantilismo atroz por parte de los dos investigadores, que roza el ridículo cuando comparan la fábula de la liebre y la tortuga con un pasatiempo. La actitud de Pete es sonrojante, sobre todo teniendo en cuenta el papel que representó en el capítulo anterior, Regrets. pero lo más sorprende es la aptitud de su compañera. Hasta ahora había sido el contrapunto perfecto a la tonterías de Pete pero Mika se verá atraído por ese quiebro denigrante, siendo su personaje engullido por la sinrazón de su compañero. En cuanto al personaje de Claudia corría peligro, dependiendo sobre qué lado de la balanza se iría a desplazar. Podría ser interesante, hurgando en su pasado, ya lo vimos y seguramente que la serie seguirá ese camino en un futuro, pero aquí se desplaza hacia su opuesto, lo insoportablemente sabelotodo.
Quizás nunca veamos al almacén tan ajetreado como en este episodio, o por lo menos en esta primera temporada, donde la acción se desparrama no creyéndola desde el primer momento. El despiste de la genialidad, en este caso, del personaje de Claudia abrirá este catálogo de incongruencias; desde esa aspiradora con autonomía hasta esa pelota de balón prisionero multiplicadora, pasando por la pintura encapsuladora o la máquina de escribir vampírica, todo forma un puzzle bufo. Ese es el peligro que corre lo ridículo, su número. Desde el principio de la serie lo inverosímil se fue gestando pero la característica ridícula multiplicada, lo expande a otras cotas de imbecilidad insostenible. El número de obstáculos a los que tienen que hacer frente los protagonistas es muy superior al del resto de episodios anteriores. Fugazmente irán pasando las pruebas de una manera consolera, pasando de nivel hasta llegar al jefe final.

En el segundo bloque y Artie como protagonista, la cosa es diferente. La acción se detiene en esa cafetería a modo de diner del medio oeste norteamericano, donde aparecerán los Regentes. Lo ridículo no tendrá cabida aquí. La explicación de uno de ellos a Artie de su figura sencilla y cotidiana nombrando a dignos mandatarios y líderes pasados obstaculiza el componente ridículo. Pero... ¿Quiénes son? ¿Qué es lo que quieren? Los verdaderos dueños del Warehouse 13 tienen miedo. Esa es la razón del encuentro. Parece que Macpherson es mucho más poderoso de lo que aparenta y eso, en vez de amilanar a Artie alimentará su decisión de derrotarle.

Se podría decir que la forma ridícula ha invadido la escena narrativa de Warehouse 13, o casi, y que en Firefly lo hace de una manera menos abrupta, otorgándole la responsabilidad a un actante. Lo ridículo penetra en el episodio de Objects in Space de la mano de Jubal Early (Richard Brooks). Es un cazarrecompensas enviado por la Alianza en busca de River. La situación dentro de la Serenity se vuelve insostenible para la fugitiva ya que sus juegos ilusorios se han transformado en algo peligrosos para los integrantes de la tripulación del capitán Mal, sobre todo cuando nos hace ver que tiene entre sus manos una rama de árbol y lo que realmente posee es una pistola. Es más, Kaylee les describe un momento vivido por ella y River acontecido en el capítuloanterior, donde la joven hizo alarde de una valentía absurda pero eficaz, salvando a la mecánica de la Serenity y a ella misma de una muerte segura. Por tanto el esquema está planificado. La inseguridad se establece en el carguero espacial de dos maneras; por un lado en la pérdida de confianza de los tripulantes sobre River y por otro, en la presencia ominosa de Jubal, que se aprovechará de esta debilidad para intentar capturar a su presa porque, si bien es cierto que a cada tripulante consigue reducirlo fácilmente, le será más complicado hacerlo con su objetivo. De la misma manera que él mismo ha estado espiando a toda la tripulación, será River quien utilice el mismo truco para derrotarlo. No existe estructura más ridícula que la del cazador cazado y es lo que vamos a contemplar. La presentación del personaje se hace a bordo de su nave, controlando y administrando la información para su uso. Lentamente se aproxima a la nave y sigiloso se introduce en la misma. ¿Cómo es posible que no haya sido detectado? Wash se extrañará de algo en la cabina pero no será suficiente, o quizás como Jubal es un auténtico profesional, todo vale. Un axioma que habría que colocárselo al guionista también. No obstante siempre hay excepciones y Mal es una de ellas. Es el único en darse cuenta de la presencia del cazarrecompensas pero no podrá hacer nada frente a la pericia combativa del mismo; si bien es cierto que muestra una cierta resistencia, no llegará a hacerle frente. Otro amigo del ridículo es el componente sorpresivo, si Mal se hubiese enterado antes quizás las cosas habrían cambiado y el episodio trasformado. Toda la estructura narrativa del comienzo pende de esa sorpresa. El mecanicismo con el que se enfrenta a su trabajo es mostrado con todo lujo de detalles. Primero extorsionando a la única persona que no queda encerrada en su camarote y después, encerrando al resto en sus dependencias respectivas. El rostro de Kaylee lloriqueando, viéndose sometida a una violación alimenta el miedo hacia la figura del cazarrecompensas que lo utiliza para reducirla, simplemente dejándola atada. Lo ridículo de la propuesta se va retroalimentando de incongruencias. Jubal deja a Kaylee atada, pensando que quizás no vaya a desatarse ella sola, menospreciando la valentía de su víctima. Más tarde comprobaremos que el desnudar es mucho más fácil si tienes a un alma cerca. Y es que River en los minutos finales, funcionará como un ser espiritual en cada uno de los integrantes de la tripulación. Hablándoles por el intercomunicador de la nave de Jubal, como si fuese una voz interior de los mismos. El personaje de River es uno especial, quizás trasunto de su creador, que está o se piensa que está por encima del bien y del mal, pero otorgándole una cierta característica divina omnipotente no le va a salvar del ridículo.

HOJA APERGAMINADA (XV). CANCIÓN DE FUEGO Y HIELO. JUEGO DE TRONOS. CAPÍTULO 2. EL CAMINO REAL.

"Quiero volver a sentir el viento en el rostro".
                                                                                        Robert Baratheon.

El nombre del capítulo de la serie se tendría que haber llamado "En el camino real" y no "El camino real" a secas, ya que en él pasan muchas cosas. La diferencia es pequeña pero sustancial. Simplemente citarlo indica un valor geográfico en la narración pero si acompañamos el topónimo con la preposición "en", denotamos un interés no solo por el lugar, sino también por el tiempo o modo dónde o cómo se realiza o se van a realizar determinadas acciones expresadas por el verbo a que se refieren. De esta manera podemos empezar una estructura alrededor del misterio propulsado por la pregunta ¿qué pasará en ese camino que nace en el Castillo Negro y llega hasta Desembarco del Rey y más allá de Altojardín?, otorgando a la serie un suspense que Martin lo transforma en enigma literario. Podríamos citar como ejemplo, la investigación de Catelyn Stark (Michelle Fairley) en busca de respuestas en el interior del torreón donde se cayó su hijo. En el libro llega a una conclusión a raíz del intento de homicidio sufrido por Bran Stark (Isaac Hempstead Wright) a manos de un mercenario a través de un puñal de acero valyrio y en la serie, sabiéndolo el espectador pero desconociéndolo el personaje (regla fundamental del suspense hitchkocniano), empieza a conjeturar que quizás la caída no haya sido tal, sino un vil intento de asesinar a su hijo por parte de los Lannisters. ¡Y todo eso mirando un pelo rubio encontrado en un resquicio de baldosa del suelo del torreón! En la buena literatura no hay cabida para el despropósito.

Recordemos que en la novela el lector no sabe con quién ha estado Cersei Lannister (Lena Heady) y en la serie, el espectador si es poseedor de esa verdad. Por lo tanto tenemos dos formas de construir muy diferenciadas el suspense, por un lado su construcción metódica en el personaje y por otro, su elaboración concatenando unos hechos. Y aunque ambas se construyan alrededor del punto de vista (tanto del lector como el del espectador), se podría decir que la imagen demanda una cierta rapidez narrativa y la palabra ejercita meandros narrativos. Una con el fin de proporcionar la información más directa y otra con el de dosificarla.

CAPÍTULO II. (Desde la página 93 hasta la 162).

Hemos dicho que en el camino real sucederán acontecimientos que irán determinando el final trágico de algunos personajes y afianzando el de otros su posición dentro de la narración. El destino dramático es incuestionable desde el comienzo de la novela y de la serie como ya lo citamos. Sobre Eddard Stark (Sean Bean), aunque no será el único, recaen todos los augurios. Lentamente se irá dando cuenta que dejar Invernalia no ha sido la idea más inteligente, pero como si el honor fuese una corriente imparable se deja mecer por su caudaloso ritmo de traición y venganza. La confianza puesta en su rey ira desapareciendo a medida que lo hará su amistad. En la novela se indica con otro tipo de grafía sobre el texto, como si el autor quisiese mostrarnos el dialogo interior del personaje y en la serie, la mirada será la portadora de tal revelación. Existen dos momentos donde la relación entre los dos compañeros de armas se nutre de pura camaradería , para acto seguido mutarse en desconfianza y sobre todo desilusión.

El primero empieza como un relato sobre sus aventuras amorosas del pasado, cuando las responsabilidades y los compromisos eran otros. Entre risas y remembranzas sonríen ambos hasta que el Rey (Mark Addy) toca el verdadero tema de la conversación. El miedo y la revancha sobre los Targaryen. Ned no está de acuerdo en matar a una niña, como él considera a Daenerys Targaryen (Emilia Clarke), mientras que su rey la considera una amenaza para su reino y una oportunidad de vengarse de la muerte de su amada en manos de los Targaryen. Primer cuestionamiento de autoridad entre el monarca y su mano. Y el segundo es cuando ocurre el incidente que mezcla a Sansa (Sophie Turner) y Arya (Maisie Williams) Stark con el príncipe Joffrey (Jack Gleeson) y la loba huargo Nyameria. La soberanía del monarca es puesta en entredicho. Su hijo es atacado por la loba huargo de Arya y culpan a la de Sansa, Dama. Los mismos personajes, tanto Robert como Ned, entran en contradicción pero aquí no están solos. La privacidad de sus secretos se han mutado mudos y solamente se cruzan miradas desafiantes, mientras la reina y toda la corte los mira, expectantes de un veredicto. La pena será la eliminación de Dama y Ned será su verdugo. La fractura ya está hecha entre los dos amigos, ya nada volverá a ser igual entre ambos.

Pero suceden más apuntes en este cuaderno de viaje por el camino real. Veremos que también aquí se muestran  desordenados con respecto a la novela. La boda de Daenerys con Khal Drogo (Jason Momoa) se mostró con todo lujo de detalles en el primer capítulo de la serie, pero será a estas alturas de la lectura cuando seamos testigos de la ceremonia sangrienta. El Magister Illyrio (Roger Allam) dirá que "una boda dothraki en la que no haya como mínimo tres muertos se considera aburrida." Y Martin escribe: "Su boda debió de ser un verdadero acontecimiento; antes de que se pusiera el sol habían muerto doce hombres." (Página 109). El adjetivo violento pegado al nombre ejemplifica la descripción cruel a la que somete el escritor a todos los personajes y situaciones de todos sus libros. Si lo que vemos en la televisión puede llegar a herir la sensibilidad del más purista, lo que se encuentra en el interior de las páginas de los libros está escrito con sangre. George R.R. Martin es un escritor brutal, directo y suele relacionar sus momentos más violentos con ceremonias o nombramientos. Pareciese decirnos que el número de implicados en el encuentro es proporcional a la barbarie, que acto seguido, tendrá lugar. Nadie está a salvo, ni siquiera el concepto de grupo que tanto comfort ha regalado a los relatos de terror donde la/el protagonista se sabía a salvo rodeado de gente frente a los corredores o casas solitarias, que servían de tumba a sus desventuras.
También habría que hablar de momentos que, o bien han desaparecido o se han reducido drásticamente, de la novela en la serie. El enfrentamiento de Tyron Lannister (Peter Dinklage) y John Snow (Kit Harington) de camino al Muro. Empezó a gestarse en Invernalia en el capítulo primero de la serie y entre las páginas 66 y 67 del libro. Ahora explosiona entre las páginas 124 y 132 respectivamente. Como todo en Martin empieza con una descripción seca como su estilo a cerca del paisaje norteño para después centrarse en su oponente, el bastardo de Eddard Stark. Las indirectas palabras irán dejando paso a la evidencia de que ambos personajes no son tan diferentes, a decir verdad, puede que sean los que más características en común tengan. Ambos están perseguidos por sus limitaciones, uno físicas y el otro circunstanciales congénitas, la deformación y la bastardía. Cada una a su manera los hace ser vistos comos seres apartados de la sociedad. Uno recluido en sus libros consciente de ello y el otro, empezando a descubrir su cárcel particular, enrolándose en la Guardia de la Noche, inconsciente del peligro al que tendrá que enfrentarse. Es un buen ejemplo de riqueza narrativa desestimada como también lo es la presentación de Jorah Mormont (Iain Glen) en la página 117. Aquí coinciden tanto la narración visual como la descripción literaria, lo que pasa es que la palabra gana en detallismo acerca del incidente que le hizo emigrar más allá del Mar Angosto, mientras que en el capítulo segundo se lo despacha rápidamente, en un diálogo entre el Rey Mendigo (Harry Lloyd) y el propio personaje. Entiendo que no se puede poner todo lo que una novela contiene y creo que incluir esta conversación entre los dos da pie a que leamos el libro para devorar más información sobre los actantes. En cualquier caso la imagen siempre jugará con ventaja con respecto a la palabra, por mucha imaginación que quieres ponerla. La despedida de Ned y John o el choque de miradas entre éste y Catelyn, son incuestionables. Nacen en la novela pero se expanden por ese camino real.

DE PEREGRINACIÓN (Y VAN DOS).

Volvemos a los caminos, a la aventura de intentar abrirme paso en este mundillo literario. ¿Lo conseguiré? Mientras pienso ando hasta donde me lleve el camino. Y de Madrid capital, retorné a la zona sur para realizar parada y posta en Getafe, el día 18 del mes pasado.

En Lobo Flaco dejé unos pocos ejemplares, no sé qué tal irán pero me gustó su rollo literario espero poder presentar mi novela aquí.

En cuanto a Ítaca Freak Shop Getafe, me pareció un buen ejemplo de mezcolanza entre cómics, libros y juegos de cartas y de mesa. Allí estuve un buen rato hablando con el responsable. Yo intentando venderle la moto con La Caída de Dundee y él intentándolo con el cómic de Solo de Óscar Martín.

Y acabé en Gotham, otro ejemplo de mezcla lúdica y narrativa visual. Estuve hace un par de días y allí seguían mis tres libros, bueno seguiremos de peregrinación.

A todos ellos muchas gracias por vuestro apoyo.