Son aquellos que no se pudieron llevar a cabo por varias razones y que aquí no explicaré sino más bien, publicaré. Son trabajos finalizados que por mala fortuna o por alguna mala persona no han podido ver la luz...¡hasta ahora!
El primero de ellos está englobado en un especial de Stephen King para la revista Scifiworld que no pudo realizarse desconociendo los motivos. Elegí tres películas/adaptaciones del escritor que me descerrajaron la cabeza y después las mandé a la "redacción" de la revista. Creo que fui el primero, también tengo que decir que fui rápido a la hora de elegirlas y que eso llevó a mis compañeros a una cierta envidia sana. En cualquier caso y a día de hoy, ese artículo jamás se publicó.
INTRODUCCIÓN.
“La
vida es una cárcel…” escribió uno de los creadores del teatro del absurdo Eugène Ionesco (Slatina, 1912 – París, 1994)
en su obra más famosa, El rinoceronte (1959). Citar al escritor de La cantante calva
(1950), nos ayudará a establecer
engarces metalingüísticos y cinematográficos, entre el ingente trabajo de Stephen King y el corpus fílmico (hasta
ahora) de Frank Darabont,
exceptuando su primer acercamiento al literato, The Woman In The Room (1983),
en formato cortometraje. Y es que el director californiano siente una verdadera
adoración por el escritor de Maine, como si fuese un orfebre que pule su
vellocino de oro, intentado instaurarlo en el pabellón de los dioses creativos
de su época. En una ocasión el director profetizó que en los años venideros, King sería comparado y posicionado a la
misma altura que Charles Dickens
(1812 - 1870). Sin llegar a tal aseveración, primero porque no soy amigo de
cultos y segundo, porque no soy amigo del escritor, cosa que si lo es Darabont, me atrevería a cotejar su
obra, conociendo algo de la misma, con la de Ionesco y la de Samuel
Beckett (Dublín, 1906 – París, 1989), el otro padre formativo del teatro
del absurdo, para concluir en un símil característico en sus obras, el
confinamiento como motor de la diégesis.
Si pudiésemos
crear un grupo aislado temático dentro de la vasta literatura de Stephen King, nos asombraríamos de
cuantos títulos tendríamos que incluir, ambientados en interiores aprisionando
a sus personajes, física y psíquicamente (la casa donde vive Misery, el hotel Overlook o la cúpula que encierra a todo un pueblo, por citar sólo unos pocos). Esta retahíla de
referencias sagradas o apócrifas muestran el camino a seguir apoyándose en la
creación de ambientes sofocantes (y una prisión lo es en Cadena perpetua,
1994 o en La milla verde, 1999) y de situaciones carentes de lógica (lo
sucedido en el supermercado de La niebla, 2007 lo es también) con el fin de
resaltar el extrañamiento y la alienación cargando las tintas con humor y
humanidad, pretendiendo poner de manifiesto la futilidad del ser humano en un
mundo impredecible, junto con la imposibilidad de su comunicación social. Todos
estos elementos conforman una idiosincrasia en torno a la obra de King proponiendo un principio esencial,
que es a su vez, la base del teatro del absurdo, el trastornamiento, apoyado en
los procedimientos de transposición literal, de la realidad. Darabont adaptará a su mentor/amigo
trasponiendo el mismo sistema.
ENTRE EL ESPACIO Y SU HABITANTE. Un
desplazamiento a Cadena perpetua y La milla verde.
“Puede
que Shawshank fuera una de las mejores cosas que pudiera pasarle. Le obligó a
adentrarse en zonas de sí mismo como la fuerza o el coraje que nunca hubiera
descubierto.”
Morgan Freeman. (Sobre el personaje de Andy en Cadena perpetua).
Aprovechando las palabras del
actor, dos elementos imprescindibles salen a relucir. Por un lado el espacio (Shawshank) y por el otro su habitante (Andy).
Conjuguémoslos conceptualmente.
Uno, la prisión metaforiza el significado, transformándolo en causa retroactiva formal en su aproximación clásica
al género del melodrama o el terror, y el otro, evolucionado en su efecto, que
ejerce en aquellos que lo (sobre)viven. La cárcel, no solo como escenario protagónico
absoluto, que lo es, sino entendida como entelequia mental que condiciona,
aprisiona, independientemente de las causas exteriores que lo llevaron, al ser
humano/personaje de la historia/narración, a habitarla. Podemos hablar de un
recogimiento obligado, como recurso final judicial en Cadena perpetua de cara a
los presos, o una reclusión laboral, como ejercicio representativo de la ley en
La milla verde de cara a los funcionarios. Todos los pobladores de estos
hábitats son seres reprimidos, ofuscados y, en última estancia, perdidos por
sus propios sentimientos que, o bien los devora condenándoles, o bien acaba
por liberarlos, redimiéndoles. Todos ellos poseen una característica común, su
dependencia de la ley, bien como prisioneros, Andy Dufresne (Tim Robbins) en Cadena perpetua o John Coffey (Michael Clarke Duncan) en La
milla verde, nublándoseles la posibilidad de la justicia en su proceso legislativo que los ha conducido
a sus respectivas penitenciarias, o bien como funcionarios, el alcaide de
Shawshank, Warden Norton (Bob Gunton),
o el jefe de los funcionarios del corredor de la muerte de Cold Mountain, Paul Edgecomb (Tom Hanks). Entre estos dos
personajes se establece un curioso juego de espejos, cóncavos de una misma
imagen, la representación de la ley, cuyos reflejos morales son dispares. Por
un lado tenemos una imagen opaca, el triunfo de la amoralidad en todas sus
vertientes desde la mentira a la traición pasando por la hipocresía, y la
segunda imagen es diáfana, venciendo el ser moral alimentado por unos
principios éticos infranqueables.
Se podría señalar un tercer
elemento que se fusiona a los dos mencionados, y que es esencial en gran parte
de la ficción de King, y como
consecuencia en el desarrollo visual de Darabont,
la valía del sino. El destino trabaja como motor aleatorio de la trama, propulsando a sus actantes en sus hábitats
hacía dos direcciones posibles:
-Aproximándose
a la salvación en Cadena perpetua.
“Le
observé con curiosidad. Dio unos pasos, vio algo en el suelo, se agachó y lo
recogió. Era una piedrecita. […] admiré el hecho en sí… y admiré a Andy. Pese a
todos los problemas que tenía, seguía adelante con su vida. Hay miles de
personas que no lo hacen, o no quieren o no pueden; y además muchas de esas
personas no están en la cárcel.”
Stephen King.
Hilario J. Rodríguez escribió en su estudio sobre la película,
que más que una adaptación fiel, es una lectura fiel de la historia. Y este encabezado
descriptivo literario, podría romper tal rotundidad, ya que corresponde a una
secuencia de acercamiento entre los dos personajes principales de la historia,
mimética en su aproximación literaria, calcada en su resolución
cinematográfica. Sin embargo si cogemos otro texto de la novela, se convierte
en toda una declaración de principios: “Cuando
llegó a Shawshank en 1948, Andy tenía treinta años. Era un hombrecillo pulcro,
bajito, de cabello pajizo y manos diestras.” ¿Limpio? Puede ser, pero
¿bajito? Ya conocemos las medidas del protagonista cinematográfico, Tim Robbins, de igual manera el
acercamiento al protagonista literario, Red,
encarnado por un afroamericano no da mucho el pego como irlandés. No importa,
son sólo minucias de un acercamiento riguroso al cine clásico carcelario,
respetando el tema de la novela y transformándolo, para poder extraer su mensaje
de la manera más clara posible, no tenemos que olvidar que estamos en un medio
de masas, o por lo menos en uno de sus perímetros, el del entretenimiento.
A lo
largo de la trama de la película, si somos conocedores del relato corto al cual
adapta, Rita Hayworth y la redención
de Shawshank, y podremos ser testigos de esta fidelidad/traición presentándonos las claves de la ascensión de Andy
a esa liberación, verdadera génesis de la ficción, tanto literaria como fílmica.
La secuencia/texto de intento de violación a Andy Dufresne, que se repite en el relato igual que en el film en varias ocasiones y eludida su
reiteración, nos avisa de que algo ha sido trasformado, trastocado para
mostrarnos el enigma. En la novela aparece antes, mientras en la película se
retrasa: “Entendí perfectamente lo que
dijiste antes. Pero creo que tú no me has entendido a mí. Morderé cualquier
cosa que me metas en la boca. Puedes meterme esa navaja en los sesos, claro,
pero has de saber que una lesión cerebral súbita hace que la víctima orine,
defeque… y muerda con todas sus fuerzas, y todo simultáneamente. […] Creo que
el impulso reflejo de morder es tan intenso algunas veces que a las víctimas
tienen que abrirles las mandíbulas con una palanca.”
El poder
disuasorio de la dialéctica de la víctima desordena el acto inmoral de los
verdugos, perdiendo su interés por el hecho. De igual manera la secuencia de la
brea en la azotea de la prisión, la cual aparece mucho después en la forma
literaria que en la cinéfila, otorga a Andy
casi un papel demiurgo de los acontecimientos, sabedor de un poder que desafía
a la institución de la fuerza, aunque está sea legal. Esta operación subversiva
del tiempo literario en cinematográfico, además de conformarse en fascinante,
nos señala el camino a seguir del director/guionista para desvelarnos el gran
secreto de la trama, la prevalencia dialéctica de Andy, su opinión acerca del ejercicio representativo del poder en
la cárcel, apoyándose antes en el diálogo que en el puño.
Los fanáticos del escritor norteamericano buscaron algún tipo de reminiscencia con
respecto al legado terrorífico del mismo, llegando a la conclusión de que, en
este caso, no existía esa conexión con el horror, ni siquiera con su lado más
fantástico, que para algunos es el extrarradio del miedo. La incredulidad nunca
es paciente. Sigamos buscando en la matriz literaria: “Habrás sacado también la conclusión de que describo a alguien que es
más leyenda que persona […] Para los que cumplimos sentencias largas y que convivimos
con Andy durante años, hubo un elemento fantástico relacionado con él.”
Este primer aviso de la imaginación como generador de invención, por lo tanto, metonimia
de la ficción, esto es, de la novela, que relaciona a Andy es la antesala de su fuerza dialéctica en un mundo de fuerza
física y es lo que verdaderamente atrae a Red.
“Una vez le pregunté que significaban
para él aquellos carteles y me dijo que lo mismo que para la mayoría de los
presos, libertad. Contemplando a esas mujeres hermosas sientes casi como… no
del todo sino casi… como si pudieras dar un paso al frente, atravesar la foto y
encontrarte a su lado. Ser libre.”
De esta
manera Andy Dufresne escinde la
realidad que lo circunda a su manera, muchas veces descrita y mostrada, cuando
camina aletargado, ensimismado en sus pensamientos, durante el largo suplicio
al que es sometido. Porque no hay que olvidar que el único aliado del
protagonista es el tiempo y como escribe King,
poniéndolo en boca de Red, el paso
del mismo es el truco más viejo del mundo y tal vez el único mágico de veras.
-Retrocediendo hacia la
condenación en La milla verde.
“Una
vez más, habíamos triunfado en la destrucción de aquello que no podíamos crear.”
Stephen King.
Toda la obra del escritor de Maine
se sujeta sobre un punto de vista lúdico, pero debajo del mismo existe una
disección concisa y precisa del ser humano (poblador) y su realidad social y
política (población), independientemente del tiempo que vaya a utilizar. A
veces el ejercicio crítico resulta periférico, rodeando en la lejanía el tema(s)
de la historia a tratar, pero en La
milla verde, se hace contextual interrelacionándose con la trama y los
personajes. Nada más empezar, saliendo de un fundido del negro, aparece la
génesis del relato cinematográfico. Unas imágenes en cámara lenta nos
introducen en la fantasmagoría. Unos hombres persiguen algo o a alguien.
Subrepticiamente el director confedera la crítica de la novela al comienzo de
su relato, aliándola con la forma técnica. Usando el efecto visual del slow motion, niega el tiempo como
realidad y lo transporta a una paralela con sus propias leyes y donde sus
pobladores son fantasmas, seres que ya están muertos antes de verlos como
tales. La cámara lenta hace parecer que los personajes se mueven torpemente y
actúan de igual manera, produciéndonos el desconcierto en esa caza del hombre.
Y de eso habla la frase titular que abre este artículo, puesta en boca por Paul Edgecomb (Tom Hanks) y ése es el núcleo de la disidencia que trata la
historia: la captura y muerte de un ángel, John
Coffey (Michael Clarke Duncan),
uno que apareció como caído del cielo (como le dice el juez defensor a Tom Hanks), en el lugar equivocado y en
el momento más inoportuno. Porque aquí reside la gracia, o deberíamos decir
destino, de que el ángel en cuestión es negro, mide más de dos metros y convive
en una época dura, los Estados Unidos de la gran depresión (circa 1929-1933).
La película podría ser una dura
condena a la pena de muerte, que lo es, pero introduce su escalpelo para operar
en la profundidad de un cáncer como es la violencia del ser humano. John Coffey dice que el asesino mató a
las niñas con su amor, se apoyó en su sentimiento puro para descargar sobre las
inocentes su rabia y perfidia.
El padre de las niñas al verlas ensangrentadas
en los brazos de John, lo primero que
hace, independientemente de preocuparse por el estado de sus vástagos, es
abalanzarse sobre el gigantón negro y golpearle una y otra vez, sediento de
venganza. En un mundo (espacio) donde conviven la ira, la comparación que hace
el juez defensor de Coffey con su
perro, la violencia perpetrada por Wild
Bill o la venganza de los padres de
las niñas por ver muerto al negro, no importándoles quien sea el verdadero
culpable, hacen que los protagonistas (habitantes) quieran descansar,
retirándose; uno cansado de ser testigo de las ejecuciones y otro buscando una
condenación buscada y anhelada, fatigado por el mal circundante. El castigo de
uno, la inmortalidad testificada, será el alivio del otro, evadirse del cruel
mundo que lo caza y masacra por una ideología racista.
De alguna manera, y ya señalado
al principio, todos están condenados y todos han muerto, sólo queda el testigo
y su ratón y lo único que pueden hacer es otorgar un deseo al culpable, hacerle
ver una película. Ese retorno a la fantasmagoría es una vuelta al reino de los
muertos, donde Fred Astaire y Ginger Rogers bailan eternamente el Dancing cheek to cheek de Sombrero
de copa (1935). Imágenes de celuloide inmortales de serenidad y orden pasadas,
que conectan con las desabridas imágenes catódicas de caos presente en esa sala
(espacio) donde también los viejos (habitantes) están condenados a su
destino.
RETORNO A LA
CAVERNA. Deconstrucción del espacio y de su habitante en La
niebla.
“El
terror viene del ensanchamiento de las percepciones y las perspectivas. Y mi
espanto venía de saber que me estaba deslizando hacia regiones que la mayoría
abandonamos cuando sustituimos los pañales por el primer pantalón. Cuando lo
racional empieza a resquebrajarse, los circuitos del cerebro humano pueden
sufrir una sobrecarga. Las neuronas se recalientan y se consumen de fiebre. Las
alucinaciones se tornan reales.”
Stephen King.
Recorrer la escueta, en cantidad
que no en calidad, carrera de Darabont
testifica el seguimiento de su punto de vista, lógicamente, y de su tratamiento
a un tipo de cine, el clásico hollywoodiense. Apoyándonos en la aristotélica
estructura dramática tripartita, podríamos establecer un planteamiento inicial
ejemplarizado en la aproximación que realiza con sus dos primeras ficciones, un
desarrollo, que ahonda y amplifica las características teóricas y prácticas,
alrededor de The Majestic (2001),
que aunque no haya sido escrita, ni adaptada por él mismo, es un recipiente
igual de mimético que las anteriores películas y un desenlace en La niebla
(2007) que desconcierta porque vértebra todo lo anteriormente citado, hacia un
desmontaje, mostrando las contradicciones y ambigüedades en un giro
completamente radical de su filmografía, que en estos momentos sólo podemos
constatar que continúa en otra alteridad a la sala oscura, la televisión. Este
deshecho analítico transformado en brusquedad narratológica esta presentada bajo un mismo eje, tanto en
su contenido como en su forma, que además continúa enlazándolo con el objeto de
veneración a estudiar, esto es, la obra de Stephen
King, ya que la perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño
real/imaginario (citando al diccionario sobre el término miedo), presenta el
andamiaje formal de la obra del escritor sobre el que versa su punto de vista, como bien describe arriba.
De la misma manera que el
espectador sentado frente a una pantalla cinematográfica, ejemplifica un
periplo solitario a las sombras, desde la luz del proyector a su espalda, el
viraje que realiza el director del film
a su carrera, es individual y, por lo tanto, responde a una necesidad del mismo.
La última historia que nos ha legado, cinematográficamente, Frank Darabont, si bien, físicamente no
está ambientada en el interior de una cárcel, repite las constantes genéricas,
subvirtiéndolas y abocándolas a un retiro absurdo, como única explicación de
unos hechos que no tienen sentido, por lo tanto adquieren un cariz irracional,
disparatado y arbitrario a nuestra percepción. (Elementos característicos de
las narraciones kingnianas y del
gusto del director).
La acción, salvando el principio
y final, y alguna que otra expedición al exterior, se desarrolla entre los
límites de las cuatro paredes de un gran supermercado, reproducción espacial
que ahoga a sus habitantes tanto, o más que el ambiente penitenciario. Realizando
un ejercicio regresivo al paralelismo del primer título de este artículo, la
interrelación presentada entre la cárcel y la vida, es lógico que empezando
por aquellas ficciones cuyos contextos
eran carcelarios, acaben en la calle, en el universo más real posible, nuestra
vida. Y el miedo es partícipe y creador de la realidad, invadiéndola
descaradamente desde todos sus frentes, posicionando nuestras fobias, manías y
taras en pleno proceso social comunicativo. Darabont lo avisa: “La
película es un reflejo de lo que siente y piensa el director, y he sentido
mucha ira y rabia contra el mundo últimamente. Y lo he canalizado a través de
una simple película de monstruos. Estoy expresando mi cabreo e ira de forma
pesimista, por primera vez. A veces el ser humano se comporta de forma razonable en las peores
situaciones. Cadena perpetua es un buen ejemplo de ello. Es mi optimista punto
de vista. La niebla es su contrario. Me parece que nuestra sociedad, este país,
en lo que va de siglo, ha hecho un montón de estupideces sin sentido,
simplemente porque alguien tenía miedo. Lleva a la gente al miedo, la paranoia
y la sinrazón y verás qué pasa.” Y lo vemos en la película. El
desasosiego, la amenaza y la duda, explosionan el mismo centro del relato
retrayéndolo a los orígenes formativos primitivos del mismo; pretérito donde lo
desconocido se filtraba bajo los parámetros del mito, en su Génesis, y de la
religión, en su Apocalipsis.
La presencia de la señora Carmody (Marcia Gay Harden)
y su Biblia es la conexión icónica con la Antigüedad , donde la religión, nombren la que
quieran, era la auténtica controladora y dosificadora del miedo. En un momento
de la narración (tanto la literaria como la cinematográfica), el mismo
personaje dice que el buen libro llama por sangre y minutos después se
desarrollará la secuencia/texto más terrorífico de la trama, la del sacrificio.
Es aquí, o hasta ese momento, donde el director usa el espacio/tiempo a su
antojo, como si de un cronotopo de Mijaíl
Bajtín se tratara, para experimentar, emulando al Proyecto Flecha literario
de la propia historia, abriendo puertas a otros mundos e invitando al cine de
monstruitos a pasar a la acción, para desplazar el contexto de la ficción. Lo
que de verdad nos aterra de la escenificación del ritual sangriento es su
evocación de lo remoto, creyéndolo alejadísimo de nuestra inteligencia más contemporánea pero
parapetado en la misma, dispuesto a salir en cuanto la turbación se apodere de
uno. En el momento que los habitantes de ese supermercado, los más aterrados,
actúen, asestando repetidas puñaladas a aquel que creen culpable de los hechos,
el marine, y después lo alcen como si de un trozo de carne fuese, dispuestos a
lanzarlo a la niebla como si de un tributo se tratase, la historia se detiene
vagando en un limbo temporal. Existe un plano cenital, toda una declaración de
principios en cuanto a la autoria del punto de vista (¿quién está viendo eso
desde las alturas?, ¿es Díos quizás?), donde lo que vemos son gente como
nosotros, que visten igual, y comparten los mismos hábitos, pero los actos nos
empujan a un tiempo oscuro.
