La crítica en construcción. De lo particular a lo general. Cuestionario Hosoda.

La sorpresa, grata, vino en esta práctica donde teníamos que imaginar que íbamos a entrevistar a Mamuro Hosoda, director de Mirai, mi pequeña hermana (JAP, 2019). Por una vez lo veía claro. Estructuré mi ejercicio en nueve preguntas que seguían un mismo patrón: empezar desde la materia prima, es decir, hablar de la película y después pasar a cosas más generalistas, propias no de un fan, sino de un profesional. Recabar información sobre el gusto del director o sentir curiosidad por aquello que hacía, por poner un par de ejemplos.

                                                    DENTRO DE LA PELÍCULA.

Buenas tardes, en una historia, entre otras cosas, existen personajes y escenarios que ayudan a relatarla. Si bien es cierto que en la mayoría de las veces las localizaciones son meras postales, ¿hasta qué punto, Mirai es una película que sitúa en un mismo plano a sus personajes y sus localizaciones otorgándoles el mismo nivel de importancia?

      A partir de la crítica de la propia película que hice, Mirai, mi hermana pequeña, he defendido la presencia de los escenarios en las películas de Hosoda y en su última, creo que es nuclear. 

     ¿Se podría decir, por tanto, que estamos ante una película conceptual?

      Por conceptual me refería a la idea de una cierta arquitectura conceptual, donde es casi igual de importante el propio proceso constructivo de cualquier edificio, en nuestro caso una casa, como su resultado final. De hecho, sabemos que el padre de Kun es arquitecto y que su casa no es la típica japonesa. Es más, en el comienzo de la película la vemos junto con el resto de las demás casas del barrio desentonando por su diseño.

Si siguiéramos apoyando esa idea conceptual, el elemento que mejor la define es la casa de Kun, que además funciona como punto de partida temático conformando una unión entre fondo y forma sencilla y pragmática. ¿Desde el origen mismo de la película lo tenía en mente?

Uno de los temas que vertebra la historia por la cual los demás vendrán después, como la importancia de la trasmisión generacional, es la familia y más concretamente, desvelar sus secretos. En un momento de la proyección, la abuela dice a su hija: “en una crianza, lo más importante es el deseo.” ¿Existe un propósito docente en las repetidas  exposiciones de las dudas de ser buen padre o buena madre en su película? ¿Cómo llega a esa conclusión?

Aquí me planteé una duda, que siempre me ha asaltado al visionar el film. No sé hasta qué punto es más importante para Hosoda el elemento narrativo, la idea de resolver los secretos de la familia o, quizá todo gire en torno a la idea de qué significa ser buen padre o madre. Es decir, qué prefiere el director, ¿el relato o la moraleja?

La forma como Kun llegará a una cierta revelación, si se quiere, anagnórisis, conforma un periplo de aprendizaje, sustentado en lo fantástico. Solamente a través de los viajes espacio-temporales que sufre podrá ser testigo de cómo eran sus progenitores y de esta manera, pareciera que Usted propone un camino de aprendizaje alternativo, representado en imágenes lo que decía la abuela acerca del deseo como generador de saber. ¿Tenía en mente ese proceso? 

                                                           FUERA DE LA PELÍCULA.

      A partir de aquí una serie de preguntas más que generales, personales, sobre qué opinión tiene sobre su trabajo y sobre los de los demás. Configurar una especie de "Statu quo" de la animación japonesa, ni más, ni menos.

Desde que el maestro Miyazaki fuera descubierto con ese terremoto que fue La princesa Mononoke (Mononoke Hime, JAP, 1997), sobre todo a través de la gran puerta asimiladora de Occidente que es Estados Unidos, se podría decir que las comparaciones han ido en aumento con ejemplos de otros directores nipones de animación. ¿Se siente identificado con una especie de herencia miyazakiana o cree que su cine va por otros derroteros?

 Su trabajo como creador y director de imágenes-dibujo es incuestionable, pero ¿es usted un buen espectador? ¿Es usted cinéfilo y no sólo con la producción de su país, ni con el género de animación? 

¿Conoce la de otras latitudes? ¿Está al tanto de lo que sucede, por ejemplo en los festivales internacionales de cine de animación como el Annecy en Francia? 

Luis Buñuel solía decir que siempre hacía la misma película. ¿Siente que, no en su totalidad pero, quizá en momentos, sus películas pueden filtrarse unas con otras, creándose vasos comunicantes? 

Día de Pre-estreno. Largo viaje hacia la noche. El tracto.

¿Qué es Largo viaje hacia la noche (Di qui zui hou de ye wan, Bi Gan, FRA/CHI, 2018)? No es una pregunta retórica, intenta desentrañar un enigma. ¿Qué es lo que se ha visto? O enunciar una cuestión de cómo se ha sentido un narratario frente a la diégesis de unas imágenes. No es fácil, requiere un proceso depurador, cuestionar la propia objetividad cinematográfica para construir una subjetividad versátil.

Año 2018, puede que la técnica ayude. La ubicación del post efecto 3D en el núcleo mismo de la narración nos posiciona en su umbral y lo pliega en dos partes, como si estuviésemos junto al protagonista Luo (Huang Jue) mirando el acantilado al que se dispone a cruzar. No existe mejor manera, y por tanto mejor forma, en pleno siglo XXI de realizar un viaje atávico definiendo un tracto, un espacio entre dos lugares. Un lugar donde la película y el espectador llegan a juntarse o a separarse. El actante colgado, sujeto a un arnés sobre una estructura de madera y funcionando con un mecanismo de polea, ligeramente balanceado, pasará al otro lado. Pero, ¿qué es ese “otro lado”? y sobre todo, ¿de qué hemos sido testigos hasta ahora? Dos preguntas metonímicas que escenifican la dupla narrativa del film.

                                                           EL RELATO.

Lou comienza una búsqueda que lo llevará de regreso a su ciudad natal, Kaili, en busca de una mujer, o quizás, del recuerdo imborrable de una mujer, Wan Qiwen (Tang Wei). Caminando pero sin caminar, haciendo honor a las palabras de  Manny Farber en su ensayo Hard-Sell Cinema en la revista de arte Perspectives, “no son paseos como exploraciones anatómicas de trasfondos densamente detallados”, refiriéndose al film Los violentos años veinte (The Roaring Twenties, Raoul Walsh USA, 1939), pareciera que la realidad circundante no le interesa lo más mínimo. El actante camina entre los escombros de un pasado representado en una fotografía oculta detrás de un reloj. No será la primera vez que un objeto nos ayude a reconstruir el rompecabezas. El tiempo convertirá a Lou en un náufrago de su memoria. Y su efecto, la duración, será puesto a prueba. Esa exploración se nutrirá de un profundo impulso que mutará en trama detectivesca con un homicidio, el cadáver de su amigo Gato Salvaje (Lee Hong-Chi), en lo temático y la lluvia golpeteando el entorno, en lo ambiental. Texto y contexto se dan la mano para llevarnos por la senda de la construcción mítica, el género, y algunas de sus características más visibles, como la presencia del arquetipo, la femme fatale (Wan Qiwen), o asistir a una refundación del romanticismo (la búsqueda del amor más allá del tiempo y el espacio).

Aunque habría que señalar que el periplo del protagonista no acata ciertas características de una narrativa ortodoxa, como seguir una cierta linealidad del relato, conformando un mapa de idas y venidas discontinuo.

Lou habitará espacios acuosos entre tabiques que supuran humedad, remitiéndonos a la Zona de Stalker (Andréi Tarkovski, RUS, 1979), y construyendo un universo líquido que podría diluirse fácilmente como las evocaciones de las mujeres a las que encuentra el protagonista, que irremediablemente, se proyectarán en la seminal Wan Quiwen. Es la mujer que persigue en un coche y que al utilizar el parabrisas, además de apartar las aguas que nublan su visión, empaña, más si cabe, sus recuerdos.

Es la mujer que encuentra en el tren y también la misma que camina, con el pie desnudo por el contorno de un muro, manteniendo el equilibrio mientras Lou lo pierde, colgado frente a unos matones.

O la mujer que camina sobre las aguas mientras el protagonista regresa de las mismas en una planificada secuencia, magistralmente sencilla que nos plantea que el truco de la ilusión óptica está en observar con atención las cosas.

Son poderosas visiones, donde los personajes pululan por la escena y donde los objetos se transforman en portadores de sentido: una superficie oxidada revelando el proceso destructivo del agua, sin aclarar la investigación del protagonista, más bien, empantanándola en un sendero que, bajo sus aguas esconde secretos sumergidos. Fragmentos que  cobran vida a través del montaje de planos, algunos de ellos, secuencia que curiosamente, prohíben relatar.  La enumeración de las mujeres mencionadas es un buen ejemplo de su funcionamiento. Es la misma mujer todo el tiempo, pero parecieran variaciones de una misma: como objeto de búsqueda, siendo seguida lentamente por el protagonista, adentrándose en un solitario túnel, ayudando a construir un papel pasivo sobre el deseo del héroe; como observadora, a través de un espejo de maquillaje en un tren, rompiendo dicha pasividad y activándose el elemento simbólico, cuando camine sobre las aguas. Pareciesen planos deshilvanados de una estructura que niega el significado en cadena de causa y efecto.  Fogonazos extraídos de una lámpara de queroseno que titilantes, conquista la oscuridad de una sala oscura a donde llegará Lou. Cansado de su exploración entra en un cine y se pone a mirar una película. ¿Y qué será lo que verá el espectador después de que el personaje se ponga las gafas? Largo viaje hacia la noche comienza.

                                                         LAS IMÁGENES.

La construcción mental, independientemente de su sentido consciente (recuerdo) o inconsciente (sueño) de Lou, es la auténtica protagonista al otro lado y el plano secuencia de una hora otorgará unicidad a sus imágenes. Una construcción donde el  post efecto aprensivo tridimensional es demoledor y donde ya  no existe el tiempo propiamente dicho, solamente está el existir. De ahí la sensación “duermevela” de habitar el plano junto a los actantes. De ahí la convicción de que el concepto de duración quede suspendido y ligado a la ilusión que tarda una bengala en apagarse. Esa sensación del plano suspendido por una cámara drone, de alguna manera recuerda al concepto de cámara desencajada de Karl Freund, en el que Siegfried Kracauer en su necesario De Caligari a Hitler. (Editorial Paidos, Serie Comunicación) escribía acerca de la movilidad de la cámara, a propósito de El último (Der letzte Mann, F.W. Murnau, ALE, 1924), influyendo poderosamente en la técnica cinematográfica del Hollywood de la época: “en toda esta película, la cámara gira en panorámica, se desplaza y se vuelca hacia arriba y hacia abajo. Con una persistencia que no sólo redunda en una narración visual de fluidez completa, sino que también permite al espectador seguir el curso de los hechos, desde distintos ángulos. Psicológicamente el espectador es ubicuo.”

Palabras que resuenan en el caminar de Lou por la feria o por el salón de juegos del pueblo. En definitiva, aristas que son rozadas por el efecto nervioso de una Steadycam potenciando su fisicidad y llegando a esa casa que acoge a los dos amantes y empieza a girar a medida que ambos se besan, pivotando sobre un eje imaginario. El hechizo nos empuja, irremediablemente otra vez, a Tarkovski y a su hipótesis de un cine holográfico en el documental El cine es un mosaico hecho de tiempo (Il Cinema è un mosaico fatto di tempo, Donatella Baglivo, ITA, 1984) donde el director ruso conjeturaba la idea futura de una película en la que los espectadores la podrían ver de diferente manera dependiendo de donde estuvieran situados, enunciando la potencialidad del efecto tridimensional, moviéndose hacia el centro de una casa sin ángulos ni esquinas y regresando al concepto de omnipresencia.

Contrariamente a lo que pasa en la primera parte, el plano secuencia eludiendo el montaje, amplifica la pureza de las imágenes otorgándoles un halo de hiperrealidad. La presentación del “doppelgänger” como el de Gato salvaje de niño (Luo Feiyang) o la de Wan/Kaizhen en el escenario de la feria, escenificará el desdoblamiento de los personajes en el otro extremo del tracto, ubicados estratégicamente en la laberíntica estructura del pueblo y perfilan un detallado juego de contraste: entre el papel de la turbia Wan frente a su otro yo, la inocente Kaizhen, o la madre de Gato Salvaje (Sylvia Chang) que en un lado es sosegadamente pasiva y observadora y en el otro, la mujer pelirroja violentamente activa.

Además existen puntos en común entre diferentes acciones realizadas por varios personajes que plantean un interesante proceso de bilocación: Gato salvaje comiéndose una manzana entera en Kaili y Lou, imitándolo en su mente. Pareciesen un mismo personaje en diferentes espacios que van nutriéndose para enriquecer el resultado de una experiencia, una que no se agota en los títulos de créditos finales cuando suena Azami–jo Lullaby (Miyuki Nakajima, 1976). ¿Qué hace una nana japonesa en una producción china? Otro misterio, el tracto sigue abierto.