HOJA APERGAMINADA. (II). LA INDETERMINACIÓN COMO NARRACIÓN VISUAL Y GRAMATICAL.

El prólogo del álbum comienza en un solitario y apartado lugar, en los pantanos de la Región de los Velos de espuma. Su ambiente neblinoso establece el paisaje físico y psíquico impreciso, no ya solo del primer capítulo, La Concha de Ramor (La Conque), sino de toda la saga del primer ciclo de aventuras de La búsqueda del Pájaro del Tiempo, Norma Editorial, Colección Cimoc Extra Color Nº 17, (La Quête del’l Oiseau du Temps, Editions Dargaud) de los maestros Le Tendre y Loisel, respectivamente. El primero como guía gramático y el segundo como mago de ceremonias, gráfico. Las viñetas pierden sus fronteras ante el despampanante cuerpo de Pelisse, que la desborda en la número 3 de la página 3, afianzándose como su bautismo. Es una toma de conciencia por parte de sus creadores, reforzando por derecho propio su posicionamiento en la historia que va a dar a luz. Los cuervos son los únicos testigos del nacimiento, como si representasen los designios de todo Akbar,  espiándola escrutadoramente. Ella esta sola y habla con su mascota, la vaina, de su misión encomendada por su madre, la princesa-hechicera Mara. Comienza la historia propiamente dicha en boca de su heroína y además lo hace con el Érase una vez…

A partir de este momento vamos a ser testigos de una odisea deslumbrante en su logro lineal (la rica variedad de lugares y paisajes que recorrerán nuestros héroes no tiene parangón, alimentando el fascinante mundo cultural de Akbar posicionándolo sobre unos prismas certeros que rozan la realidad) y en su estudio psicológico (la idea que tenemos de heroicidad se pone en duda desde el primer momento, convirtiéndose en el motor descriptivo de un estudio interior de cada personaje apasionante; todo el mundo esconde algo, ejemplarmente representado en la figura del Desconocido, en la relación de Bragón con Mara o en el origen paterno de Pelisse). Agarraos fuertemente a un Lopvent porque el viaje promete curvas y choques en el mundo de la espada y brujería.

La condición atmosférica niega la definición en la narración desde el principio. Todos los escenarios se llenan de una patina de colores que difumina la claridad, como si estuviéramos viviendo en un mundo confuso, donde poner un pie más allá de la hacienda del caballero Bragón es una osadía. E incluso en los momentos más apacibles temporalmente, como la aventura en la ciudad de los Gris-Grelets, Ir-Weig, donde es bañada por una fuerte luz, todo parece borroso como si al cruzar una de sus enrevesadas callejuelas, te encontraras con una cohorte de mercenarios Llirs esperándote para matarte, como bien ejemplifica la viñeta número 10 de la hoja 42. El caos reina en el apartado del dibujo de Régis Loisel pero también la condición caótica es tratada en el guión de Serge Le Tendre (la presentación del tercer componente de la expedición, el Desconocido, se hará mediante las palabras de Balrog, que lo capturó pero que ahora esta libre, escondiéndose en cualquier recoveco de Ir-Weig; nunca sabremos cómo fue esa captura porque nunca fuimos testigos de la misma, de ahí que las palabras sean tan importantes como el dibujo, para simbolizar y expresar), pero con sutiles diferencias. El color, y en concreto uno, el rojo, será el elemento que caracterice el desenmarañamiento de tanta incertidumbre en el dibujo, propulsándola hacía el apartado sensorial del mismo. Es como si el rojo se mutase en un grito que nos anunciase el peligro del porvenir, no nos extrañemos estamos en la diégesis de la fantasía heroica, ¿no?

Existen tres momentos de clarividencia pictórica, tintada en rojo espectaculares al respecto y además ubicados a los márgenes de la narración, es decir al principio de la misma y al final. El primero es cuando Pelisse desenrosca su látigo flamígero y ataca al Trivulgo para defender al Anciano de los Bosques.

El color rojo invade no solo el paisaje, enfundándolo en un atardecer apocalíptico, sino que cubre los cuerpos de los personajes. Como si fuesen los ataques de escozor mortales del látigo, todo se llena de una tensión psicológica insoportable. Es más Touret ve por primera vez a Pelisse y se despierta en el interior del golfo un deseo de atracción sexual (varias viñetas certifican el hecho como la número 2 de la página 18),

anunciando el segundo momento. Aquel que esta relacionado con la cultura de los Gris-Grelets y su estación de los Bajos Dolores, el llamativo fulgor envuelve a  aquellos que siente un irrefrenable deseo sexual femenino y el cuerpo de Pelisse es un cebo apetitoso. Y por último el llamamiento que hace el objeto de la búsqueda, la Concha de Ramor propiamente dicha, llamando al caballero Bragón a que la posea. El héroe se envuelve en un manto rojo de acción en la ermita de Shang-Thung, príncipe-hechicero de la región de las Tierras Escabrosas, que lo incita a acometer el secuestro del preciado objeto aprovechando un despiste de sus captores. Todo parece indeterminado en las formas, pero cuidadosamente elaborado con el único fin de alumbrarnos con su ingenio. Y solo quedaban ocho días para la noche de la estación mutante… 

MATAR AL PADRE.

Aquí os dejo con mi última crítica inédita. Es de una película reciente de un estudio interesante como es Pixar.

La causa de la Transmisión o “Matar al padre”.

     Habría que hablar sobre los diminutos prólogos que acontecen a las historias de Pixar porque se nos tornan reveladores del significado temático, no ya solo de su propia diégesis sino de la que la acompaña. La Luna de Enrico Casarosa ejerce su función de comparsa con respecto a Brave de Mark Andrews y Brenda Chapman, ni rebajando su calidad, ni disminuyendo su nivel artístico. La pequeña historia de un trío de pescadores navegando por la infinitud del océano, nos posiciona ante el dilema de aprendizaje del integrante más pequeño del grupo, un niño que se dispone a emprender el camino de la adolescencia intentando seguir los pasos del miembro más caduco, posiblemente su abuelo, o del que tiene mediana edad, posiblemente su padre. Es un micro viaje al entendimiento generacional. El cuerpo del niño, continente mimético del adulto, se encuentra en la encrucijada de los modelos de conducta maduros donde tendrá que buscar el que mejor le convenga para su disfrute y rendimiento en su vida adulta. Es el efecto de transmisión entre varias generaciones, es decir, ceder lo que uno sabe al otro. Y es en este nimio trueque intergeneracional donde se aprecian los pliegues narrativos que van doblando su corta estructura, haciéndonos recordar al Hemingway del Viejo y el mar (1951) o al Verne de De la Tierra a la Luna (1865) sin olvidarse del Dickens de Oliver Twist (1837), regalándonos detalles inolvidables como la salida del astro lunar, o el momento espejo entre el niño y el abuelo, imitando todos sus gestos, pasando por el atrezzo de cada personaje, heredado de alguna revolución industrial, que habla por si solo en esta fábula sin palabras repleta de fecundas imágenes. El oso y el arco, iba a ser el título de Brave (2012) pero alguien en Disney, más que en Pixar supongo, decidió regalarnos el adjetivo como titular temático. Aquí siendo más papistas que el Papa, mantendremos el vocablo en su idioma original pero lo subtitularemos Indomable. Tanto unos como otros, intentando potenciar la venta, no se han percatado que la diégesis del relato no radica en el valor, sino en la transmisión del diálogo entre varios y distanciados puntos de vista y su consecución trasgresora, novedosa por otra parte en la casa de los juguetes y en la del ratón. El antiguo título ejercía una confrontación gramatical entre el poder de un arma construida por el hombre frente al poder animal representado. Una relación que avisaba confrontación entre el instinto civilizado y el salvaje. Puede que como rémora de ése sentido hayan quedado los mejores momentos de la narración, aquellos que diseminados, como si de los Cromlech aparecidos en el bosque se tratasen, denotan la valía del intercambio confeccionando al relato un hálito de novedad en su planteamiento y que dejase los más burdos para acompasar el nuevo título. Precisamente aquellos que lastran la trama a pretéritas producciones disneyanas, véase al respecto los momentos donde aparecen las canciones actuales o la utilización de la voz en off, que aquí se convierte además en portadora de una moralina cargante distanciándose por ejemplo de la utilizada en Cómo entrenar a tú dragón (2010) del estudio DreamWorks, cuyo uso descriptivo era más efectivo. Suenan las gaitas,  adentrémonos en la niebla.

En cualquier proceso de acercamiento entre diferentes posturas, siempre hay algo que perder (el orgullo) para ganar otra cosa (el respeto). Primeramente se origina el hecho, la presentación de la acción. El choque generacional entre la reina Elinor y su hija, la princesa Merida. La prodigiosa secuencia montada en paralelo en la que la reina habla sola por un lado y su hija repite la misma acción en solitario. La independencia de los planos deja de significar y solamente unidos adquieren su significación, la incomunicación más absoluta. El efecto del enfrentamiento es la representación de la insubordinación y su causa la metáfora dramática freudiana de “matar al padre”.

El final del proceso se transmuta en legado cuando se recompensa con la tolerancia aprendida mirando el mundo con otros ojos, los del otro. Es muy revelador el plano en el que el rey Fergus, enemigo acérrimo de los osos, deja que su mano sutilmente acaricie la piel de unos oseznos.  Pero eso esta muy visto, detengámonos en el nudo de la transmisión donde la audacia reside como focalización psicológica.

Hablemos del efecto de la ira de la princesa. Enfadada y enclaustrada en un traje que la oprime, asiste impotente a la celebración del torneo de tiro con arco para dirimir quien de los pretendientes obtendrá su mano. Cansada de acatar las órdenes de su madre, se rebela delante del reino, desafiando su autoridad disparando ella misma con su arco y haciendo que sus flechas se marquen en el centro de todas las dianas. El último tiro es desolador. El tiempo se congela, ralentizándose el suspense. Merida en primer plano tensa su arco al mismo tiempo que observamos, desenfocada a su madre aproximándose. Es una mancha oscura que roza el brazo de la princesa. Contemplamos enganchados a la pantalla los labios de la pelirroja tensándose igual que lo hace la cuerda de su arco, dispuesta a lanzar la flecha que lo transformará todo. La joven espira el último a liento y dispara rompiendo con la figura de la autoridad, ninguneando la tradición, dejando que la tabla de ajedrez se caiga por uno de los lados, como se lo había explicado su madre. El reto se propulsa como la flecha hacia la diana del “status quo” narrativo revolucionándolo y allanando el camino de huida de la joven. La causa hace acto de presencia en el proceso. La expresión antes citada del psicoanalista más famoso de todos los tiempos, con perdón de Jung, es escenificada. En nuestro caso sería mejor utilizar “matar a la madre” ya que es la garante de la autoridad en la trama, una autentica Lady Macbeth, porque el rey Fergus es representado como un bufón. Por primera vez, de una manera directa, el objeto pasivo de los cuentos de Disney y emblema fundacional de su poderío, la princesa, se metamorfosea en ser activo y no solo eso sino que se convierte en la verdadera antagonista de la historia. La secuencia en la que entrega a la reina su postre envenenado para intentar cambiar las cosas, es un ejercicio metacinematográfico en su génesis teórica, ya que nos hace viajar en el tiempo al mundo de las princesitas disneyanas y en concreto a su fundadora, Blancanieves y en su práctica. Como Merida espera inquieta a que algo pase, inconciente de lo que acaba de hacer, pero sabiendo que demanda un cambio, mientras su madre empieza a sentirse mal. Es un momento sobrecogedor donde la princesita de cuento se transforma en Maléfica y donde queda mostrado que el antagonista del relato es el propio yo. Nada más moderno que “matar al padre”. ¿Quizás Pixar no estará pensando en eso? Al tiempo…

Una cosita, aquí también os dejo el programa de la Sesión Continua del próximo fin de semana. Preparaos nos vamos a la América más profunda de la mano de un maestro, Preston Sturges:

ENTRE LA IMPERFECCIÓN Y EL DETALLE.

¡Qué cariño le tengo a esta película! No sé si coincidió con mis estudios de cine hace tiempo, donde tuve la oportunidad de verla en una pequeña sala de cine en Madrid, o después en varios pases en la Filmoteca Nacional, no lo sé, pero el film de Polanski ejerce un flujo hipnótico en mi. Aquí os dejo por tanto la segunda crítica inédita que hice.

     “Hasta donde me alcanza la memoria, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado irremediablemente desdibujada. Cuanta más fantasía tienes, más real te haces”.

                                                                                                Roman Polanski.

     En un trineo tirado por dos caballos viaja el profesor Abronsius (Jack McGowran) junto a su pupilo Alfred (Roman Polanski), en busca de vampiros por la nevada Transilvania Hammeriana. Desde el comienzo, el director marca las coordenadas que definen a sus dos héroes y el espacio que los circunda perfectamente, levantando la tramoya de la ficción. La imperfección representada en los actantes (los seres que pueblan las ficciones del polaco son psicóticos, cobardes, ladrones, irascibles, atontados, etc, etc), cuestionándoles desde el origen genérico mismo, desde la posición privilegia del protagonista, portador de la mirada del espectador y por lo tanto intocable, y el detalle como faro a seguir en su descripción de un mundo. Es como si un voyeur nos descubriera un universo a través de un escondrijo, la cerradura de una puerta o el hueco de una ventana. Es la emoción de observar un escenario sin ser detectado, tema crudamente del gusto del director. El poder cobarde de la pasiva contemplación frente a la acción a contemplar. Un elemento sustraído de la realidad vivida, o más bien, sufrida de Polanski, evocando los horrores del gueto de Varsovia en su niñez, donde los presenció escondido, trasformándolo en ficción hereditaria en su filmografía; su tercer cortometraje (Usmiech zebiczny, 1957) consiste en un joven que espía a una mujer desnuda a través de la ventana de un cuarto de baño. Alfred hará lo mismo en el baño compartido de la posada de Shagal (Alfie Bass), espiando a su hija Sara (Sharon Tate) por la cerradura. De una manera hitchcockniana, el director polaco implica al público, permitiéndole asomarse al abismo; no ofrece respuestas sino preguntas, invitando a mirar mejor la condición humana como ha señalado Christopher Sandford en su libro sobre el cineasta polaco, Polanski. Biografía. (TyB. Editores).

Regresemos al carruaje del principio, autentico contenedor de las intenciones de los héroes polanskianos. El viejo estudioso de Konisberg duerme congelado en sus sueños, mientras su alumno más aventajado (aunque cueste creerlo), se despierta al primer aullido. El miedo llama a uno mientras soñolienta al otro. El pávido empieza a ponerse nervioso a medida que una pequeña jauría de lobos se acerca peligrosamente, hasta el punto de hacerle perder el paraguas, autentica arma defensiva contra las fieras. El temerario sigue inconsciente al ataque animal. Uno representa la acción y el otro la pasividad. Aquel que actúa, aunque lo haga bajo unos parámetros nada heroicos, ante las situaciones más inverosímiles, como el ataque de un vampiro homosexual por ejemplo, frente a la inercia del sabio, que duerme, sin percatarse del peligro, se convierte en un ser pasivo de la acción, literalmente no va con él. A lo largo de la estructura narrativa lo observamos despistado, en la persecución final, se detiene, maravillado, mirando a unos murciélagos dormitando en las catacumbas del castillo, ajeno a la amenaza de los chupadores de sangre. Parece vivir aislado del mundo, viviendo un universo alternativo donde los malentendidos con su alumno son constantes. A través de sus diálogos comprobaremos, fehacientemente, la presencia de la incomunicación absoluta. En uno de ellos, tanto el profesor como el alumno, pasan a hurtadillas, espiando al subalterno del conde haciendo su trabajo, construir ataúdes, y se cuestionan el porque de tal fin:

                                                                 Alfred

                            Pero eso es un ataud… ¡Oh, ella ha muerto! ¡Ha muerto!

                                                                 Abronsius

                            ¿Quién ha muerto?

                                                                 Alfred

                             Sara.

                                                                 Abronsius

                             ¿Cuándo?

                                                                 Alfred

                            ¿Cuándo qué?

                                                                 Abronsius

                             Ha muerto Sara.

                                                                 Alfred

                             ¡Oh Díos mío!

En un corto diálogo, aunque se podría designar como dos monólogos, ya que ambos personajes parecen mantener dos conversaciones paralelas sobre el fin de Sara, tanto Gérard Brach como Roman Polanski crean un autentico escenario de lo incoherente que bien podría a ver agradado al autor de Esperando a Godot, Samuel Beckett. Pero no nos olvidemos del hábitat que engulle a los protagonistas y su manera de contigüidad.

El paisaje montañoso abre el telón para descubrirnos un mundo solitario donde reina el miedo, desde un punto de vista geográfico, la descripción detallista de los alrededores rocosos, con una expedición de esquí por parte del profesor y su ayudante, que rememora la experiencia juvenil de Roman con los boy scouts, bien acompasada con las felices notas de la partitura de Krzysztof Komeda, hasta el periplo interior en el castillo del Conde Von Kroloc (Ferdy Mayne). Desde las diferentes habitaciones, pasillos, salón, biblioteca, o incluso almena de una de las torres, pasando por la enumeración detallada del interior de la posada con sus intrincados pasillos de madera. Y desde un punto de vista humano, el que conforman los variados habitantes de la región que se guarecen de la inclemencia del tiempo o de una amenaza exterior, que callan temerosos. Todo influye a la hora de contar una historia y Polanski lo hace francamente bien, apoyándose en esa deconstrucción aproximativa al origen mismo del héroe y al dandismo descriptivo de la geografía que lo alberga, potenciándolo desde el principio, desarrollándolo a lo largo del nudo (la secuencia de la posada, escenario de las infidelidades del libidinoso Shagal transformando la estancia en una sucesión de momentos surrealistas, autenticas puertas lubitschanas) y en el desenlace, finalizando la historia donde empezó, configurando un absurdo círculo vicioso.

La última secuencia engloba a tres personajes como la primera y el trío se desplaza por la nieve con el mismo vehículo, un trineo, diferenciándose solamente en el peligro a escapar, aquí una horda de vampiros y en la secuencia del principio una manada de lobos. Los elementos son iguales pero diferentes en su significación.

 Alfred, inconsciente del peligro que porta, sólo esta feliz de haber conseguido a su amada; Sara despertará de su sueño para morder a su “héroe” expandiendo el vampirismo por todo el mundo, y como reverbera la voz en off, gracias al profesor Abronsius, que se mantiene impertérrito ante los acontecimientos, como de costumbre. La acción del héroe se muta en pasividad, dejándose morder por la activa Sara. Por mucho que el protagonista intente arreglar las cosas, siempre se encontrará en un callejón sin salida, parece decirnos el director, entroncando con la idea pesimista de la condición irreductiblemente imperfecta de la sociedad que ahoga al individuo de uno de sus escritores de cabecera, el filósofo Bertrand Russell. La sombra de la fatídica noche del 8 de agosto de 1969 se aproximaba. El camino de la imperfección será el trayecto del director durante toda su vida, describiéndolo, eso sí, detalladamente en su filmografía.

PARTITURA NOCTURNA. (I). CÓMO GANAR UNA BATALLA.

El sorprendente camino que tiene que labrarse un compositor para realizar su banda sonora es tan fascinante y complejo, como lo es realizar crítica cinematográfica. Por esa razón, me dispongo a escribir sobre un tema que desconozco, desde un plano técnico pero que amo desde un plano formal. De esta manera mi acercamiento será desde la periferia musical, apoyándome en el punto de vista cinematográfico. Me dispongo a realizar un viaje, que empezó hace mucho tiempo en un país extraño y en una noche lluviosa, donde los tonos y acordes de una banda sonora me ayudaron a enfrentarme a mis miedos e inseguridades. 

                                            

“No toco el piano antes de que tenga un punto de vista claro, antes de que sepa lo que quiero escribir; no sé las notas pero sé lo que quiero hacer”

                                                                                                                           Hans Zimmer.

La peculiaridad de esta banda sonora, reside en su exterioridad, la crítica la encumbró como lo mejor del film, afirmación que rubrico, y su interioridad, evocando la secuencia final, el movimiento de una cámara subjetiva en un plano imposible, para que el espectador acceda al interior de la pirámide invertida y descubra la verdad; imitaremos ese pequeño trayecto, que empieza en la oscura noche parisina para terminar en la claridad, que penetra por una de las claraboyas de la cripta, para introducirnos en este viaje musical apasionante. Hemos empezado mal, porque de hecho lo hemos hecho por el final, pero no es baladí; la explosión catártica del tema Chevaliers de Sangreal es un efecto redundante de la causa producida por el efecto del tema primero del compacto, Dies Mercurii I Martius, autentica obertura con forma de suite, que nos introducirá en los leitmotives de la partitura. Ahora si que podemos empezar correctamente, ¿no?, por el principio.

Este viaje inverso nos ha hecho hablar del leitmotiv, elemento fundamental para la elaboración de una identificación con el oyente/espectador; como si fueran aquellos puntos seguidos en un mapa para no perderse. En el primer tema, se presentan en un montaje sincopado, que empieza en calma, tensa, a través de una sutil, en progresión, percusión sintetizadora imitando el sonido de unas campanadas, para deslizarse, sencillamente y de una manera timorata, la voz de la soprano (Hila Plitman). Solo han pasado unos cuantos segundos y ya tenemos contextualizado el ambiente atmosférico de la diégesis: la contundente presencia de la religión evocando un pasado medieval; el hecho de utilizar la mimesis de la campana nos recuerda ésa época histórica y lo relacionamos con el poder de aquella edad, la iglesia. Acto seguido, casi al minuto, escuchamos los primeros acordes, tímidos, de un violín (Hugo Marsh), eliminando a la poderosa percusión de la partitura, y construyendo un diálogo con la voz. Ante nuestros oídos estamos asistiendo al paisaje de una batalla: la opresión frente al individuo, representado por la voz femenina, ¿la de Sophie?; la inocencia ahogada por el poder. Este ejemplo, que perdurará a lo largo de la banda sonora, acompasándose mutuamente y mutando en otras herramientas musicales, como por ejemplo, la presencia de un clarinete (Nicholas Bucknall) tocando la misma escueta melodía, o la voz permutada en coro, asociativo al reforzamiento sonoro, frente al incesante golpeteo de las notas expulsadas frenéticamente por el sintetizador, es la representación de un enfrentamiento que dista mucho de estar ganado (el regreso de la percusión, mediante una subida de tono y de intensidad, destruyendo la comunicación entre los instrumentos y las voces). Puede que la victoria se oculte en otra parte o en otro elemento que ayude a equilibrar la balanza musical. Y ése elemento habita, entroncado e integrado en el tema, ya mencionado, Chevaliers de Sangreal. Lo único que hace falta para que una flor, en este caso, rosa, florezca es que la cuiden unas manos constantes; quizás lo que Sophie necesite sea la ayuda de un caballero, puede que el último, que se postre a sus pies y la ayude a escapar de las garras de la intolerancia y la opresión. Para ello, Hans Zimmer, maestro en la utilización del sintetizador, el copión de los instrumentos musicales, realiza  la simbiosis perfecta uniendo la voz y el coro, al violín y al clarinete, para poder vencer al enemigo con sus propias armas, desde dentro, agrupándose, transformándose con la percusión y acabando en una revelación y en uno de los temas más bellos de la partitura.

El tema de los caballeros de la sangre real, los buscadores del grial, contiene la clave de la victoria musical, conteniéndola sobre unas notas repetitivas, que son engrandecidas, apoyadas por los coros, que la elevan a un grado de ímpetu y ardor, de una violentamente belleza solitaria y sombría, a través de una escala de intensidad. Curiosamente la coincidencia del tema sonoro, se une con la mejor secuencia del film, ¿la única?: aquella en que un hombre, acompañado de su soledad, está dispuesto a enfrentarse con el saber verdadero bajo un manto de estrellas, para descubrir la verdad. El hombre y la verdad; términos incompatibles desde un plano significante, pero que se dan la mano para el proceso revelador. Una revelación potenciada por el triunfo musical, potenciando el éxtasis de ser testigos de la última hazaña, del último caballero de sangre real que encontró su grial.

Discografía.

The Da Vinci Code. (El código Da Vinci). Hans Zimmer. 2006. Decca. A Universal Music Company.

 Claves.

1. Dies Mercurii I Martius.

13. Chevaliers De Sangreal. 

SESIÓN CONTINÚA (III). ENTRE LA DISTRACCIÓN Y LA OPINIÓN.

Ocurrió un Viernes, al finalizar las clases de sexto A de la extinta EGB. Nos alejábamos de nuestro centro de pesadilla estudiantil para olvidarlo o quizás para dejar atrás a algún que otro profesor impertinente. Me acuerdo perfectamente. Una vez que te echabas la mochila sobre tu espalda, empezaba a recorrerte una sensación que se extendía por todo tu cuerpo. Era una montaña rusa hormonal. Mis manos agarraban firmemente la barandilla de la escalera con seguridad, para poder saltar los escalones de dos en dos y llegar con celeridad a la salida de mi escuela. En verano salíamos a las cinco y media y algún que otro rayo solar atrevido, nos daba la bienvenida al mundo urbano de la calle. No era el caso en invierno, cuando la más gélida de las oscuridades te golpeaba en el rostro. Pero ése día, lo que me violentó no fue una causa climatológica sino una mano tensada entregándome una hoja fotocopiada. Al principio miré al dueño de ésa hoja con recelo. Él no se quedaba atrás en cuanto a desconfianza, recibiéndome con una sonrisa forzada, pareciendo que no le gustaba mucho lo que estaba haciendo. Mi mosqueo se disipó cuando constaté que algunos compañeros cogían la hojita y mirándola, la sonreían. Así que decidida, mi mano se aventuró extendiéndose hacia la hoja. Al atraparla y girarla para verla me encontré con una cartelera de una película (una de Simbad si recuerdo bien), acompañada de una especie de invitación que me hablaba de que todos los sábados habría en el salón de actos del colegio una proyección en sesión matinal. Esa fue mi primera invitación a compartir una película. Para mí era como entrar en un parque temático de ocio donde diferentes atracciones, secuencias, me iban a divertir y hacerme olvidar el contexto real que me rodeaba. Así que todos los sábados esperaba impaciente la hora y, caso insólito según mi madre, me armaba con una gran sonrisa camino de la escuela. Al llegar, me agarraba a la silla del salón de actos como si estuviera sentado en una de las vagonetas de cualquier atracción, esperando impaciente, que me asustasen, que me divirtiesen o que me emocionasen.

PROGRAMA DOBLE:

Curiosamente, tanto en Jóvenes Ocultos (Joel Schumacher, 1987) como en Bienvenidos a Zombieland (Ruben Fleischer, 2009), aparece un parque de atracciones. Puede parecer que la inclusión de ése escenario se erija como común denominador de ambas ficciones, pero su utilización se realiza de manera desigual, manipulando las herramientas que tienen ambos directores y que disponen ambas producciones, en sus respectivas épocas. No obstante la coincidencia es sintomática. Las dos propuestas eligen como campo de batalla narrativo un parque temático donde la gente va a pasárselo bien y, donde recordemos nació el cine. La primera lo utilizará como encuentro hormonal de los protagonistas, es decir lo arrinconará como espacio accesorio para embellecerlo musicalmente, mientras que la segunda lo utilizará como colofón sarcástico crítico. Mientras el amigo Schumacher crea un andamiaje visual, apoyándose en el video-clip, para elaborar una historia que no es más que una mera sucesión de secuencias transitorias, donde parece ser que lo más importante es la posición del foco que conseguirá el efecto lumínico deseado, típico de la época por otra parte (¡cuanto daño ha hecho o ha ayudado a las mentes dormidas hollywoodiense el video-clip “Thriller” de John Landis), en el caso del amigo Ruben, la cosa cambia. Si bien es cierto que Bienvenidos a Zombieland también utiliza un catálogo de canciones, su disposición estructural y el sentido de comparsa de las mismas, las avoca a un segundo plano. En Jóvenes Ocultos podemos oír y ver la canción entera pero en Zombieland, se interrumpe o entra en un ligero fundido sonoro. La crítica no necesita lo accesorio mientras que la distracción si.

Partimos de la base de que ambas son producciones hollywoodienses visionarias. Sino que se lo digan a films como Entrevista con el Vampiro (Neil Jordan, 1994), la serie de televisión Buffy (Joss Whedon, 1997-2003) o sin ir tan lejos la saga Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008) por un lado, y por el otro, sin dejar la onda catódica, la serie The Walking Dead (Frank Darabont, 2010) o la próxima World War Z (Marc Foster, 2013). Las dos han dejado un reguero creativo que ha ido alimentando la ficción norteamericana y la del mundo entero desde entonces. Pero son dos puntos de vista antitéticos y sus varias prolongaciones dan muestra de ello. Los ejemplos revelados anteriormente no tienen nada que ver los unos con los otros. Bienvenidos a Zombieland propone un análisis más profundo, preguntándose constantemente, ya no solo qué es su país (Estados Unidos), sino que es lo que divierte a sus habitantes (norteamericanos) y sus formas de representación, donde el cine y sus iconos ocupa un puesto privilegiado. La secuencia de la invasión a la mansión de Bill Murray es paradigmática al respecto. El cuarteto de protagonistas llega a la casa del famoso actor y se dedican a homenajearlo, Tallahassee es un fan incondicional del mismo mientras que Columbus y Little Rock miran Los Cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984). El ejercicio metacinematográfico muestra un momento desolador (el intento de recrear una secuencia de la famosa película) y es que la ficción norteamericana ha llegado a un callejón sin salida donde se retroalimenta de éxitos pasados para sobrevivir. La muerte estúpida del propio actor catapultará la crítica al parque temático, lugar de recreo visual y donde el film roza su concomitancia con el de Jóvenes Ocultos. Al final en ambos se desarrolla una batalla campal. En la revisión vampírica se creará una traca final donde la hemoglobina será la protagonista, mientras que en la otra, será la carne. Los vampiros asedian la casa de Michael, mientras éste se parapeta en sus diferentes espacios, acompañado por su novia y su hermano, junto a dos pequeños “chucknorris”, que lo ayudarán en su lucha. La confrontación en Zombieland es una matanza cachonda, donde las diferentes atracciones se volverán aliados escenarios para combatir a los zombies. Puede que al final ambas se vean como dos productos pirotécnicos industriales, una más que otra, pero no tenemos que descartar la posibilidad de encontrar aquel elemento que nos haga mirar la ficción con otros ojos, con otras posibilidades, haciéndonos discernir entre el pasatiempo o la crítica, entre el movimiento o la calma, desentrañar el Santuario. Y Zombieland lo tiene.

Antes de que Columbus, Tallahassee, Whichita y Little Rock se encaminen al parque de atracciones, existe una secuencia terriblemente desmitificadora y, a la vez fundacional. Los protagonistas se paran en una tienda de objetos pertenecientes a las culturas indígenas del país, no una tienda de Nike o un restaurante de Foster Hollywood, y lo que hacen es destruirla por el mero goce de hacerlo. La espectacularidad los sigue. La imagen acompaña al espectáculo empezando a ralentizarse a cada destrozo, montándose plano contra plano al mismo tiempo que una rotura con otra. Los únicos supervivientes que vemos en la película se dedican a destruir sus propias raíces, de alguna manera están siguiendo el patrón mimético zombie, pero haciéndolo peor, porque son conscientes de ello. El mundo esta siendo destruido por los ejércitos zombies que pululan por las calles, como deja constancia el principio de la película, pero son trozos de carne moviéndose, y en algunos casos, corriendo, que solamente los mueve un impulso, el de alimentarse. Los protagonistas se divierten destruyendo lo poco que queda en pie de su cultura. La secuencia dice mucho con muy poco. No hay presencia de sangre ni de efectos sanguinolentos, pero aún así da una sensación de violencia, de daño (más bien de hacerlo) y es que la destrucción siempre ha sido más fácil que la creación. ¿Qué tiene esa secuencia que me hace replantearme toda la película a partir de ese momento? Crítica pura y dura hacía unos descerebrados protagonistas, conscientes de que lo son. En Jóvenes Ocultos son héroes y villanos y algún que otro bufón, preparados para la diversión pero en Zombieland, son los únicos supervivientes del mundo, conscientes de que romper las reglas y tabúes sociales ya no serán un impedimento para seguir demoliendo, empezando por desatarse de sus lazos culturas ancestrales, ¿con que único fin?, quizás el de empezar de cero. Aquí subyace la opinión.

LA CAÍDA DE DUNDEE (V). EL INGREDIENTE ESENCIAL.

Lograr una ambientación perfecta es fundamental para el personaje que la esta sufriendo en ese justo momento, viviéndola, y para el lector que es testigo “in situ”, creyéndola. Por lo tanto, tenemos que partir de la base que no hay acción si no existen esos dos componentes narrativos que son el personaje y su espacio, y como consecuencia el leedor (no os contare nada si nos faltará el tercer componente, o sea TÚ). En La Caída de Dundee quise recalcar el asunto porque después, quizás, puede que conduzca la historia o su estructura por otros derroteros. En mi primera novela tenemos a un grupo de personas (Lagasca & Company) que se encuentran atrapadas en una situación inesperada (intentar escapar de una ciudad-cúpula que se esta desmoronando bajo sus pies), un contexto que además les sobrepasa a cada uno de ellos de desigual manera. Poseemos a la tribu de personajes en un inquietante escenario y a un lector preparado para la inmersión, pero aún nos falta algo. El ingrediente esencial. Aquí es donde sobresale el componente psicológico que es de vital importancia para el proceso identificativo con el lector/espectador (nótese hasta que punto también esto se podría utilizar en otros campos creativos como el cine, y es que el séptimo arte también es narrativa, cinematográfica). Solo sabiendo como son los personajes, es decir cómo estén profusamente descritos, en la trama, habrá una sinestesia perfecta con el testigo de la misma, el lector en nuestro caso. Solo a través de este proceso podemos pasar de la pluralidad (situaciones varias, personajes secundarios, meras acciones transitorias, elipsis, caracteres episódicos) narratológica a su individualidad (el protagonista y en algunos casos su antagonista), atravesando el canal íntimo que nos conecta con aquella persona que nos esta descubriendo, que nos esta siguiendo. Entonces se produce algo mágico entre la página descrita y la mente del que la esta leyendo, elaborándose un fenómeno que tiende a unificarlos cuando se realiza desde la intimidad que encierra un libro y la singularidad del que lo esta disfrutando, creándose una unión entre ellos. Es una especie de correspondencia que altera la percepción del testigo, que se esta inmiscuyendo en los avatares del protagonista (el acto de leer es uno de intromisión) acompañando a su actante en su aventura. Luego todo depende de las diversas situaciones en las que el lector se encuentre; no es lo mismo leer en el Metro, que en tú habitación; no es lo mismo asistir, a veces, a los ataques esporádicos de móviles o a conversaciones subidas de tono, que a la soledad de tu ambiente o a los ronquidos de algún vecino. Pero una vez superados estos pequeños impedimentos de acceso, la satisfacción de sumergirte en un mundo nuevo, donde las leyes naturales pueden estar trastocadas, donde la imaginación reestructura todo un universo, en algunos casos, demasiado expansivo rozando lo cansino, donde la fantasía campa a sus anchas describiendo personajes que atacan lo lógica conocida, creo, que no tienen precio. Por eso ahí están los brazos de la cultura, que son las estanterías de bibliotecas distribuidas por todo el orbe, esperando a que alguno de vosotros podáis aventuraros a algunos de sus libros. ¡Hacedlo! No saldréis defraudados y, si fuese el caso, siempre podréis devolverlo y aventuraros con otro. EL SABER NO OCUPA LUGAR y en MINVS lo sabemos.

Continuará…

LA CAÍDA DE DUNDEE (IV). DE CÚPULAS.

En el futuro viviremos en ciudades-cúpula. Ésa es la primera premisa narrativa que contextualiza el ambiente de La Caída de Dundee. La humanidad se ha encerrado en una cárcel de cristal para luchar contra el aire nocivo que los envuelve en el Cielo Baldío. Trasladando el tema de la polución a las páginas de la novela de una manera tangencial, tenemos un punto de partida verosímil a sus márgenes embadurnado de un cariz apocalíptico. Pero ése es uno de los muchos problemas a los que tiene que enfrentarse el ser humano. El hombre se ha encargado, él solito  de la destrucción del planeta. Lógicamente lo ha hecho acompañado por una serie de factores que a día de hoy, nos parecen incluso mucho más reales, y por desgracia, más próximos; a saber, la desactivación del estado del bienestar social desmantelándose lentamente sus pilares formativos de ayuda y protección al más necesitado inyectando una nueva política de carácter privado a sus bases; la inclusión de la corrupción que anidada en el rincón social y cultural de nuestras ciudades y costumbres, se encamina hacia la cúspide de organizaciones políticas, económicas, bancarias o religiosas; la perdida de toda fe, y no solo aquella de carácter místico, en cualquier proceso emprendedor creciendo un insoportable manto pesimista que cubre las cabezas de aquellos que quieren hacer algo, y que cubiertos se ahogan en un mar de incertidumbres del tipo ¡para qué hacerlo!, ¡ya no sirve de nada!; el conformismo de las masas incentivadas por medios que las emboban enclaustrándolos en sus hogares, convirtiéndolos en prisioneros de jaulas áureas desconocedores de la verdad, algunos por desidia y otros por ignorancia.

Todo esto no esta explicitado en la novela, ya que mi objetivo no es crítico sino diletante,  pero me ayudó a formar su contenido estructural, hablando de algo de esto en uno de los capítulos de la misma. Para mi lo más importante a la hora de escribir es el componente lúdico de su organización, quiero decir, que si uno no se divierte escribiendo, mejor dejarlo y dedicarse a otro cosa. Soy de los que piensa que el ejercicio del escriba tiene que ser vocacional y si no tienes nada que contar, mejor cállate y dedícate a otros menesteres. Por lo tanto el juego narrativo tiene que sostenerse alrededor de unos parámetros que lo ejerciten y lo impulsen a desentrañar el origen del misterio. ¿Qué es sino leer? La resolución de un enigma que te tiene supeditado por minutos, aislándote del mundo circundante. ¡Pero cuidado! Esa forma de menospreciar la realidad puede llegar a transformarse en una embellecedora jaula, en una cúpula, y es entonces cuando nos tenemos que preguntar si las premisas narrativas son las adecuadas, si los componentes ficticios son los óptimos, si lo que estoy leyendo, además de hacer implicarme en su acción, también realiza una exploración a mí “yo” más profundo. Solo de esta manera podremos librarnos de los límites de la cúpula, extraer el símbolo que representa para saber su significado. Algunos lo consiguen, convirtiéndose en significantes, y otros se quedan en el limbo de la esperanza, simbólicamente. Las aventuras de Lagasca en el mundo cupular hablan de eso, pero solo un poquito.
Continuará...

PALIMPSESTO conquistador.

Hacía tiempo que no iba a un pase de prensa cinematográfico. Y la verdad es que la razón por la cual dejé de hacerlo fue la desilusión. Perdí la fe en estos pases visionarios y, precisamente de eso va El Origen de los Guardianes (Peter Ramsey, 2012), auténtico tira y afloja para creyentes o ateos de las leyendas infantiles inglesas. Bien mi decepción empezó con una película que la tengo simpatía, ¡qué le vamos a hacer, uno es humano!, Rango (Gore Verbinski, 2011). No sé si es debido a que fue mi primera colaboración para la edición online de Scifiworld, y lo asumí con mucha ilusión, pero la verdad es que su discurso metacinematográfico me divirtió mucho más que la última producción de Dreamworks.

Este origen de los Guardianes es un autentico palimpsesto, y eso no es lo peor, ¡ojala se hubiera quedado en eso! Habría ganado más puntos, pero es que además tiene una característica, avasalladoramente conquistadora. No sólo es un divertimento, que funciona mal debido en parte a su desestructurada narrativa previsible, todos están esperando los ataques del malo, Sombra, no hay historia solo es una espera y una respuesta a esa acción, sino que encima quiere vendernos la moto, o en este caso los sueños, no ya a nosotros, que lo intenta porque todos llevamos un niño dentro, ¿verdad?, sino a nuestros hijos, si los tenemos y nos acompañan a la función. El eje central de este trabajo de reescribir sobre los mitos infantiles es la eliminación de todo aquello que sabíamos o creíamos conocer sobre los mismos para darnos un nuevo enfoque y ése es su primer error por estas latitudes. La arrogancia que envuelve el discurso es su talón de Aquiles. ¿O acaso no se dan cuenta qué su ejercicio invasor es poderosamente centralizador, focalizándose culturalmente en una parte del mismo, la cultura occidental anglosajona para ser más exactos? Quiero decir  ¿no nos queda un poco lejano, por ahora pero ya veremos, el maestro de los sueños, el conejo de Pascua, el hada de los molares y el enigmático Jack Escarcha? ¿O pretenden intentarlo de nuevo, colonizándonos otra vez?

La verdad es que difícil no lo tienen, para que vamos a engañarnos. Nuestra única resistencia a nuestros mitos está representado por tres reyes viejos y gordos, unas cuantas costumbres católicas y poco más, por supuesto que no me olvido del gordo rojo, que se ha ido infiltrando lentamente por nuestras chimeneas (seamos serios ¿cuándo hemos tenido los españoles de clase media unas chimeneas?), ni de la versión vasca quintacolumnista que es el Olentzero, que a título personal me hace mucha más gracia con la txapela. Seamos realistas, menos mal que la película aburre, sino prepárense para las próximas Navidades, con el amigo Norte conduciendo el trineo como si estuviera ebrio de emoción, o las venideras Pascuas, con el conejo luchador mal encarado y camorrista, sin dejar a un lado esa hada hippie (menos mal que aparece brevemente el ratón Pérez, pero lo hacen pasar por inglés porque la melodía del señor Desplat suena a tierras sajonas, o sea que encima nos niegan eso, amigos). Y sino ¿cómo creen que se han apropiado ciertas tradiciones foráneas de lo nuestro, llámese Halloween, por ejemplo? Se acerca el invierno, como diría uno.

MÉNAGES À TROIS SINFÓNICO.

La última Sesión Continua me produjo un sentimiento encontrado en la película La gran Ruta hacia China (Brian G. Hutton, 1982). Por un lado repudio y por otro atracción. Nos encontramos con la producción típica que surge a rebufo de un éxito para intentar subirse al carro de los dividendos económicos, pero con cierta singularidad que me hizo hablar de la búsqueda del Padre como eje simbólico de la narración y que no posee En busca del Arca Perdida (Steven Spielberg, 1981), por ejemplo. No tenemos que olvidarnos que también la producción del Rey Midas parte del filón de las producciones serie B de Hollywood, de las cuales, El Secreto de los Incas (Jerry Hopper, 1954), es una fundacional, tanto por su estética como por su forma, pero ya hablaremos de ella en una próxima Sesión Continua. Centrándonos en mi confrontación. Al final de la historia asistimos a una secuencia desvergonzada, en la que el héroe dirige, literalmente los sentimientos de la chica hacia su persona como si fuese una mera títere de él, cuando ha asistido a toda una declaración de principios por parte de ella, decidiendo salir sola con el avión para ayudar a su padre a vencer al típico déspota de estas producciones. Quizás sea una venganza de algún productor trabajando en la sombra de la realización del film, pero me parece una rabieta, el querer recalcar el poderío machote en una relación. ¿Qué nos está intentando decir la película? ¿Que al final la mujer más díscola, es la más sumisa cuando encuentra al hombre que ama? ¿No es repugnante que en una producción de estas características nos quieran decir algo, cuando lo más importante es el propio pasatiempo? Hasta aquí mi desilusión porque hubo algo que además de atraerme, me sedujo. La partitura de John Barry. Una obra maestra del poder sinfónico de la música sin letras y que recordé que se convertirá en el campo de pruebas de su otra obra maestra más famosa, Memorias de África. La melodía me sustrajo de mi enfado al mismo tiempo que contemplaba las imágenes, transformándome en un enamorado más de la relación, convirtiéndola en un peligroso ménage à trois. Dejando  aparte la ironía, y aprovechando este ejemplo de poder musical cinematográfico, también quería anunciaros la incorporación de una nueva sección titulada Partitura Nocturna, donde se hablará de la Banda Sonora Original. ¿Qué me decís, eh?

Por cierto, ya tengo el programa de la próxima Sesión Continua.

SESIÓN CONTINUA. (II). GÉNESIS.

No siempre iba a los cines todos los sábados o los fines de semana a sus sesiones continuas. Para mí existían, mucho antes de los móviles, portátiles, y tabletas, otras pantallas “virtuales” alternativas de gran regocijo visual y donde nació el origen y posterior desarrollo de mi pasión cinematográfica. Los vídeo club de los años ochenta del siglo pasado fueron mi verdadero bautismo cinéfilo. Los sábados que no iba, o que no me llevaban, a confrontarme con las pantallas, me quedaba enclaustrado en ése lugar especial, que hacia perder la noción del tiempo en mí. “Musical Medina” fue para un adolescente de pueblo, una puerta a otros mundos, o concretando, una ventana a otras realidades. Dependiendo de la estantería por la que optase, me podría encontrar nimias claraboyas, convertidas en cintas de vídeo  que me permitían dichos viajes maravillosos. Cuando convertí ése lugar mítico en mi segunda casa, tiempo más tarde y ya en la capital del reino lo cambié por la Filmoteca, y es que siempre he sido un poco nómada, descubrí la existencia de tres tipos de cintas con sus correspondientes caratulas y tamaños, diferenciadas que me atraían poderosamente. Era por esos ventanucos por donde se filtraba mi imaginación y donde se gestó mi fascinación por las portadas  y los posters de las películas (ahora sabéis porque me gusta decorar mi blog con este tipo de cinefilia icónica). Eran los tres sistemas de vídeo domestico que había en el momento, el sistema 2000, que ya estaba a punto de ser colapsado por los otros dos (¡a las cintas tenías que darle la vuelta para continuar viendo el film!), el sistema Beta (que decían que era el mejor) y otro que entraba poderosamente nuevo, el VHS (y que al final derrotó a los otros dos para convertirse en pasto del DVD más tarde). Yo tenía un vídeo Beta, así que los otros dos sistemas eran para mí como la zona prohibida del Planeta de los simios, por eso me atraían más, quizás. ¡Cuantas horas pasaba al día en ese sitio!, rodeado de estanterías que me doblaban en altura, mirando todo tipo de ficciones, aprendiendo sus nombres, quien las dirigía y las interpretaba; ¡qué dibujos fantásticos representaban en sus pequeñas portadas!, incitándote a darles la vuelta y descubrir algún secreto que llevarte a casa, en las aburridas tardes de una villa castellana. Esa fue mi infalible génesis popular cinematográfica, muy alejada de la aristocracia que representaban las escuelas de cine. Mi verdadera escuela cinéfila.

PROGRAMA DOBLE:

Las dos historias representan una búsqueda en torno a la figura del Padre, autentico punto de origen del mapa de las vidas de  sus protagonistas y, curiosamente en ambos casos, son las hijas de éstos quienes deciden dar el primer paso, adjuntándose a dos prototipos de héroes y a su troupe de comparsa. Por lo tanto las dos producciones no están tan alejadas entre si, a menos a un nivel narrativo, técnicamente podríamos diferir, en cuanto que La Gran Ruta hacia China (Brian G. Hutton, 1982) quizás tenga un poco más de dinero invertido, pero poco más, ya que se rodó prácticamente en el exterior (una Yugoslavia transformada en Afganistán, Nepal y China, ahí es nada) y Guerreros del Espacio (Stewart Raffill, 1984) en el set.

El espacio nunca ha aparecido tan acartonado como en la ciencia ficción de Stewart Raffill, incluso comparte el mismo número de nubes y su compacta formación rojiza en todos los planos, y aunque tras el dinero está uno de los mayores productores del mundo, John Foreman, me da que con la presencia de este tipo de ejemplos económicos, no estaba en sus mejores momentos en la Metro. Conscientes de pulular por unas imágenes calcadas a un nivel manufacturado, no deja de sorprendernos, o por lo menos a un servidor, la utilización de una historia que va entrelazándose por diferentes lugares (La Luna de los Piratas, el Sistema Tric…), mezclándose con diversas situaciones, todas ellas preponderando el componente humorístico, regalándonos una entretenida hora y media. A destacar  la secuencia de la entrada al túnel del tiempo. Es de una audacia cómica impresionante, rozando el cachondeo desvergonzado, mostrando a cada uno de los personajes como van envejeciendo físicamente a medida que la imagen se dispara, acelerando la acción. Y otra más, sería una realizada desde los márgenes de la ironía sexual. En el espacio tenemos un universo donde los Templarios se han hecho con su control y capturan a todo aquel que no piense como ellos, rediseñándolos. Jason y los piratas tendrán la oportunidad de ser transformados en una cadena de diseño templario, en una palabra, los castraran para que después ejerzan labores domesticas en la capital. Entre los atrapados existe una especie de héroe sindical que está todo el rato clamando por la dación del poder al pueblo, cuando aparezca “rediseñado” será un hombre ninguneado en su sexualidad, cambiando su tono enfervorizado por uno más pausado, cercano al histrionismo “loca” relacionado con los personajes con inclinaciones homosexuales, que tanto estamos acostumbrados, sobre todo en el doblaje de nuestro país.

Y es que una vez que pasas por la cadena, estás reconvertido físicamente también, apareciendo con un cuerpo atlético y pelo rizado “afro”, completamente canoso. No se de donde salieron con tales ideas acerca de la castración, pero lo que consiguen es una gamberrada visual políticamente incorrecta. Tampoco podemos olvidarnos de esa cabeza “loca” que les da la bienvenida en el Sistema Tric, rodeada de amazonas interplanetarias. En un momento de la trama, los protagonistas consiguen un anillo de la boca de esa cabeza parlante, un objeto muy importante en su búsqueda, y Jason le dice: “ ¿No tendrás algo más metido en tú boca, verdad?”  Y la cabeza le contestará: “ No, pero ¿me quieres meter tú algo?.” Puede que toda distracción sea vacua, que todo pasatiempo refleje su vacío, pero si miramos con más detenimiento, comprobaremos que hasta  la más  pequeña distracción tiene un secreto por descubrir y la búsqueda del Séptimo Mundo por parte de la princesa Karina y el pirata Jason nos puede llegar a sorprendernos. Sin ir más lejos, bajo la apariencia lúdica, la bofetada más directa al sistema.

La ficción de Brian G. Hutton también nos puede asombrar en ese mismo sentido.  El film protagonizado por Tom Selleck, se guarda sus espaldas y no es tan atrevido como el anterior, pero también nos guarda algún que otro misterio a desentrañar. O’Malley representa al héroe fracasado que se alía con una botella y un compañero, para llorar sus penas emborrachándose en los peores tugurios de Constantinopla, allá por el año 1929. La suerte lo llama a su puerta, o más concretamente, lo echa un vaso de agua para que se desperece de la última borrachera, proponiéndole un trabajito. La señorita Evie Tozer (Bess Armstrong) lo contrata para ir en busca de su padre. Al principio se muestra reluctante pero debido a la gran oferta económica, se decide a acompañarla junto con su amigo. El motor del viaje por tanto, es impulsado por la hélice del dinero por parte de él como de ella, no podemos olvidar lo que dice al principio, cuando se encuentra pasándoselo bien en una fiesta y se entera de que si no lleva a su padre a territorio inglés, perderá toda su fortuna: “¡Qué voy a hacer sin dinero! Tenemos por tanto una acción programada por y para la obtención del vil metal, como también lo era el objetivo de los piratas en el otro film, lo que pasa es que el objetivo se va permutando lentamente a medida que los dos aventureros vayan compartiendo sus gestiones en la narración, mientras uno intenta arreglar las cosas, el otro las desbarata, como polos magnéticos de un mismo sentido que en vez de atraerse, se repelen.

Cuando son contratados forzosamente por el gran Suleman Khan (Brian Blessed), heredero chiflado lejano del mongol, para bombardear un campamento británico con ayuda de los aviones, ella intentará arreglar la búsqueda de su padre encontrándose con la resistencia machista del desquiciado afgano y será O’Malley quien la salvará de un matrimonio forzado con el sobrino del Khan. La lucha de sexos no es nueva en el celuloide, y aquí quizás vaya ganando el macho, pero no nos engañemos, casi al final, es ella, armada de decisión y coraje quien sobrevuela las líneas enemigas en la provincia china y ayuda a derrotar al enemigo de su padre, mientras O’Malley la mira desde tierra, sintiéndose a la vez atraído y orgulloso (¿como si fuese su padre?). Y es que ese sentimiento entronca con una secuencia anterior, donde el héroe intenta dar un te caliente a la heroína y está se queda dormida en sus brazos; él la mira y ella se ciega en sus sueños. No parecen una pareja romántica, más bien, afectiva. No diría que fuesen padre e hija, pero se acerca mucho más a ese tipo de relación cuando  se niega el componente erótico entre un hombre y una mujer tumbados en una cama, por uno de comprensión. Ella al final se quedará junto a su padre y no le importará el dinero, igual que a él. Por fin ha conseguido alcanzar físicamente a su padre y la idea de paternidad que no es otra que aquella que denota el retorno a las raíces de uno mismo, a sus propios orígenes, dejando a tras lo accesible y conformándose con lo más importante. El plano de todos los piratas viendo el Séptimo Mundo se queda congelado mientras se empieza a oír la portentosa partitura de Bruce Broughton en Guerreros del Espacio. Es lo mismo, miran la superficie de un planeta como si fuera la primera vez que lo ven, es el retorno al origen de todo, es la génesis perfecta.

Quizás eso era lo que reflejaba la caratula de VHS de Guerreros del Espacio cuando la descubrí por primera vez. Robert Urich y Mary Crosby me daban la bienvenida a su mundo rodeados de personajes y vehículos, pero armados con una sutil sonrisa a modo de “Gioconda”, no sabiendo si se reían de mi o conmigo, si estaban felices o serios, en cualquier caso, invitándome a realizar un ejercicio de reminiscencia hacia mi pasado.