VIDRIOS ROTOS. PRUEBAS PARA UNA PELÍCULA EN PORTUGAL. Viaje al interior de una fotografía.

“En un momento donde las imágenes están mercantilizadas y banalizadas hasta extremos insondables, el cineasta necesita ser mucho más esencial.”

                                                                                                               José Luis Guerín.

PRÓLOGO:                                                                                             Los preparativos.

Desde el título, Víctor Erice avisa. Esto no es una película, es una posibilidad. Un “cuaderno de campo” que curiosamente se convertirá en cortometraje, incluido en la película Centro histórico (2012), donde el director se codeará con tres samuráis más Pedro Costa, Manoel de Oliveira y Aki Kaurismäki convocados por la Fundación Ciudad de Guimarães entorno a una pregunta: ¿qué soy yo frente a mi memoria? Por lo tanto también es un encargo, una llamada a alguien, en el caso del director vizcaíno y del finlandés de fuera, para fabricar una mirada cómplice pero extranjera.

Erice sabía lo que significaba adentrarse en la región norte de Portugal, que tenía los coeficientes más altos de paro del país en el presente, y también que durante generaciones en el pasado, había vivido de la industria textil. No obstante la Fábrica del Río Vizela fue la segunda más importante de Europa en el pretérito. Vidrios rotos ya no era un mero encargo, se iba convirtiendo lentamente en un reto, en un ejercicio de mirada, o como muy bien ha señalado Guerín, “en puesta en mirada”. En la primera fábrica que visitó, se produjo la anagnórisis en forma de una gran fotografía en blanco y negro sobre la pared del refectorio, que en la actualidad ya bastante reducido, mantenía una función didáctica como aula para los parados de la zona. Esa foto, que bien podría representar un lienzo pictórico o una pantalla cinematográfica, convoca e invoca al mismo tiempo. Sus habitantes nos miran, nos interpelan. Como cuando Inês Ferreira Gomes dice, “parecen que quieren decirnos cualquier cosa pero no sé el qué, no sé, no sé.”

“A veces pienso que los personajes de un cuadro, tienen más existencia real que la que tengo yo. Porque ellos están en una supra realidad y yo estoy en lo transitorio, estoy todavía en el tráfico de la vida y ellos están ahí.”

                                                                                                                       Víctor Erice.

LOGOS:                                                                                                                 El viaje.

Vidros partidos es una travesía al interior de una fotografía. El punto de partida es fascinante y a la par emocionante, porque no solamente se activa un dispositivo formal sino nostálgico, en cuanto que se recrea un tiempo pretérito. El plano / contraplano ejerce de estructura vertebral del dispositivo y sustenta su dialéctica de choque.

Planos medios y primeros planos, junto con algún que otro plano detalle, de las personas que trabajaron en la fábrica, frente al contraplano de una foto que muestra un plano general del refectorio de la fábrica. Los primeros planos pertenece al mundo de los vivos y el segundo, se podría decir que al de los muertos. Pero observando con detenimiento la instantánea, pareciera todo lo contrario. Los primeros, ejerciendo la reminiscencia, obnubilados se muestran paralizados, contemplando la fotografía, pareciendo los muertos, y el contraplano está siendo resucitado en la memoria de los trabajadores.

Frente al estatismo de los primeros planos, el contraplano es movilizado con alevosía por una cámara que se va nutriendo de las miradas del pasado. La odisea, además de física es también mental en la obra de Erice.

Se podría enlazar esas miradas con la que sufre Ana (Ana Torrent) en El Espíritu de la Colmena (1973) al ser convocada por primera vez ante el cine o incluso, el mismo comienzo de Vidrios rotos, cuando la luz empieza arañando la fotografía, que indudablemente nos interpela al amanecer del comienzo de  El Sur (1983).

Pero  además, en su filmografía siempre figura un elemento disyuntivo, una sutura por donde el mecanismo es mostrado. Quizá El sol del membrillo (1992) sea la que mejor represente esa desnudez formal, con la propia creación de Antonio López siendo cuestionada a cada momento de su proceso, aunque la naturaleza de película inacabada de El Sur nos haga recelar de lo que hemos visto en su relato, o ser partícipe de la reencarnación de la fantasmagoría en la criatura de Frankestein detonada por la imaginación de Ana en El Espíritu de la Colmena.

Momentos trascendentales que nos sacuden, como el protagonizado por el actor (Valdemar Santos) de Vidrios rotos que nos hacen dudar de lo que estamos contemplando. De manera asombrosa en el cortometraje se refleja una opción casi iconoclasta, posicionando al espectador  en el centro mismo de la sospecha de aquello que estamos contemplando. Al dudar de la imagen, la ponemos en cuestión, y por tanto buscamos posibles aliados del significado en elementos aledaños como el texto. Cada testimonio de los trabajadores es una especulación de su propio relato.

Frente a la exaltación del coloquialismo televisivo, en Vidrios rotos se encuentra el poder de la palabra, como cuando María de Fátima explica el recorrido que tiene que hacer con su hermano, para llevarlo a ser amamantado por su madre en la fábrica. Uno al escucharla se va imaginando ese periplo, sentir el lloro inquieto del bebe por el hambre. Qué duda cabe que el cine tiene que rendir cuantas con la realidad pero en esos momentos, uno está más cerca de la literatura, uno se ubica en ese momento cuando leemos una novela y la vamos construyendo, imaginándonosla.

EPÍLOGO:                                                                                               La construcción.

Se oye un ligero goteo y de un fundido del negro, aparece una pared invadida por humedades que contiene un mosaico. Sobre impresionado aparece un texto descriptivo: La Fábrica Textil de Río Vizela, más conocida como La fábrica de vidrios rotos…

Fundido a un P.G. del interior de la fábrica abandonada. El silencio es el único poblador.

Fundido a un P.M. de una de las cristaleras con los vidrios rotos. Desde el interior se sigue oyendo el goteo; todo es estático. El ruido de un camión precede al propio transporte pasando y ahogando el goteo, denotando movimiento en el exterior. La vida a través de un cristal, la vida a través de una óptica, la vida a través de una cámara.

Fundido al negro. P.G. de la entrada de la fábrica con una gran rueda, esa que nos contará María de Fátima, ejemplificando la rutina donde todo seguirá de igual manera, sofocando cualquier revolución.

P.G. del interior, está amaneciendo en el refectorio de la fábrica. Sobre la pared una gran fotografía en blanco y negro siendo conquistada por un tenue golpe de luz del exterior.

P.P. y P.D de la fotografía. Garante del protagonismo del relato, por tanto, actante del mismo.

P.G. del refectorio. Pruebas con mujeres y hombres que han trabajado en la fábrica.

P.M., P.P y algunos P.D. de algunos antiguos trabajadores, sentados dando la espalda a la pared que contiene la fotografía: Amândio Martins Fresador. Realidad social / Relación patrón- obrero. María de Fátima relatora en verso, representante de una conformidad alegre que contrasta con la tragedia de su compañera Rosa Gonçalves, cuyos padres no la dejaron continuar estudiando, obligándola a trabajar. Son sólo algunos ejemplos.

Y como si la fotografía demandase atención en la trama, como si reclamase su protagonismo, llama a los testigos de la narración para confrontarse con ella.

P.P. de los personajes mirándola en picado, reverenciándola, maravillándose y sorprendiéndose al mismo tiempo. Se produce una autentica mirada en abismo.

P.G. del refectorio. Un músico empieza a tocar su acordeón.

Inicio del viaje al interior de una fotografía…

La crítica en construcción. Con todos ustedes... ¡Javier Rebollo!

Penúltima práctica del máster. Una entrevista. Desde que entré en la ECAM, y no sé el porqué, me entraron unas ganas locas de conocer a Javier Rebollo. Quizás por sus películas o sus cortometrajes, todos ellos ejemplos de una libertad narrativa y formal apabullante,  ¡vaya usted a saber! 
Bueno, tuve la oportunidad, azarosa todo hay que decirlo, y pude hablar con él. Fue casi una hora y media fascinante y a medida que hablábamos, ya sabía el porque quería conocerlo. ¡Ahí va!

                                             Una charla con Javier Rebollo.

Hola Javier, comencemos por el final. Cuando uno agradece en los títulos de créditos finales, de alguna manera está ayudando a forjar su propio panteón referencial. ¿En dónde te reflejas más?

Viendo cómo se construye el mapa referencial de un director, creo que puedes llegar a rozar la comprensión, ya no solo de sus películas sino sus intenciones a la hora de realizarlas.

Las referencias en cine son muy peligrosas, porque meter la mano en la obra de otro sin quedar manchado es peligroso, ¿no? Tengo padres y padrinos que están todo el rato. Cuando no sé qué hacer me digo, ¿cómo lo haría Marcel Hanoun? Desde el cine mudo, Linder, Chaplin o Keaton hasta el burlesque americano pasando por Tatí o Renoir, que lo contiene todo. La humanidad que tiene los personajes de Sturges, una mezcla de ternura y cinismo, que veo por ejemplo en el personaje de Santos (José Sacristán) del Muerto y ser feliz, y por supuesto Cervantes.

Viendo El Muerto y ser feliz (2012) podríamos concluir que ya no hace falta que un personaje mire de frente a la cámara. Es decir, reinventas la ruptura reinventando a Brecht, con el uso de la palabra, con la utilización de una voz en off además de descriptiva, enunciativa. De alguna manera la posicionas al mismo nivel, y en algunos casos, hasta por encima de la imagen, anunciando que el propio plano, la unidad mínima significante de una película, ya no es suficiente.

Algo te llama poderosamente la atención en una película y lo utilizas como cebo para que su creador te cuente su origen, o si estás equivocado, que te corrija tu destino.

Es una voz que se va modulando conforme avanza de diferente manera, es una voz que te hace sospechar de ella todo el rato y a la vez que te pone distancia, te atrapa, te hace reflexionar, te llena. Efectivamente,  es una voz reacia a Brecht, suspende el sentido.

Una de las sensaciones que uno tiene en tu filmografía es la de la inmediatez. Pareciese que las cosas están pasando en ese momento, otorgándole un tiempo de presente continuo disfrazado de “realidad”. ¿Qué motiva el arranque del movimiento de la cámara, a veces sobre el propio eje y otras, como despertándose, y empezando a andar?

Para mí casi todo sucede por azar, todo sucede por error. Yo siempre intento rodar cronológicamente pero claro, eso es muy caro, y lo hago con la intención de incluir esos errores a la película para poder abrazarlos. Los errores son lo mejor del cine, Hanoun decía que tiene que haber un error para que el film aparezca. Los errores me ponen creativos. La libertad en cine es muy peligroso decía Renoir. El cine siempre son problemas lo que pasa es que la gente, obsesionada con resolverlos no sé da cuenta que no hay que solucionarlos, tienes que hacerlos tuyos.

El tratamiento del fuera de campo en toda tu filmografía, es trabajado casi igual o mejor que el interior del propio plano. Es una labor fascinante porque,  apoyándote en la imaginación del espectador, puedes construir la parte que falta.

Es el límite, siempre me interesa el filo y en películas como Lo que sé de Lola (2006) por ejemplo, más porque es el retrato de un autista, de un tipo que ve la realidad de otra manera por eso tiene los encuadres tan precisos, tan obsesivos como él, pero también a Lola casi no se la ve, ¿no te has dado cuenta que sale muy poco? Tarde, en off, fuera de plano y eso era porque yo no quería filmar a Lola Dueñas, nos habíamos peleado, y se había creado una tensión productiva y me dediqué a esconderla en el plano, incluso hay momentos que está doblada como en la secuencia de la violación.

Si existe un campo abonado donde se nutren tus films ese es el de tus cortometrajes. Viendo tus películas, me llevan una y otra vez a En camas separadas (2003) o a El equipaje abierto (1999).

Lo bueno de los cortos es que la forma pesa más. La noción entre forma y contenido en los cortos es más fuerte. Y eso es algo que he intentado mantener al pasarme al largometraje. Uno pierde la inocencia y sus largos no suelen ser tan arriesgados como sus cortos y me parece que mis cortos son más de adulto que mis largos, que son más de amateur. Creo que cada vez filmo peor pero soy mejor cineasta. De hecho El Muerto y ser feliz es una película rodada sin marcas. Los actores no tenían marcas, podían ir por donde quisieran, la cámara llegaba tarde y se rodó en un 16 mm guarro. No hace falta filmar bien, para ser un buen cineasta.

                                                      Hotel Wellington, Salón Cibeles, Madrid, 05/04/2019.

DÍA DE ESTRENO. PETERLOO. La memoria y el olvido. Los dos lados incorrectos de la Historia.

La historia empieza y termina con un soldado, Joseph (David Moorst) en acción. En el prólogo, está ubicado en la batalla de Waterloo (18 de Junio de 1815, Bruselas) y lo que tendría que haber sido un momento glorioso, la coalición entre británicos, holandeses, alemanes y prusianos otorgando la victoria a Inglaterra frente a la Francia de Napoleón, sin embargo, se muestra como su antítesis. No existen motivos para celebrar el éxito en el campo de batalla. Cuando se enfrentan dos lados, ambos pierden. El hecho de la confrontación escenifica el fracaso absoluto. El soldado se muestra aturdido, desorientado, deambulando por los campos, acompañado de  los ruidos de las salvas de cañón y sus explosiones, mezclados con gritos y lamentos. Su obstinación en mantener su condición de corneta en un régimen, que pronto será olvidado, le hace tocar una y otra vez la trompeta, transformándole en un ser enajenado. En su regreso a la patria, Joseph se revelará, ya no solo como un herido más de las guerras, sino que naufragará en el propio relato, apareciendo y desapareciendo como si fuese un fantasma, un reflejo de la persona que fue, como se puede comprobar cuando camina con otros heridos, conformando una gloriosa banda de desamparados soldados de su majestad, caminando por una rivera y observando sus reflejos en el agua.

Mike Leigh cuenta que se quedó estupefacto al comprobar que existía mucha gente en Inglaterra que desconocía lo que sucedió en el campo de San Pedro, un 16 de agosto de 1819. ¿Alguien recordaría hoy lo que fue el movimiento comunero en España? Perturba sólo pensarlo. La peor de las tragedias de la Historia es la de su olvido y por tanto, el tema de la memoria y su pérdida se convirtieron en el leitmotiv de Peterloo, o por lo menos en un principio, porque después veremos que Leigh tomará otros caminos que le llevarán a destinos peligrosamente maniqueos. El querer ser depositario de la verdad la condena, abocándola al reino de la subjetividad de sus creadores. Retomemos al personaje del soldado, la decisión de abrir el relato y cerrarlo le otorga una mayor visibilidad frente al resto de actantes pero el director, en un ejercicio consciente, decide ningunearlo de la narración situándolo en sus márgenes hasta los planos finales de la masacre. De alguna manera Joseph se ha erigido como representación de ese olvido y es ocultado, casi borrado, sucesivamente de la historia. ¿En detrimento de qué o de quién?

Mike Leigh nos lo insinúa con un sutil movimiento. En la primera secuencia en el Parlamento inglés  vemos a un orador despotricar sobre la masa y seguidamente, en una panorámica hacia la izquierda, vemos al resto de políticos chillándole y otorgándole la razón. El plano empezó a estar habitado por un individuo y, seguidamente, lo está por un grupo y a partir de este momento, y en salvadas ocasiones, el verdadero protagonismo recaerá sobre la gente, engullendo al individuo. Quizá hubiera sido interesante haber utilizado solamente al soldado para escenificar el Mánchester del siglo XVIII, volviendo a representar las diferencias sociales o las costumbres y modos del pasado, pero eso ya fue lo que el director realizó en su anterior film, con la figura del pintor William Turner (Timothy Spall) en Mr Turner (2014), por lo tanto Leigh ha decido, y eso le honra, no repetirse, proponiendo invadir sus planos de obreros y terratenientes con el fin de “chillar” acerca de la reforma parlamentaria y su violenta represión.

Y este alzamiento de voz perjudica, o más bien, lastra el desarrollo de la diégesis focalizándola positivamente sobre una parte del conflicto y negativamente sobre la otra. Personajes que rozan el sarcasmo escénico, sobre todo en políticos y terratenientes, y en algún que otro informador y alguacil, todos pertenecientes a un mismo lado diríamos que el de los poderosos frente a la bondad y bonhomía del otro, es decir, de los trabajadores y campesinos que conforman la masa más desfavorecida. Lo curioso, a veces, es que el director  pareciera ir en su contra planteándose una especie de “intrahistoria”, como la presentación de la madre de Joseph, Nellie (Maxine Peake).  Primero veremos sus manos amoldando, contundentemente la masa del pan y después trémulas, al darle un vaso de agua a su hijo retornado del infierno. La fuerza y debilidad forjan al personaje.

O también podríamos resaltar esos segundos de euforia donde los oradores intercambian miradas cómplices en sus discursos, ajenas a un público que se va a dejar manipular por lo que quieren oír de sus políticos pero estos acercamientos detallistas se desvanecerán en detrimento de la “Historia”, aliada del espectáculo, sobre todo en los momentos finales de la carga de la caballería, donde nos puede traer recuerdos de Jacques Rivette y su abyección sobre un cierto travelling. Hasta qué punto es justificable, y por tanto, soportable ser testigos de una tragedia. Hasta qué punto es gratuita la invitación a situarnos en un lado de un conflicto, ¿y en el otro? Y más importante, ¿quién dice que ambos no son los lados incorrectos de la Historia?

ENSAYO VISUAL Nº 1: LA IMAGEN CONS(C)IENTE. A propósito de la webserie Dr. Horrible's Sing-Along Blog (Joss Whedon, USA, 2008)

"Resolver un enigma. Existe una imagen que me sorprende y, no sé porque, empieza una investigación".

Juan Millares el director, y nunca mejor usado desde la propia materialidad de sus imágenes, de El pabellón alemán (2009) da en el clavo. Su cortometraje documental es un diálogo con las imágenes donde el espectador se deja llevar por un relato estático, en cuanto fotográfico, pero dinámico desentrañando un crimen en el mítico espacio del título, o quizá no. En cualquier caso el que asista a sus imágenes se verá envuelto en un viaje, que no tiene por qué llegar al mismo destino que al de su creador, pero que comporte un hecho. La exploración, la odisea de compartir una experiencia. Instantáneamente me vino a la memoria una frase que suena en La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, GRE, 1995), donde uno de sus personajes dice: "Dios creó primeramente el viaje, luego vendría la duda y la nostalgia." A la hora de enfrentarme a mi primer ensayo-visual, de alguna manera, heredero este tipo de praxis.

La primera imagen que conforma el video- ensayo es estremecedora. Eric Harris adentrándose con otro joven en Columbine, siendo grabados por Dylan Klebold. Da que pensar, y de alguna manera, ese razonamiento es lo que me ha hecho ver las imágenes de otra manera. Se convirtieron, mágicamente, en conscientes y por tanto en portadoras de un sentido, más allá de lo que muestran. Consecuentemente esas imágenes también consienten que exista un proceso analítico.

Eric habla amigablemente con otro estudiante en los pasillos de la Columbine High School días antes de la masacre. Dylan está grabando su paseo cuando al fondo aparece un grupo. Mientras Eric y el otro estudiante no se percatan de la presencia y continúan hablando, Dylan si lo hace. Deja de seguir torpemente las espaldas de sus compañeros para encuadrar perfectamente, al fondo, al grupo que se aproxima. De alguna manera, está planificando la amenaza que se aproxima contundentemente hacia ellos. Cuando, por fin, Eric se dé cuenta de la presencia realizará un gesto escalofriante. El grupo, imparable, camina hacia ellos y Eric, sumiso, baja su cabeza mientras la masa pasa como una apisonadora entre ellos. A Dylan también le regalarán unos “roces”, haciéndole perder el equilibrio de la cámara. Víctimas y verdugos se dan la mano en estos aterradores segundos que, días después intercambiarán dramáticamente sus papeles. El mal no nace de repente, se va gestando lentamente. De igual manera, las imágenes tampoco son inocentes. El punto de partida se ha generado.

¿De dónde provienen las imágenes de la web serie de Joss Whedon? Al verlas sentí que ya las había asimilado en otro momento de mi vida. Automáticamente fueron aflorando secuencias de otras películas, que me iban conformando una especie de bosquejo de estructura. Pero, quizá, la secuencia del ataque  de Dr. Horrible fue decisiva. Esas imágenes fueron pregnantes para mí. Dejé a un lado a los personajes, incluso, ya no oía la música, simplemente veía gente asustada parapetada en unas sillas, o corriendo de un lado a otro. Y automáticamente se generó la conexión pertinente, se produjo la asociación con otras imágenes. Unas de origen completamente diferente. Fueron las que registraron las cámaras de seguridad del Instituto Columbine en Colorado, el 20 de Abril de 1999. La rememoración terminó anclando el final de mi video-ensayo con el principio. Las imágenes son caóticas en blanco y negro y de muy mala calidad. El sonido es casi indescifrable pero provocan pavor: varias estampidas de estudiantes mientras los agentes de seguridad describen lo que vemos y lo que oímos en detrimento de una ayuda que no llega. Quizá lo que más miedo da, no fueron los hechos terribles acontecidos aquel día, sino la imposibilidad de creerlos.

¿Qué queda entre tanto horror? Pues el vacío absoluto en forma de diálogo surrealista entre el creador y su obra. Por un lado tenemos al propio Joss Whedon hablando de su película, Serenity (2005, USA) transformando su oratoria casi en una elegía para terminar en una especie de resurrección, rozando la inmortalidad. Es el discurso del vencedor. Y por otro, Dr. Horrible que se regodea, se cachondea de sus palabras y construye sus orígenes en otras imágenes. La idea “frankensteiniana” vuela por todo el video-ensayo, desde el momento que considero las referencias como partes inertes que solamente resucitan, cobran sentido, cuando están montadas secuencialmente. Así una anodina conversación de pareja nos recuerda a El Jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, Mel Brooks, USA, 1974) o un Capitán Hammer (Nathan Fillion) nos retrotrae a un dentista loco (Steven Martin) de La pequeña Tienda de los Horrores (Little Shop of Horrors, Frank Oz, USA, 1986). Todas poniendo un énfasis en la violencia, y más concretamente en la ejercida por una masculinidad desaforada. Pero, además, existe un momento, desde la propia materialidad icónica del encuadre, que me hizo elegir un plano y no otro, confiriéndole a esa imagen el gesto propulsor de la imagen cons(c)iente.

El cordón umbilical se tenía que edificar sobre el creador de creadores hollywoodiano por excelencia. Steven Spielberg y su El diablo sobre ruedas (Duel, USA, 1971) se conformaron como maestros de ceremonias del video-ensayo. El momento es lo más anodino posible dentro de una película anodina, escenificado por el gesto sencillo de apertura de una lavadora. Es la posición de la cámara, su forma, en definitiva, ante lo que filma, lo que hipnotiza. En la película de Spielberg solamente es una pero en la ficción de Whedon son hasta cuatro aperturas de lavadoras. Nos encontramos en el territorio del exceso grandilocuente y del ripio, ¿y qué es Dr. Horrible sino una repetición constante de aquello que nos recuerda haber visto? De aquello que somos cons(c)ientes de su existencia. Una consciencia que ya nos hacía recordar la película El enigma del otro mundo (The Thing from Another World, Howard Hawks y Christian Nyby, USA, 1951), alertándonos con mirar a los cielos.

Aquí os dejo el enlace del video-ensayo: La imagen cons(c)iente.

La crítica en construcción. La "crítica" de una "crítica".

Bien, ya estamos en construcción otra vez y lo hacemos para criticar a la crítica. Si, efectivamente, vamos de perogrullada. Al principio pensé, ¿quién soy yo para criticar a otro crítico? Bastante tengo ya con la película de turno ¿no? Así que ni corto ni perezoso decidí criticarme a mí mismo. Con ese sí que puedo meterme, seguía cavilando. De esta guisa, elegí mi primera crítica publicada en papel de la revista Scifiworld.

La deriva referencial.

Pareciese que desde el principio, el autor estuviese interesado en “otras cosas” aledañas al relato de En tiempo de brujas (Season of the Witch, Dominic Sena, USA, 2011). Es decir, se nos invita a mirar a otra parte y lo deja muy claro cuando tilda el guion de vacuo, exponiendo un par de ejemplos narrativos, y sonando altanero, decidiendo que lo mejor es hablar de otros contenidos. Bordeamos un terreno peligroso, el de la deriva.

Empieza el artículo con una cita buscando aliados en su propósito. De alguna manera se está cubriendo las espaldas nombrando a alguien conocido o famoso que le reporte una cierta seguridad y, apoyándose en la manida explicación de la inversión monetaria no asegurando un buen resultado de ingenio y creatividad, se aventura, timorato, a través de la sinopsis del film. Pero enseguida se aleja de la misma, tampoco parece convencerle y decide que ha llegado la hora de la soberbia y empieza a contaminar otras artes y pervertir otros conceptos que tienen que ver, o bien con la ambientación de la película, o bien con su contexto histórico. El primer afectado es el cómic, y más concretamente, el europeo. Es lo más fácil, ya que es el arte más conectado con el cinematógrafo, ya no sólo en su vertiente creativa, sino en la productiva, nombrando herramientas como los storyboards, o guiones en viñetas como deja entender. Después se pasa a la alta cultura con la HISTORIA donde empieza a desarrollar ciertos referentes que va enumerando, incluso, llegando a rozar el micro ensayo filosófico wikipediano sobre el medievo. Aquí el texto se hace más farragoso, con la proliferación de un ejército de comas que en vez de frenar la lectura, lo que hace es el efecto contrario, aumentarla vertiginosamente. Y por último utilizará la geografía como pretexto para describir una serie de espacios comunes de la película, los más recurridos, para hablar de la Edad Media.

Y bien, todo esto para detectar que la película es floja formalmente salvo en su etiqueta referencial. Un posicionamiento optimista frente al insulto, sacar lo mejor de uno mismo aunque la materia prima sea lo peor. Pero, ¿Y si fuera verdad? ¿Y si acaso no hubiera nada más allá de las imágenes que analizamos? ¿Y si solo hubiese una deriva? Una que salvaguarda la zona de confort referencial de un crítico.

Pero claro, esto no era lo que se nos pedía. El ejercicio autocrítico está muy bien pero había que criticar al "otro", así que cogí al editor en jefe de Scifiworld y lo puse mirando a la pared.

Amistades peligrosas.

Comenzar en tercera persona es peligroso pero hacerlo en condicional puede llegar a  lo absurdo. Da la bienvenida a  la prepotencia y allana el camino hacia el altar o al abismo.

En la crítica sobre Sucker Punch (Zack Snyder, USA, 2011) de Ángel Luis Sucasas en el número 37 de Scifiworld, el autor, nada más comenzar, se atreve a posicionarse al lado del director y ya en el segundo párrafo, sentencia que la película “es tu testamento cinematográfico. Es el film que te define más que ninguno como artista.”  No parece una crítica, más bien, una correspondencia con alguien que, no sé sabe si adoras u odias a un mismo nivel. Y es que este tratamiento casi epistolar al principio deriva en una verdadera “tierra de nadie” valorativa y, de alguna manera, hace que el posible lector quede confundido. No obstante, se puede ver marginalmente ligeros apuntes formales cuando escribe que “es el opus magna de un cine espectacular. No por su guion o sus ingeniosos diálogos, pues el primero es una excusa y de los segundos carece, […] sino que se convertirá en un hito por el absoluto, devoto y pornográfico culto a la imagen.”

Apoyándose en los efectos especiales y en el CGI, resaltará la importancia de Sucker Punch, detallando una serie de niveles narrativos dependiendo del proceso inmersivo de la protagonista en el relato. La osadía orgullosa del crítico llega a dejar perlitas como: “cada una de las cuatro secuencias en el tercer nivel (¿se referirá al desenlace?), son un tour de forcé y un testimonio del estado tecnológico y artístico del cine actual.” O, “Snyder ha podido rodar un monumento a lo cool y postmoderno que, estoy seguro (órdago “primerapersonal”), alcanzará su importancia y preeminencia cuando el tiempo haya dejado caer la arena necesaria.”