PARTITURA NOCTURNA (V). CAMBIAR LAS COSAS PARA NO CAMBIAR NADA.

Como si estuviéramos caminando de un extremo al otro, por una de ésas polvorientas y esquemáticas calles que vertebran innumerables poblados del viejo Oeste. Lugares diseminados sobre una horizontalidad monótona poblados de salones, hoteles, oficina del Sheriff, etc, etc. Desplacémonos desde el ámbito narrativo a ese rinconcito del salón, encontrándonos con el héroe borracho, el niño que quiere huir de su árbol genealógico, el garante de la ley, que es el primero en romperla, y la presencia de una solitaria mujer buscándose el desquite de una herida pasada. Sin olvidarnos del empaque visual, al fin y al cabo estamos hablando de música de cine, y eso connota una responsabilidad gráfica, ¿no? Todo controlado bajo la atenta mirada de un director, Raimi, que se prepara para epatar al espectador a base de impactos hereditarios de Peckinpach, mezclado con una estética que bebe del noveno arte, el cómic, y que nos recuerda a una película llamada Sin perdón.

Partiendo del primer track de la banda sonora, Redemption hasta el último, el décimo quinto The Quick and The Dead vamos a ser testigos de una venganza musical y narrativa “orquestada”que hunde sus raíces en el pasado del personaje principal (Ellen). Y es que el tiempo pretérito siempre regresa en un género tan tipificado como el Western, representado por las notas de una guitarra española y fundiéndola en su resolución, emparejándola con otros acordes, superando la herida narrativa del héroe, en este caso heroína, y constatando la victoria de la sinfonía musical con pequeños elementos “reales”, acompañándola de un aire innovador/experimental que quizás no lo sea tanto. Veamos y por supuesto, oigamos.

Alan Silvestri apunta bien desde el primer disparo, realizando un rendido homenaje a la sinfonía, visitando el mundo Morricone, presentándonos en el primer track y, en solo cuarenta segundos de sus esplendidos tres minutos y medio, los elementos con los que vamos a trabajar: redoble en las cuerdas de una guitarra española (homenaje implícito al legado del maestro Leone, que rodó su famosa trilogía del dólar en territorio alicantino y la posterior invasión, a  modo de coproducción de los famosos spaghetti), sonido de un látigo, gracias al futuro tecnológico, llamase sintetizador o programa informático y un silbido que caracterizó, no sólo a un género sino que también lo hace, fusionándose en la trama, proporcionando un cierto grado de realidad, esto es, verosimilitud frente a la ficción hollywoodiense reinante por entonces. Realicemos un escueto inciso para explicarnos. Las películas de “vaqueros” del periodo mudo y clásico, como las conocemos, salvando las distancias, pretendían el disfrute del espectador, manipulándole desde los primeros minutos hasta su finalización. El control era la clave para describir una serie de hechos, transformándolos si era preciso para salvaguardar al divertimento.

Cuando los nuevos cines explotan en los años 60, también lo hacen una serie de compositores, que pretenden infundir un realismo a sus trabajos, entre ellos está el maestro Ennio Morricone que apoyado por las imágenes planificadas por su colaborador favorito, Sergio Leone, se mezclaban con el fin de restituir una cierta "veritá" a la pantalla. Esas imágenes nos hablaban de que la realidad contada no era tan bonita desde un plano estético, como nos la habían contado antes, sino más bien todo lo contrario, representándola en toda su crudeza. Una especie de “Neorrealismo del Western” donde la utilización de la violencia en el plano cinematográfico, era cortante y sucia apoyada en “elementos reales” a la hora de planificar su banda sonora, en el plano musical. En nuestro caso hay una serie de “ítems sonoros” escogidos como el látigo o el silbido, representantes ubicuos de la presencia humana en el interior de la partitura en Redemption o el de la incorporación de unas castañuelas en The Quick And The Dead, recordando la utilización por parte del maestro Morricone de su inconfundible aullido de coyote por ejemplo, amplificando ese sentimiento de realidad dentro de la historia.

La presencia de lo real es contundente en esta evolución de los temas citados. Desde los primerizos cuarenta segundos de los sonidos/imitaciones de un látigo y un silbido, acompañando a las cuerdas de una guitarra española introduciendo un ambiente y revelándonos la sequedad cortante en el uso del látigo, y la asfixia del paisaje, lugar de la acción violenta que va a acontecer, hasta el minuto y diez segundos que dura el track final. Son la prueba palpable del apoteosis sinfónico, donde al tema de Ellen, que se ha oído en el número cinco (Ellen’s First Round) y el nueve (Ellen vs. Dred), fluyendo en el número diez (Kid vs. Herod), entrelazando sinuosamente los temas con los del chico protagonista (Leonardo DiCaprio), uniéndolos de una manera amistosa  enseñándole algo que no se atrevió a dictar el padre (Gene Hackman), explotando radicalmente con una traducción de instrumentos orquestales comunes, como son la trompeta y la presencia de violines, volviendo a los orígenes de la música sinfónica del Oeste. Y si bien mantiene las cuerdas de la guitarra, como homenaje al personaje femenino de la función y el sonido de las castañuelas, como elemento topónimo de la acción, recordándonos a un país muy cercano, la reflexión final es la siguiente: hay que cambiar las cosas para no cambiar nada.

Discografía.

The Quick And The Dead. (Rápida y mortal). Alan Silvestri. 1995. Varèse Sarabande.

Claves.

1.     Redemption.

15.   The Quick And The Dead (End Credits).

DÍA DEL TRABAJADOR.

Siempre existe un comienzo y el mío fue esta reseña acerca de una película española. Fue la antesala de lo que después se llamaría El Sueño de Los y que subtitulo en mi Blog. Además creo que las palabras que utilicé allá por el 2002 son tristemente proféticas, de igual manera que el film. Solamente una petición, no soy muy dado a ellas, pero tened claro en estos aciagos días que nos han tocado vivir que lo único a lo que nos podemos agarrar es a la resistencia, no nos queda otra cosa.

DIÁLOGOS FICTICIOS ESCULPIDOS DE REALIDAD. 

Una buena película descansa sobre muchos factores alterables. Un film tiene que descansar sobre uno, que no lo es: la diégesis de la historia. Hay muchas aproximaciones a esta conclusión, por ejemplo la tradicional estructura narrativa de 3 actos: PRESENTACIÓN, NUDO o DESARROLLO y DESENLACE pero con su cuarta película, Aranoa ha demostrado seguir fiel a su primigenia estructura: la narratividad expuesta directamente en la dialéctica de sus personajes. Toda la filmografía de este cauto director español gira entorno a esta estructura.

En FAMILIA (1996) la acción descansa y es el motor en sus personajes: un grupo de actores de una compañía de teatro, que ayudan a un solitario Juan Luis Galiardo a despertar de su tedio letargo anacoreta.

En BARRIO (1998) los rostros y la forma de expresarse de los tres protagonistas destilan una frialdad e insensibilidad ante una sociedad que, o bien no los entiende o no quiere comprenderlos.

Está forma de rebelarse contra el sistema aparece en su última película: LOS LUNES AL SOL (2002). Mediante los diálogos, las frases, las palabras de estos “parados” del celuloide se mostrará su particular cruzada contra el mundo permisivo de hoy. Hay una frase muy sintomática al respecto, dicha en boca de uno de los personajes que pueblan esta ficción: “la cuestión no es si nosotros creemos o no creemos en Dios. La cuestión es si Dios cree en nosotros”. El Dios de está frase es la personificación o deidad de cualquier sistema social existente que utiliza al hombre y lo engaña. Y es que la importancia de los diálogos es capital, como los personajes que las expresan. Es a través de esta estructura dialéctica como podemos comprender el verdadero sino de la historia. Unos diálogos que personifican con extrema claridad los sueños, anhelos, desgracias de los protagonistas y describen su forma de vida, su forma de hablar, de creer. Busquemos los hechos para demostrar la teoría. El film está plagado de ellos pero citaré solamente dos. El primero es del personaje que interpreta Javier Bardem (SANTA), que mantiene con un niño de siete años que está cuidando. Al anochecer Santa lo acuesta en la cama y lo lee un cuento: la cigarra y la hormiga. El propio personaje se sorprende de la realidad social existente en el relato, ante la incomprensión del niño.

                                                                SANTA

                                Aquí lo que no se dice es por qué unos nacen hormigas

                                y otros cigarras. Porque si naces cigarra estás jodido, y

                                eso aquí no lo pone.

Santa despierta de una realidad social en una historia ficticia. Replantea sus coordenadas sociales sobre la fábula cuestionando su mensaje conservador en la obra de Esopo. Es decir, este diálogo que mantiene él solo, es la representación máxima del personaje; su espíritu de lucha, su inquietud social, su personalidad, su forma de hablar están descritas en un par de frases. Es la fabulación dentro de la fábula. El guionista se replantea una serie de preguntas para su historia y las extrapola a la realidad ficcionada del relato cinematográfico. El hecho de que Santa le esté leyendo una fábula al niño, el hecho de que una generación se comunique con otra, expone a las claras y sin tapujos, el tema latente en la película: la crítica social sobre una realidad de papel, utilizando el arma más poderosa del mundo, la palabra. Lo patético de la historia y del personaje es que se lo esté diciendo a un niño, que no lo entiende y se quedará dormido; las generaciones venideras están perdiendo el sentido de crítica inherente en el personaje de Santa.

Otro de los personajes que pululan por esa ciudad del norte es José, interpretado por Luis Tosar. Un personaje quijotesco que lo enraíza con la tradición más literaria de nuestro país. José está casado con Ana, que curiosamente es la única que tiene una ocupación laboral, y trabaja en una fábrica de conservas de pescado por las noches. Cuando regresa a casa, y antes de acostarse, se echa un bote entero de desodorante para combatir el mal olor de pescado. En una noche José la asusta y la coge por sorpresa, abrazándola y besándola. Ella intenta escapar de sus garras esgrimiendo que huele a pescado y su marido la contesta que a lo único que huele es a sirena. Otra vez un diálogo es representativo de la descripción de un personaje: José trasformado en el famoso hidalgo está viendo a su Dulcinea particular.

Estos diálogos, frases ficticias, son creados con el objetivo de ser desarrollados en una realidad imaginada. Este pathos se está perdiendo, por desgracia en el panorama cinematográfico español y lo único que nos queda es un plano donde Santa y José están sentados en un barco, con el suelo amarillo y los asientos rojos, tomando el sol. Curiosamente fue el plano escogido para el cartel de la película y curiosamente el color del  suelo del barco se asemeja a la bandera española. Quizás el espíritu de lucha de los parados no esté todavía consumido y les queden fuerzas para seguir resistiendo. Resistiendo sentados y expectantes sobre una bandera, un país pero al fin y al cabo aguantando. Como muy bien dice el poeta Claudio Rodríguez, y ya expuesto por el director de la película, “a pesar de tanta vida deplorable, a pesar y aún ahora, que estamos en derrota, nunca en doma…”.  

SESIÓN CONTINUA. (VII). EN LA ENCRUCIJADA DE LA VALENTÍA.

Era un asiduo del Lope de Vega pero cuando llegaba Mayo, algo cambiaba en su interior. Durante todo el año era yo quien elegía las películas que quería ver pero cuando se acercaba la Semana de Cine, parecía que los films eran los que me elegían a mí. La mítica sala de proyecciones de la villa se emperejilaba para servir de decorado “serio” a una colección de largometrajes y cortometrajes que no eran muy usuales de contemplar en un pueblo de la meseta vallisoletana. Lo “exquisito”  de nuestra geografía y de otros lares cinematográficos desfilaba por la pantalla de una manera correcta, aunque en algunos casos se hiciese incorrectamente (me viene a la memoria el pase de Baise-moi de Virginie Despentes y Corali Trinh Thi, produciéndose un éxodo escalonado por parte de las féminas y, después de sus impolutos compañeros, no sé muy bien si de las escenas de sexo explícito o del discurso castrador contra el macho universal), pero infatigable hasta su finalización. Era esa incorrección, el cebo por el cual los más curiosos nos atrevíamos a descubrirla, encaminándonos tras sus secretos. Gracias a esta propuesta cultural pude constatar que existían otras cinematografías lejanas y lo más importante, otra forma de contar historias. De su mano pasaban Angelopoulos, Rebollo, Yimou, Uribe, Kubrick, Cabrera, Chereau, Cocteau, Powell, Romero, Buñuel, etc, etc, conformándose ante mis ojos una encrucijada de talento y valentía, donde un joven de dieciocho años podía vislumbrar la punta del iceberg narrativo del séptimo arte, explorando el otro lado de la pared, aquel que te enseñaba que no todo estaba contado, y que si así era, siempre habría otra manera de mostrarlo y entenderlo. Hoy hablaremos de ese tipo de encrucijadas donde dejaremos a un margen el entusiasmo palomitero de anteriores sesiones continuas, para hablar de otro cine, el que más me fascina.

“Antes del plano, me siento perplejo preguntándome una y otra vez. ¿Por qué siempre usar la misma manera de contar una historia?

                                                                                             Tsai Ming-Liang.

“Nuestra intención no era reflejar una realidad sino varias, el espectador encontrará varios círculos, no una línea”.

                                                                                            Gonzalo López-Gallego.

Retornemos a la sala oscura con un acercamiento al presente y con una invitación al pasado. Uno nos situará en un escenario industrial español y la otra en una sala de cine taiwanés. Ambas propuestas rebuscan en su interior plegándose continuamente; la primera testifica magistralmente desde planos descuartizados, lo que es la vida (o más bien su conquista por medio de la violencia) y la segunda, oscila desde la quietud del plano secuencia para recordarnos lo que fue (de una forma serena). En el primer caso una actuación y en el segundo una contemplación, pero cuidado lo último no implica una sedentarización de la mente y lo primero, puede que no proponga la participación deseada del espectador. Se podría decir que tanto Nómadas (2001) como Goodbye Dragon Inn (2003) resultan propuestas terriblemente modernas, pero un análisis más detenido nos adentra en el pasado de las historia(s) engarzando sus imágenes con el pretérito, o más concretamente con su música parásita.

En la película de Gonzalo López-Gallego es la famosa canción Cheeck to Cheeck de la película Sombrero de copa (Top Hat, 1935) de Mark Sandrich, que nadie conocerá pero que sus actores Fred Astaire y Ginger Rogers sufragaran tal desconocimiento y la de Tsai Ming-Liang, es una canción de los años sesenta (escrita por Chen Dei Yi con música de Hattori Ryoichi). No cabe duda que ambas propuestas son disimiles pero llegan a un punto en el que se las puede emparentar. Un lugar donde convergen, una encrucijada por la que algunos cineastas acaban pasando. Uno llegará por primera vez (caso español) y el otro (caso chino) constatando su permanencia allí. El primero ya ha partido y el segundo sigue fosilizado en esa frontera. Y es que no corren buenos tiempos para los valientes y menos para producciones cinematográficas donde el riesgo es la moneda de cambio con el "voyeur" cinéfilo. Unos no sé ¡cómo Dios se mantienen en esa trinchera artística! y otros sí sé ¡cómo Demonios salen de ella!

Para que exista este particular cruce de caminos tiene que trabajarse sobre dos parámetros imprescindibles de la creación artística cinematográfica. Empecemos por la música y la banda de sonido de ambas producciones que es donde realmente comienza su construcción valerosa. La banda sonora desde los inicios del cine ha estado acompañando a las imágenes, bien de una manera centrífuga (época silente) o bien centrípeta (época hablada) para potenciar el momento de conexión entre la historia, lo narrado, y el espectador, lo recibido, emocionalmente, haciéndole claudicar ante el plano(s) y potenciando su poderoso influjo sentimental hacia un lado u otro, siendo dirigido inconscientemente.

Nómadas consigue crear un maridaje matemático entre la banda de sonido y la banda sonora. Su director organiza la mezcla “lynchiana” perfecta para que se diluya, produciendo un caótico significado que envuelve el relato. Es decir, en algunos momentos se puede percibir que con el sonido se puede escuchar una sutil melodía y que con la música original, asistimos a un cambalache de ruidos y sonidos donde el tono grave es la nota discordante. Nos movemos en un mundo de sensaciones, donde los objetos que pueblan la diégesis pueden contarnos mucho más que los propios actantes, que caminan zombificados sin un rumbo fijo. Por esa razón es importantísimo el hábitat del personaje, su nido, su mundo. Y es que Nómadas nos habla de diferentes universos paralelos que pasan sin rozarse siquiera pero que colisionan en un punto, como los accidentes o sus representaciones dentro del film, escenificados por el ensordecedor pitido, sirena que atrae a los náufragos, del coche destruido.

El  mundo industrial es ejemplarmente propuesto en la historia; es aquel escenario que mejor representa el “locus sonoro”. Es un laberinto de ruidos, choques sonoros impredecibles pero, perfectamente audibles, donde se erigen como garantes del sentido. El garaje de Alex (Manuel Sánchez Ramos) podría decirse que es su embrión (de hecho vemos en una ocasión el símil de la leche con la posición fetal que realiza el actor mientras sueña desde el lugar mecánico). Un escenario donde la naturaleza muerta circundante, mecanizada, agobia a su único ser vivo, significándole potencialmente. Un ejemplo sería aquel en el que Alex empieza a bailar, escuchando la canción Roads de Portishead (tema rellenado de ruidos artificiales sintetizados informáticamente). Es una danza torpe, tímida de un ser humano empezando a expresarse, a sentir algo en su interior y a querer expresarlo en el exterior. Es un momento mágico que se interrumpe bruscamente cuando la canción deja de sonar, recordándonos tal vez que, incluso, la banda sonora del film es una mera ilusión del personaje, amplificada directamente hacia el espectador. Una forma de contar algo, sintiéndolo.

Tsai Ming-Liang se olvida de toda manipulación músico-sentimentaloide para posicionarnos desde el limbo de  una perspectiva brechtiana, haciéndonos participe de la consciencia de mirar una película (y en este caso más todavía, donde la acción se ambienta en una sala de cine periclitada), construyendo una distancia con el espectador, no haciéndole creer que el film es la realidad, edificándole una actitud de mirón frente a “esa realidad” construida.

De ahí que tampoco se preste a contratar compositores y prefiera realizar búsquedas “tarantinianas” de canciones de su pasado para decorar la narración secano musical de sus films. La incorporación de la música pop responde en Ming-Liang a una búsqueda en su pasado, incrustada en sus memorias. Cuando las pone en escena las utiliza como un elemento más de su potencial, como contrapunto de su estrategia: crear un conflicto entre la pasión que exuda las letras de la canción y el tratamiento de la condición humana. Es lo que refleja el final de su película, donde la banda sonora en forma de canción aparece exultante, callando la banda de sonido de la lluvia torrencial y del ruido de la calle al ritmo de la taquillera coja caminando, dejando atrás el gran cine Fu Ho. ¿El recuerdo tapa la realidad? ¿O más bien construye una nueva?

El director chino siempre ha dicho que filmar es como soñar. Los sueños son una forma de escape, quizás al final de su historia, esa canción que habla de que no se puede olvidar lo vivido, tanto lo malo como lo bueno, sea la constatación de que ha sido capaz de la representación máxima, aquella en la que la justificación de la realidad (la lluvia, los ruidos de la calle, el amor no correspondido, el vago caminar de la chica) es partícipe de la creación de un sueño, de un recuerdo vago que te acompañará el resto de tu vida. La joven taquillera (Chen Shiang-Chyi) no ha logra conseguir darle el trozo de pastel al proyeccionista (Lee Kang-Sheng) en la realidad. Ella lo espera marcharse y después sale del cine. Desconocemos si la mujer lo sabe pero nosotros sabemos que él lo ha cogido de la taquilla. Quizás mientras camina alejándose del cine, piense que en sus recuerdos sueña con que sí lo ha conseguido, que logró entregárselo y la fuerza de la canción nos allana el final feliz. Esa secuencia final nos describe también la forma de trabajar la puesta en escena del director, rozando en algunos momentos la negación radical de la narratividad, eliminando la caracterización y el diálogo de la misma.

Ha llegado el momento de hablar del otro elemento constructivo de la encrucijada: la imagen.

El director oriental crea secuencias que cumple un valor estanco, aislándolas de la estructura del guion y personificándolas con sus propios personajes, compartimentándolos como sus escenarios, haciéndoles deambular parsimoniosos sin relacionarse unos con otros  (la secuencia del intento de intercambio sexual entre las bambalinas del cine, es un buen ejemplo además de la incorporación de lo absurdo en su filmografía: la creación del humor sin buscarlo, simplemente representarlo lo más realista que uno pueda). Esto está potenciado por la utilización de los colores fríos en la opción fotográfica y la preponderancia de lugares oscuros, acrecentando esa incertidumbre escénica del decorado o del set y provocando un sentimiento inaprensible. De esta manera podríamos decir que la película es testigo de la desolación de un lugar (la secuencia del plano general de la sala que dura más de cinco minutos, mostrando el trabajo real de la taquillera limpiando cada fila de asientos, bajando y subiendo como si fuese una línea que fluctuase en un diagrama bursátil) poblado por fantasmas. Al comienzo de la película, una cortina balanceándose nos deja ver la sala donde el público, masivamente es testigo de la narración cinematográfica de Dragon Inn (1967) de King Hu. A medida que el cambio de plano nos muestre la frontalidad de la pantalla y a sus habitantes, éstos irán desapareciendo espiritualmente hasta terminar la proyección con la sala completamente vacía. Será por tanto lógico que el director chino cierre su film con ese plano secuencia, donde homenajea no solo el espacio sino a todos aquellos que han visitado su interior. Ha empezado su “ficción” desde un lado (la frontalidad de la pantalla cinematográfica) y ahora nos encontramos al otro lado (la frontalidad de la sala cinematográfica). Es el tributo a la soledad de todo lo que se finiquita, se consume en el tiempo. El tiempo es el único protagonista de esta película y de toda la carrera artística del director. Y su creación a través de la dramática secuencial del plano, o de su sostenibilidad (la congelación de la acción aupando la perspectiva del espectador, esperando que pase algo).

López-Gallego nos regala planos entrelazados que conducen y dificultan la salida del laberinto visual que nos propone: encontrar al Minotauro en su interior siendo aplacado por la Bella, domesticándolo. Un mundo frío, distante invadido por la desesperanza de la comunicación, amortajado por un componente onírico que propone grupúsculos de ánimo, como aquel en el que Sara (Diana Lázaro) baila por las calles, rodeados de viscosa rugosidad física, acabando por encontrar a sus captores. Aquí no se trata de averiguar el porqué de las cosas sino su sentido. En este aspecto hay que volver a aplaudir la iniciativa de Versus, como ya lo hiciera con Los Cronocrímenes, para incluir en la edición especial del Dvd, no ya solo su primer trabajo (Musas, 1997) sino un ensayo de media hora de duración, que ayuda a aproximarnos a los personajes de Nómadas, aportando un mayor sentido a sus intenciones y anhelos. El ensayo es otra pieza más del rompecabezas que complementa al film. Muestra el encierro de los personajes en una habitación con una mesa y una llave sobre la misma. Es un ejercicio valeroso del trabajo actoral de los personajes en su desarrollo y en su conclusión, que será la película en sí. Hay que tener un par para exponer la crudeza de los sentimientos sin caer en lo sentimental (la secuencia en la que la mano de Sara tapa el visor de la cámara para velar su propia violación, es ejemplarmente valiente).

TAMBIÉN SE HABLÓ DE CINE ESPAÑOL.

En el Sueño de Los también se habló de cine patrio y una prueba de ello es este análisis que realicé al film de Vigalondo. Me acuerdo que junto a ésta, mandé el análisis de Holocausto caníbal a Scifiworld y solo publicaron esta última en la web. ¿Qué pasó con Los cronocrímenes? ¿Agua de borrajas? Bueno para eso estamos aquí, para recordarla, por cierto también analice ¡Bienvenido Mister Marshall! (otro ejemplo incluido en nuestras fronteras, distante en el tiempo de su elaboración pero muy presente en el tiempo actual por su maestría) pero eso ya es otra historia que será recordada en otro momento.

0. Introducción.

    “La película es un reto; es mi capacidad para resolver situaciones. Jugar con el tiempo en espacios pequeños (…) Siempre me han gustado, será porque me pierdo con facilidad por la calle.”

                                                                                                   Nacho Vigalondo.

Casi cuatro años sin Los. ¡Ya está bien! Y es que hablar, y sobre todo, escribir de cine… fatiga, al menos de la manera que lo hicimos aquí y volveremos hacer. Así pues este número siete, congraciado con la diosa fortuna, será nuestro regreso al análisis fílmico; a la crónica de una batalla vista desde dos frentes. El primero es la derrota, ya que el objeto a tratar, la película, ya está realizada y por lo tanto creada, solamente toca un ejercicio pasivo de contemplación minuciosamente interesada. El segundo es el decisivo, resucitar sobre una hoja en blanco todo aquello que nos ha despertado el visionado, pensamientos, sensaciones, relaciones, un saber dormitado en lo profundo de nuestro subconsciente y que sale, reflotado en análisis crítico. ¡Y ya! Regresemos a lo que de verdad importa, al retorno de las palabras escritas en la sombra. Una vuelta anclada en nuestras fronteras geográficas, Los cronocrímenes, pero sin ataduras genéricas, el film es una deriva hacia la ciencia ficción, los manidos viajes en el tiempo, pasando por el thriller, asesinatos de por medio, contrarrestado con un halo patético en el enfoque de la narración concentrada en su causa, los personajes, y en su efecto, sus situaciones.

Siéntense cómodamente en su butaca de patio particular y asistan a la planificación/ representación de un lance por parte del cántabro para discernir si son capaces de salir del laberinto propuesto en imágenes, si son capaces de asimilar, al menos, parte de la información propuesta y si están preparados para ser testigos de como la realidad, la cinematográfica se entiende, se pliega sobre sí misma. Si después del visionado consiguen alcanzar, aunque sea una sola de las premisas anteriormente citadas, habrán conseguido disfrutarla, si el efecto es el contrario, no se preocupen, para eso estamos aquí nosotros. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.
Título original: Los cronocrímenes.

Año de producción: 2007 . Una producción de Karbo Vantas Entertaiment.

Productor: Javier y Esteban Ibarretxe y Eduardo Carneros.

Director: Nacho Vigalondo.

Guionista: Nacho Vigalondo.

Fotografía: Flavio Labiano en blanco y negro. 35 mm.

Montaje: José Luís Romeu.

Dirección artística: José Luís Arrizabalaga y Arturo García (BIAFRA).

Sonido: Asier González.

Diseño de sonido: Roberto Fernández.

Música: Chucky Namanera.

Reparto:

Héctor — Karra Elejalde.

Clara — Candela Fernández.

La joven del bosque — Bárbara Goenaga.

El científico — Nacho Vigalondo.

Duración: 90 min.

2. En el laberinto.

Antes de empezar quisiera agradecer a la gente de Versus Entertaiment por darnos la oportunidad a nosotros y a todos los que hayan adquirido el dvd en su edición especial, de poder contemplar el montaje lineal del film. Una herramienta valiosísima para analizar la película desde diferentes puntos de vista y ampliar sus secretos. Uno sería desde una perspectiva filosófica(moral), emplazándolo con el mito, ya que está irremediablemente relacionado con el séptimo arte desde su fundación, transcurriendo en su desarrollo. Un hermanamiento no sólo semántico sino significante. El cine nace de la acción de relatar y el mito obedece al cuento. La bifurcación de enunciados representa el centro mismo del lugar más mitificado; calles curvas sobre encrucijadas cóncavas, tropos en símiles, el laberinto. La maraña que se extiende por el mundo de Héctor (Karra Elejalde), nombre mítico donde los haya, va construyendo su propio laberinto y el del espectador. El protagonista de la película es al mismo tiempo Teseo y Minotauro, y el objetivo ya no será encontrar la salida, sino buscar el comienzo de la pesadilla.

2.1. Ariadna rebelada o el binomio moral por excelencia. Un comentario al montaje lineal de la película.

El descubrimiento de esta versión roza lo prodigioso mostrándonos otro film, otra ficción con los mismos personajes y la misma acción, pero contada de una manera rectilínea frente a la angulosidad de la versión estrenada, y por tanto cinematográfica y dispar en su significación.
La premisa es simple aunque su lectura complicada: un hombre, Héctor, viaja al pasado y se encuentra con su Némesis, convirtiéndose en Héctor(2). El hombre intentará, por todos los medios, resolver, planificar, el problema de su viaje temporal sin saber que ya hubo otro Héctor(3) que lo hizo primero, y que lo vigila para que todo se produzca como tiene que ser, ubicando el espacio-tiempo desubicado. Empecemos desenredando el ovillo de Ariadna para descubrir la salida  propuesta desde lo contrario al símil, la diferencia, entre un mismo personaje, escindido en dos alternativos. Es una sola persona, pero son tres caracteres diferentes.
El primer Héctor, el individuo que viaja por primera vez en la máquina del tiempo, es el protagonista de la narración y es el que tiende su mano al espectador para que lo acompañe en su deambular.

El segundo Héctor intentará recrear, con la fidelidad que pueda, lo que presenció en el pasada; por lo tanto deja de ser el narratario para transformarse en demiurgo de la narración. Él, autentico maestro de ceremonias, va posicionando, distribuyendo todos aquellos elementos precisos para que el primer Héctor los contemple y de esta forma impulse la narración primigenia para evitar la destrucción del espacio-tiempo.       Héctor(2) manipula el alea, el azar, es el ser activo, para servir a Héctor(1), el ser pasivo, aquel que yace en su tumbona mirando con unos prismáticos, convirtiendo el momento voyeur en el detonante de la diegesis; es decir, está intentando mostrarle la salida al laberinto para que la historia arranque, llamando su atención, atrayendo su libido, autentico motor de las pulsiones y manifestaciones psíquicas, mostrando el cuerpo desnudo de una desconocida A partir de este momento, el relato se pliega en dos formas, dos oportunidades de escape. Por un lado cuando Héctor(2) intenta reproducir el mismo movimiento para ser visto por Héctor(1), imitando con sus manos unos prismáticos, y éste huya despavorido hasta llegar al silo donde esta ubicada la máquina del tiempo.

El otro momento tiene como protagonista al último Héctor, el tercero. De igual característica constructiva que el primer momento, la diferencia estriba en su significación moral. Decimos que es análoga porque en ambos casos, tanto Héctor(2) como Héctor(3) realizan la puesta en escena, endiosándose el papel de garantes de la narración, ya que ambos la crean y la dirigen. En este caso concreto Héctor(3), esta cortando el pelo a la joven del bosque (Bárbara Goenaga) para que se parezca a su mujer y así poder salvarla de su asesinato, mediante la confusión.

Héctor(3) manipulará el cabello de la joven con el único objetivo de salvar a su mujer. Él es consciente de estar asistiendo al homicidio de la joven; la ha creado y la manda al Minotauro. La manipulación sometida es diferente en el carácter moral consciente del tercer Héctor. De esta manera, presenciamos la divergencia ética entre Héctor(2) y Héctor(3). Uno administra para que se cree la situación, desnuda a la joven, y otro la destruye. En las dos situaciones la disconformidad es un posicionamiento moral. El crimen no es una cuestión de tiempo, como rezaba la cartelera de la versión cinematográfica, sino una actitud ética en el montaje lineal. Crear, orden, o destruir, caos, es el binomio moral-filosófico por excelencia.

2. 2. Teseo capturado o la construcción de una pasividad. Apostilla sobre la versión cinematográfica.
Existen dos modos de ver una película, o una dualidad en la contemplación de una ficción cinematográfica; tenemos al espectador cargado con sus refrescos y sus bombas palomiteras, escoltado por sus guardaespaldas de turno, léase al respecto, sus amigos queridos, o su mujer e hijos amados. Estos sujetos van al cine con un único fin: ser transportados a otra realidad con el objetivo de que se les entretengan durante dos horas, mínimo.
El otro espectador es aquel que va totalmente desarmado ante la pantalla en sombras, para estar dispuesto a enfrentarse a una narración o texto que establezca vasos comunicantes con sus afinidades. El primer sujeto también puede ser afín a muchas cosas, como por ejemplo dejarse embobar con una persecución de trescientos planos por minuto, pero se deja llevar, quiere engatusarse con la facilidad que le proporciona el entretenimiento. El segundo espectador activa, relaciona su correlación con el tema que trate el film, convirtiéndose en participe del motor de la narración, desenmascarando su tramoya ficticia. Quedémonos con el primero, que es la diana, el target de Los cronocrímenes cinematográfico.
El montaje que se llegó a estrenar en los cines de España, tras su periplo por infinidad de festivales en otras latitudes demorando su estreno, concita dudas acerca de sus objetivos. A no ser que ése fuera la meta primigenia del proyecto, sino de su director quizás de sus productores, los auténticos dueños del film.
En cualquier caso la vanagloria interna de la historia es insultantemente aprovechada en cada secuencia y cada plano de su duración; eso tiene una ventaja, solventar por ejemplo la mala dirección de actores de la película en algunos momentos, sobre todo cuando aparece el propio director haciendo de científico (esa entonación en sus palabras es destructiva, aislando al personaje de la trama), o cuando aparece la momia rosa andando diferentemente a como andaría el protagonista, Héctor, ya que son el mismo personaje, pero diferente actor. Esta estrategia es muy común entre los directores noveles que van acompañados de productores veteranos (por ejemplo Alejandro Amenabar con José Luís Cuerda en Tesis).
Por un lado se intenta mostrar que el director a estrenar es competente y por otro, que su productor lo es, aún más. El afán de epatar técnicamente al espectador, presentándole una ficción realizada con muy buena factura, se convierte en el pasaporte laboral del director; por esa razón el joven aprendiz de brujo se esfuerza en ser listo, en entregar un guión enrevesadamente astuto transformándose en un Teseo de andar por casa/laberinto y encontrar la salida él mismo. Enfoca todo su saber en la elaboración de la gran obra maestra, y si no lo consigue, al menos, que llegue al estatuto de obra de culto, proporcionándole estabilidad económica eterna, no volviendo a dirigir ninguna película más, pero viviendo de su primer largo durante toda su vida. Este maldito cinematográfico construirá una ficción apoyándose en el puzzle narrativo, el verdadero laberinto en cuanto a intenciones a la hora de escamotear los problemas, para salir del paso. Buscará la originalidad donde no la haya, siguiendo los patrones de otros ilustres originales, pero nunca creándola.
El director de Los cronocrímenes ha llegado a decir que la novedad de su film esta escondida y que para disfrutarla, lógicamente hay que hallarla (no me pararé a comentar al amigo Vigalondo por sensatez). En la trama enrevesada de su película esta el secreto de una pasividad, los giros sin movimiento nos llevan a auténticos callejones sin salida de la historia. El final es ejemplarizante al respecto: Héctor y Clara esperando a que sobre sus cabezas llegue la tormenta y empieza a llover. Como final no esta mal, esperar pasivamente (curiosa repetición del vocablo para sentar las bases de su verdadero significado) a algo. Pero el movimiento de grúa imposible se podía haber evitado. Estamos asistiendo a una construcción, la de la pasividad del espectador atontado viendo todo y no contemplando nada.
Hace mucho tiempo el señor Tarvskoki detectó un mal en el cine de su época; como si se tratase de un cirujano logró detectar el autentico cáncer creativo del siglo XX: “Ya nadie quiere aprender, todos quieren enseñar”. Como genio que no es consciente de su ser, el director ruso vaticinó por donde se iría a desplazar el arte cinematográfico, o al menos una dirección por la cual iban a seguir muchos otros hasta llegar a nuestra época. La crítica a la edificación de la indiferencia en el significado y la abulia en el sentido. Por esa razón podemos constatar que la versión estrenada de Los cronocrímenes es conservadora, frente a la vanguardista del montaje no exhibido. Nos adentramos en un tiempo pasivo…
3. Diferentes opciones de salida al laberinto.

Sólo aquel que se atreva a introducirse en el laberinto podrá disfrutar de su sentido. La idea de perdernos en un sitio, lugar u objeto fascina al ser humano desde tiempos milenarios. Esa faceta entretenida de estudiar los mecanismos misteriosos que nos enfrenta a lo desconocido es pura adicción. Aquel que se atreva a descifrar el código de Los cronocrímenes podrá disfrutar de la experiencia. Por lo tanto este artículo es un aviso para navegantes curiosos y prestos a estar atentos a cualquier atisbo de extrañeza que enlace con los sentidos de la significación. El espectador tiene que adentrarse en su propio grado de cultura, y desde una posición analítica, no ociosa, descubrir la respuestas a las preguntas, a cada paso que de en el laberinto, para, de esta manera, no descubrir la salida, sino las diferentes opciones evasivas.

Los cronocrímenes es nuestro laberinto particular, pero queremos dejar claro que el montaje lineal es mucho más enriquecedor que la versión exhibida, entre otras cosas, porque la primera nos posiciona en la picota de la narración, posicionándonos desde la moralidad, obteniendo una aptitud ética, que la versión cinematográfica detesta. Otra característica de la atracción hacia una de las versiones/salidas del film/laberinto, es su disyunción con respecto al espectador. Mientras el montaje lineal tiende a ser frío y distante, la película estrenada es llanamente complicada, porque es en su barroco texto temporal montado, donde puede ser engañado el espectador, ya que solamente a través de la confusión, pueden sus creadores tenerlo comiendo de la palma de su mano.

Por tanto diremos que esta última opción de salida/versión, es extraña y enrevesadamente aburrida, puede que cercana a la afinidad plural de una mayoría, que la encumbre a la adoración de un nuevo vellocino de oro, mientras que el montaje lineal/la otra salida, nos parezca la más apropiada para ser analizada, experimentada y finalmente disfrutada. Curiosamente cuando citamos la palabra conservadora, no nos referimos a la manera clásica de crear una ficción, sino al punto de vista otorgado para que se cree esa mentira deliciosa que es el cine. Para finalizar y poder contemplar la luz a la salida de nuestro laberinto, otra puntualidad indiscreta, el montaje lineal presenta en su génesis una narratividad clásica que desmonta la supuesta complejidad original de Los cronocrímenes estrenado. El clasicismo jamás estuvo tan cerca del vanguardismo. Ésa es nuestra opción y ¿la vuestra?

              

RESEÑA MATEMÁTICA.

Uno de mis últimos pases de prensa oficiales (¡ya sé que voy un poco retrasado!) y una de las reseñas más estructuralmente "matematizada". Quise conformar un triángulo alrededor de tres palabras que conformasen sus ángulos constructivos. Tres palabras que tuvieran la suficiente fuerza en su estructura. ¿Lo conseguí? os traslado la respuesta a vosotros.

Victoria, ven, Mamá.

Tres palabras que dan escalofrío después de haber visto la película de los hermanos Muschietti. Independientemente que la propuesta haya nacido de un cortometraje realizado por los mismos autores y de la pasión que sentía Del Toro por el mismo (“Estilo limpísimo, cargado de emoción, terror y es sugestivo.”), nos encontramos ante un caso que multiplica la nimia experiencia acumulada en el corto para desplazarla a cotas narrativas más elevadas; no nos encontramos ante el típico ejemplo, reiterativo, de inflación y explotación de un excelente cortometraje, llegando a cansar al espectador, sino de todo lo contrario, proponiendo nuevos caminos para desarrollar la trama, ramificándola y sugiriendo, antes que exhibiéndola como mero juguete “cirquense”. Desde el arranque con la crisis como telón de fondo a todo lo que envuelve a esa cabaña llamada Helvetia, pasando por el desarrollo profundo del personaje modigliano de la madre.

Victoria. La niña mayor tiene gafas y eso en el mundo visual del cinematógrafo tiene sus trucos. El juego visual que se realiza (fuera de foco y focalizar) es una manera más de establecer efectos ópticos para imponer un estilo que enlaza la narrativa con la técnica. Victoria (Megan Charpentier) lo ve todo borroso, configurándose su punto de vista difuminado como algo natural en su ser. No será hasta cuando su Tío (Nikolaj Coster-Waldau) le devuelva sus gafas, cuando la niña recobrará su verdadera visión.

Ven. El personaje que avisa a Victoria de la presencia materna es la pequeña Lilly (Isabelle Nélisse). Habla poco, casi en susurros convirtiéndose en el sujeto pasivo de la acción, compartiendo con el espectador (otro ser pasivo) la manipulación.

Mamá. Es la esencia del pasado, el juguete roto de la narrativa y al mismo tiempo motor de la misma. Es su efecto y causa.

El cine, el sujeto y el efecto dan como resultado la experiencia del escalofrío. Es una sensación que pulula como si fuesen esas extrañas mariposas-polillas que revolotean tontamente en busca de la luz, cada vez que aparece la cuidadora. Pero no todo encierra una lógica. Existe una secuencia escondida en la narración que pone los pelos de punta, precisamente por ser lo contrario de lo citado. Annabel (Jessica Chastain) acuna a Lilly, después de encontrarla tiritando a la sombra de un árbol. La pequeña se resiste al principio, llegando a golpear a la adulta, pero ella incansable consigue domar a la niña, soplándole en sus manos para calentárselas. Lilly deja de moverse violentamente y mira, por primera vez a Annabel con otros ojos. El sujeto pasivo se trasforma activamente, relacionándose con el personaje del adulto, sonriéndola y mostrándole otro rostro. La presencia de Mamá es inexistente y el cine nos regala un remanso de paz en tan endiablada historia donde para poder asustarte solo hacen falta tres palabras, curiosamente también el cortometraje las incluía.

MIGAJAS DE INSPIRACIÓN 6.

¡Más migajas! ¡Esto es la guerra!:

 -El rastro de la pantera. (1954). William A. Wellman.
 -Chuka. (1967). Gordon Douglas.

Para información: Sesión continua. (VI). Reminiscencia y crónica fantasmales de facto.

¡A disparar!

Por cierto solo he podido bajarme el tráiler de Chuka pero aquí os dejo el enlace directo en YouTube. Track of the cat.

PERCEPCIÓN CATÓDICA. LO IMPREDECIBLE.

Ya lo comentaba con anterioridad (Percepción catódica. De ciertas Aporías.), la inseguridad de ver un show de Joss Whedon y no salir esquilmado, propicia que, o bien te vuelva loco, o bien lo odies para siempre. Que le vamos a hacer, el chico tiene ese don o esa maldición. Nada parece ser o aparenta ser, pero lo gracioso es que ese colmo de la imprecisión, lo estanca en secuencias aislándolo del resto de la narrativa, pero también hay que decir que el amigo Whedon tampoco es el artista que se quiere vender, original y transgresor. Esos adjetivos se los dejaremos a series como The Wire de David Simon, aquí lo que nos vale es el disfrute puro y duro, y si encima viene con sorpresa mejor que mejor.

Firefly. Capítulo 2. The Train Job.

El episodio planta sus raíces en el género más estadounidense, el western. Asistimos a la típica secuencia de pelea en un salón, pero cuidado, no nos encontramos en el territorio de lo tópico sino en sus fronteras, ya que el comienzo de la gresca se hace de la manera que menos te los esperas. Esa primera secuencia de aproximación a la historia, tanto a nivel de los actantes (nos habla de la camaradería de Zoe con Mal y de la indiferencia de Jayne) como a nivel estructural de la narración (presentación de los héroes y de su background) nos allana el verdadero motivo del capítulo: el robo de una mercancía en un tren del medio oeste espacial. Aquí tendríamos que hablar también de las concomitancias de shows televisivos pretéritos de series de animación como la Patrulla Galáctica o Brave Star, como bocetos artísticos de la geografía del episodio. Y es que el componente escénico es capital en la serie y es apabullante su utilización. Es como si estuviéramos asistiendo cada vez que vemos Firefly a un complejo mundo con su mitología y su vida, muy diferente a otros shows un poco más acostumbrados a los escenarios acartonados y claustrofóbicos que se repiten como si estuvieran posicionados sobre un bucle escenográfico (hablo por ejemplo de Stargate o Babylon 5). Eso también juega un papel decisivo e impredecible en una serie del presupuesto que poseía ésta.
Nada es lo que parece, ni si quiera el objetivo del hurto y lo que parecía algo fácil, y la presencia de los militares de la Alianza lo hace esfumarse, no es ya solo el desarrollo de la acción propiamente dicha, es decir el cómo y la ejecución del robo, sino su resolución llegando a ponerse en cuestión entre los propios ladrones del asunto. No quiero desvelar nada, pero creo que la serie intenta decirnos que en el mundo de Firefly no existe la verdad, sino las verdades y un punto de vista puede justificar un hecho físico pero no moral. Al final del episodio, tendremos un argumento ético que ejecuta la finalización del objeto sustraído. La tripulación de la Serenity también tendrá que realizar otro choque disuasorio contra su propia idiosincrasia y también la resolución impredecible será la nota predominante.
¿Somos capaces de asumir la hipocresía moral o más claro, somos capaces de ir en contra de nuestros principios? Si la respuesta es positiva pertenecéis a la Alianza, si es negativa sois unos Browncoats.
Impredecible que un show televisivo te intente explicar la realidad, ¿verdad?