TAMBIÉN SE HABLÓ DE CINE ESPAÑOL. (Y VAN DOS).

Volvimos a tratar un tema nuestro (Los Cronocrímenes), aunque en este caso el sujeto de análisis bien podría incluirse en las mejores películas de todos los tiempos. Desde El Sueño de Los queríamos seguir descubriendo clásicos del cine y éste era uno de ellos.

0. Introducción.

     “Todas mis películas son la crónica de un fracaso, el de alguien que cree que va a conseguir algo. […] Son la historia de alguien que ve venir un ascenso para él, su familia y su entorno. Alguien que sueña con algo que la sociedad no le concede”.

                                                                                               Luis García Berlanga.

Un pueblecito castellano Villar del Campo, perdón del Río. El representante de la actriz andaluza más importante de todos los tiempos: “Díselo tú, niña”. La actriz andaluza en persona: “¡Jozú!”. El alcalde del pueblo: “Después de lo que ha dicho la niña…”. Y la retahíla de personajes más variopintos cinematográficos y representativos de una sociedad española, se dan la mano para resolver el problema más grave de sus vidas: la llegada de los americanos del norte y de su “Plan”. Una introspección meta cinematográfica (re)vestida de carácter fabulador marcado por un componente realista que fuerza la crítica a una sociedad, a un modo de vida y a una manera de ver, como pocas películas españolas lo han hecho. ¡Bienvenido Mister Marshall! supuso la segunda incursión de Berlanga en el reino de las sombras y la continuación de su colaboración con Bardem en el campo del guión, con la ayuda inestimable de Don Miguel Mihura en los diálogos. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: ¡Bienvenido Mister Marshall!.

Año de producción: 1952. Una película de UNINCI.

Productor / es: Vicente Sempere.

Director: Luis García Berlanga.

Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura.

Fotografía: Manuel Berenguer en blanco y negro. 35 mm.

Operador / es de cámara: Eloy Mella y Jesús Rosellón.

Montaje: Pepita Orduña.

Director Artístico: Francisco Canet.

Sonido: Antonio Alonso.

Música: Jesús García Leoz.

Script: Charito Vaquera.

Reparto:

Don Pablo, el alcalde—José Isbert.

Manolo, el representante—Manolo Morán.

Carmen Vargas, la actriz—Lolita Sevilla.

Don Luis, el hidalgo—Alberto Romea.

Srta. Eloisa, la maestra—Elvira Quintilla.

Don Cosme, el cura—Luis Pérez de León.

Delegado general—José Franco.

Enviado del delegado—Rafael Alonso.

Secretarios del delegado—Manuel Alexander y José Vivo.

El narrador—Fernando Rey.

Duración: 78 minutos.

2. Entre Quijotes, charangas y panderetas.
(Una introducción antropológica desde un punto de vista cinematográfico).

Me apoyaré en este particular “triunvirato semántico” para ejercer un estudio-introducción desde el punto de vista antropológico en algunas secuencias, cuyo valor no sólo será cinematográfico sino testimonial de una sociedad en una época determinada, esto es, la sociedad española en los años cincuenta.

El título del artículo podría conectar perfectamente con una secuencia donde las tres palabras se presentan y representan en una simbiosis muy significativa; nos referimos a la secuencia donde se produce un baile en la plaza del pueblo. Allí podemos observar a los aldeanos bailando con su gracia y su desenvoltura social; un desparpajo mezclado de “charanga” y “pandereta” sin olvidarnos de un modo de actuar bastante “quijotesco”, apoyado en las convenciones sociales de la época (auténticos documentos testimoniales de una sociedad que se transluce a lo largo de la duración del film), por ejemplo las mujeres esperando a que los hombres le pidan baile y en algunos casos contemplar a mujeres solas bailar con sus vecinas. Pero ese no es el objetivo del comentario. Trasladaremos “esas tres palabras”, “esos iconos” a la narración de la historia, a la representación cinematográfica de la trama; es decir nos apoyaremos en su significado para poder extrapolarlo a una visión crítica de la historia folclórica que nos quiere contar Berlanga y Bardem. Es por esto que comenzaremos por el escenario de la acción: Villar del Campo, perdón del Río; un pueblo cualquiera de la geografía española dentro de una realidad, pero también es un microcosmos dentro del espacio cinematográfico donde pululan, como en la vida cotidiana, personas que cuelgan a sus “Némesis ficticias” en el armario de la representación, en este caso concreto, cinéfila.
La presentación de la película de Berlanga es muy aclaratoria al respecto. Con la voz de un pletórico Fernando Rey, por la gama sonora de las cuerdas vocales del actor y a la vez cansino, por la presencia de dicha característica sonora de manera apabullante (los casi siete minutos de la génesis del film), se nos introduce en el espacio narrativo de la historia, el pueblo y en sus gentes, habitantes de un sainete desesperanzado, que no desesperado, enzarzando las imágenes de los campesinos trabajando en el campo con la llegada del coche del Delegado General. El ejercicio de identificación de los hombres y mujeres campesinos con sus animales de carga es de una brusquedad digna del mejor Buñuel. Brusquedad frenada en su significación por el montaje “in crescendo” de una rabiosa velocidad actual en el corte y el engarce de planos. La duración del plano en el que el campesino ara la tierra y de repente, mira al coche del Delegado es igual al del asno comiendo y levantando su equina testuz, pero ahí no acaban las similitudes porque el mismo gesto es igual de realizado por el hombre que por el animal; como si estuviesen enfrente de un espejo valleinclanesco, los dos elementos del plano imitan el mismo movimiento de aprehensión de algo inherente a su tedio laboral, algo que trastocará su modo de vida. Un ejemplo digno de anagnórisis cinematográfica crítica de una situación concreta de un lugar, el campo y sus habitantes, y de un tiempo muy determinado; aquel en el que los gobernantes y sus lacayos contemplaban su país miserablemente desde la seguridad del interior de un espacio protegido, en este caso, el de un coche que nos ayuda a discernir sobre los tópicos y típicas costumbres que pueblan la ficción de la película, sin olvidarnos que amplifican la realidad de una España precisa. Como ya hemos señalada con anterioridad la de los años cincuenta, un país que comenzaba a finalizar su etapa autárquica del régimen franquista.

“Una sociedad que salía del racionamiento y en la que la vida estaba llena de incultura, pobreza y sordidez” como apuntaba el periodista José Vicente G. Santamaría en su artículo dedicado al contexto histórico-económico del film comentado, y recogido en un impagable libro titulado Bienvenido Mister Marshall…50 años después, editado por la Filmoteca Valenciana. Pertinente apreciación en la que el periodista también se apoya en su particular trilogía semántica para mostrar un panorama desolador; yo no llegaré tan lejos en el punto de vista histórico pero rozaré sus límites. Pasemos a encontrar aquellos elementos identificadores que nos ayuden a metaforizar las tres palabras del título del artículo no ya con la trama cinematográfica sino con la situación social de un país. El film de Berlanga está trufado de esa tipología castiza que decora y “hace bulto” en los mejores planos y secuencias de la película. Me estoy refiriendo, por ejemplo a la secuencia de la “pedida” de regalos de los habitantes del pueblo a los benignos americanos cuando lleguen a Villar del Campo, perdón, del Río. En esas colas de extras para la construcción de la ficción narrada y rodada, se encuentran todo tipo de analogías, puntos de similitud con “personajes” reales, característicos, puros estereotipos vivientes de una sociedad. La secuencia viene precedida por otra de un carácter participativo que entronca con ésta en un elemento significativo de “enganche” de secuencias en su plano significante. El hecho es curioso y cabe destacarlo. Al final de la secuencia precedente, la cámara, el punto de vista del narrador, se establece en lo alto, ¿de los cielos? para que, de este modo, creando un plano picado podamos observar a toda la comitiva, cantando y desfilando al son de la canción en su esplendor; pues bien antes de finalizar la secuencia vemos a un hombre cantando y arrastrando su pierna maltrecha. Este cojo dará paso, a través del fundido de escena a la secuencia de los aldeanos pidiendo regalos a los extranjeros. De igual manera que el cojo arrastra su pierna para poder desplazarse, los vecinos del pueblo arrastraran sus ilusiones para poder exhibirlas delante de todos y así de esta manera, quedar al descubierto la desnudez psíquica, que no física, de las gentes del lugar, de cara a ellos mismos en el presente, el ahora, y a los americanos en un futuro, el mañana.
A continuación seamos testigos del conjunto de planos con un valor más allá del puramente cinematográfico y circunstancial, para adentrarnos en un tipismo que raya las características antropológicas del “ser rural” o al menos del “carácter del ser rural”. Un valor de agradecer para aquellos que siempre vean el film de Berlanga como uno más de la colección del panorama cinematográfico de la época.

La secuencia se abre con un hombre vestido con una gorra y su chaqueta colgada por los hombros, pidiendo un par de mulas; otro hombre quiere veinte sacos de abono para sus patatas; éste viste de otra manera, su personaje es distinto al primero, con una camisa blanca de manga corta y unos pantalones de pana que le llegan hasta la barriga. El tercer hombre quiere una azada y aparece con una boina y su camisa remangada hasta los codos y por último hace acto de presencia un hombre mayor, que duda al principio pero que luego quiere un clarinete, vestido con su chaqueta de pana a juego con su pantalón del mismo material y color: negro, y sin olvidarnos de su boina, que esta vez está ladeada hacia un lado, dejando vislumbrar parte de la frente y la calva alopécica del sujeto.                                          

Hasta aquí tenemos presentados / representados en el film a los componentes intrínsecos masculinos de la vida de cualquier pueblo español a priori y cualquier núcleo urbano a posteriori, esto es, tenemos al chulito de turno, al sencillo campesino, al bruto labriego y al vejete que no se entera de nada. Seguidamente aparece el elemento vertebrador, bisagra entre los dos vértices del triángulo social de la secuencia; me estoy refiriendo a un chico joven peinado hacia atrás, vestido con su jersey de lana pidiendo una bicicleta, la juventud, frente al tercer elemento geométrico funcional, el de las mujeres.

Y lo hacen de una manera muy original, cual “trinidad femenina rural”. Primero aparece una viuda, vestida completamente de negro con su bigotillo característico y sus poderosas razones mamarias, a la que se suma una segunda mujer de igual característica fisonómica situada en la segunda cola, que la pregunta a la primera qué que es lo que va a pedir; la duda se cierne sobre la primera mujer y al final pide una máquina de coser y aquí entra la tercera en discordia. Parapetada detrás de unos hombres y vestida igual que las otras dos, ataca a la primera mujer esgrimiendo que ella le había dicho la noche anterior que ella pediría el mismo objeto. Entre las dos se forma una trifulca detenida por los aldeanos y el pregonero. Secuencia insignificante en el plano narrativo de la trama, como presentación de los aldeanos, elementos reales y sus ilusiones, elementos irreales en potencia, pudiendo transformarse en realidad, pero significante en el plano crítico por su valor antropológico, en cuanto a la disección descriptiva de los tipos, caracteres rurales.

Ante el narratario se presenta una España de pandereta, con sus “miserias necesarias” (los objetos y artilugios que piden de una utilidad abrumadora en algunos casos y en otros, puramente testimonial de sus deseos), sus “envidias innecesarias” (la máquina de coser trae consigue que uno de los pecados capitales se muestre en pantalla y cree la pelea) y su “desparpaja curiosidad” (algunos aldeanos miran como se pelean o como piden sus vecinos los objetos más extraños, o es más, alguno mirará de frente a la cámara, rompiendo la significación ficticia de la historia). No habría tampoco que olvidarse de los actores del film, si bien es cierto que todos, profesionales o no, forman un “conjunto” indisoluble, estos últimos también son vehículos de un muestrario ampliamente reflexivo por su condición de mostrar un trozo de vida apoyada en la singular manera ficticia. Se podría destacar a todos porque el carácter protagónico en los films de Berlanga tiende a ser coral, desde el alcalde hasta el boticario pasando por el representante, la actriz o el cura, sin olvidarnos del médico o del pregonero, pero utilizaré al personaje del “hidalgo” para entrever otro punto de vista, diferente al anterior, de carácter quijotesco, nunca mejor escrito / dicho.

Alberto Romea representa al personaje de Don Luis, que a su vez es estandarte de una clase social muy característica de la sociedad española: es el hidalgo; la voz en off del comienzo lo presenta de una manera objetiva directa (intencionalidad) “sin mancha, sin dinero” y desarrollándose la narración, de una manera subjetivo indirecta (a través de un montaje original, que ya hablaremos en otro artículo).

La forma de comportarse delante de sus amigos y vecinos es la de un personaje solitario, encerrado en su ínsula particular, “la casa de más abolengo” oiremos decir a Fernando Rey, sobre el blasón que corona la entrada de su casa. Su forma de pensar siempre estará condicionada por su pasado histórico, principio nuclear que le queda para alimentar su ego, no su estómago, y principio constructivo del sentido orgulloso de lo que es y sensación de superioridad irrefutable en su dialéctica arrogante. Destacables son dos secuencias que ocurren en la plaza y que tienen a Don Luis como protagonista. La primera de ellas es cuando el alcalde, Don Pablo, con la inestimable ayuda del representante artístico, Manolo, están a punto de ganarse la confianza del pueblo. En ese momento aparece el hidalgo exclamando lo equivocados que están y que los verdaderos indios son ellos mismos por vestirse de esa manera tan estrafalaria (como andaluces tamizados por la ficción fílmica de la época, esto es, las películas folclóricas de su tiempo). La aparición del personaje dividiendo a la plebe en dos grupos refleja el significado de una clase social con gran poder, incluso el Alcalde lo trata con respeto, capaz de dividir a un grupo, a una sociedad, a un país pero en decadencia como veremos más adelante, porque nadie hará caso de sus intenciones. Un plano rico en su composición artística y en su significación metonímica, en cuanto que el personaje de Alberto Romea designa una posición social y una manera de pensar sensata con sus principios, pero fútil en sus resultados.

La otra secuencia, de un sentido complementario se desarrolla en la pedida de los regalos por los habitantes del pueblo. Una vez que todos han pedido algo a los “yankis” y cuando la plaza está casi desértica, aparece Don Luis muy dubitativo, consciente de que quizás, y ahí reside el valor de un personaje bien construido, sin ningún tipo de maniqueísmo esté equivocado en sus pensamientos a cerca de los extranjeros y que puede ser posible que a lo mejor, y sin que nadie lo oiga, pedir algo, algún caprichito a los americanitos. Nunca sabremos si al final llegó a pedir algo, aunque al final de la historia lo veamos ayudando a pagar la suma gastada en el recibiendo, con la entrega de una espada de algún antepasado suyo; eso sí siempre con la cabeza bien alta, con una mirada afilada llena de autoestima.

No es opaco observar en el personaje del hidalgo a una clase de gente muy característica de nuestro país; aquellos que han heredado todo lo que tienen, aquellos que mantienen las creencias pasadas como mecanismos de autodefensa para poder esconderse detrás, en ese muro histórico que ni siquiera ellos mismos ayudaron a construir; los llamados “hijos de algo”, puntualizando la palabra “algo”, referente, símil o metáfora de un eje cronológico de lo que fue y es: riqueza y pobreza, fuerza y debilidad, compañía y soledad. Un tipo de “carácter” que con el paso del tiempo se ha ido implantando dentro de nuestra sociedad de manera representativa, adjetivamente hablando; una forma de vida que se ha transformado en una cualidad sinónima de cabezonería; una manera de ver España y controlarla, en vías de extinción.  Esto entroncaría el comentario final con la clase política que, lógicamente, también aparece en la trama oculta en sarcasmo, escondida en la sonrisa tímida de la hipocresía y la banalidad más soterrada, camuflada en vestidos negros y espacios intocables (como ya he citado al comienzo de este artículo, conformando un círculo vicioso social). La presentación del Delegado General en su coche seguido de sus tres secretarios, punteados por la música del maestro Leoz, es de una crítica rocambolesca. Los andares de los cuatro personajes son al unísono; una portentosa manera “antropológicamente gráfica” de representación: caminan igual, ¿piensan igual?, ¿son una misma persona?

Una vez que el Delegado se siente en la sala, rodeado de sus correligionarios carroñeros y posicionado en la silla presidencial, situada a una altura más elevada que la del Alcalde, en clara alusión al poder representado sobre niveles horizontales, es decir, quien manda es aquel situado más alto en la sociedad, empezará una situación despótica, abrumadoramente jactanciosa hacia la persona del Alcalde, al pueblo y su situación social. Las explicaciones del mandamás estarán basadas en generalidades ricas en el plano teórico pero pobres en la praxis del momento social; la continua equivocación del Delegado con el nombre del pueblo refleja un desconocimiento de las individualidades, aglutinando a todos los pueblos por igual; de cada lugar singular a la pluralidad de una nación; una forma de pensar muy en consonancia con la época del film. De esa despreocupación, de esa fiesta de insolencia en los altos cargos mandatarios bebe la charanga del oportunismo y del poder. Los tres elementos han sido metaforizados al libre albedrío con la intención de reflejar un trozo de vida y cine español, una disección quirúrgica sin una mano de hierro regeneracionista, apoyándose en una característica fundamental que no debemos olvidar, y que la película puntea al final, la resurrección del optimismo, no basado en la alegría de ser campesinos, hidalgos (me niego a nombrar a los políticos porque ellos siempre ganan), sino en la aceptación de su modo de vida, su tedio laboral, sus miseria y alegrías, su honor y orgullo.

3. Una película atrevida. Un sistema osado.

Podríamos decir que el film, observando sus elementos extrínsecos como sus actores o simplemente la cartelera de la película, donde un Manolo Morán y un José Isbert vestidos de cowboys disparan al espectador acompañados por una Lolita Sevilla vestida de cupletista, por poner varios ejemplos delataría las constantes características del cine de la época: un cine cómico popular musical apoyado en conocidos actores; si además nos sostenemos en un elemento intrínseco como es la historia, que no el guión, esto es, la actriz más importante del orbe coplero andaluz llega a un pueblo con su representante, cuando las buenas gentes del villorrio están dilucidando un problema que se les avecina: la llegada de los norteamericanos y que como dice el alcalde: “Y debo decirles que el problema que se nos presenta es tremendo y no se me ha ocurrido absolutamente nada”, estaríamos ante otra película más, pero las apariencias engañan y a posteriori vamos a ser testigos de un film valiente en cuanto a su estructura, herméticamente construida para desestabilizar al espectador avezado y para estabilizar las cabezas bien pensantes controladoras del país: la censura. De ahí que la película sea un ejemplo de atrevimiento formal en toda su duración, desde que vemos el coche de línea pasar por esos campos castellanos, hasta que el mismo vehículo se lleve a Manolo Morán y Lolita Sevilla a nuevas andanzas.

En la película de Montxo Armendáriz Secretos del corazón (1997), uno de los personajes le dice a otro que “la diferencia entre un cobarde y un valiente radica en que el primero dice que tiene miedo y el segundo, teniéndolo, no lo dice”. ¡Bienvenido Mister Marshall! es un film valiente pero no porque lo sea, sino porque no lo es, empero lo insinúa en su técnica. Nos apoyaremos en dos elementos importantes de la construcción fílmica para explicar tal sentencia; ambos elementos pertenecientes al campo de la post-producción: el montaje y la música. La constatación de una farsa, es decir, a través de la manipulación de los planos obtendremos una realidad ilusoria, y la (re)creación a partir de un género tan popular como el musical, de un nuevo enfoque. En los dos elementos habría que destacar la importancia del montador, en este caso montadora, Pepita Orduña y del músico Jesús García Leoz. Empezaremos con el montaje, destacando un momento de valor “didáctico dudoso” en la que la figura literaria del encabalgamiento tiene notoria importancia y una de las primeras utilizaciones cinematográficas en nuestro país; es aquella secuencia en la cual todos los vecinos hablan acerca de quién son los americanos; el montaje actúa de rémora frente a un estancamiento del plano, dándole una utilidad a la técnica como elemento significante y como herramienta edificadora de la ilusión. La secuencia está construida con planos-contraplanos al corte y estructurada bajo el simple esquema de pregunta-respuesta, coincidiendo la pregunta formulada por un personaje en un espacio, con otro respondiéndole en otro espacio. El valor descansa no en la construcción de la secuencia sino en su significado. Significado que tendrá su réplica con otra secuencia, la de los sueños de los habitantes del pueblo ante la eminente llegada de los americanos; sucesión de planos estructurados de diferente modo pero igual sentido: mostrar el modo de pensar / soñar de un pueblo, ¿de una nación? Es aquí donde reside el valor de la película; porque indudablemente de lo que habla el film de Berlanga es de las ideas, los pensamientos; de su origen, construcción-ilusión y, no olvidemos lo más importante recordando la cita del director al comienzo del artículo, destrucción-desilusión. Este sistema de montaje nutrirá gran parte de la trama configurando a la misma un brío acelerador que literalmente deje noqueado al espectador para situarlo en una “tierra de nadie” cinematográfica, donde el director establece un teatrillo (la secuencia introductoria del pueblo, primero con la presentación de los espacios donde se va a desarrollar la acción y segundo a los habitantes de esa acción) castizo donde esa idea principal, crítica al modo de pensar, quede disfrazada por la alegría de las coplas cantadas por Lolita Sevilla. Momento oportuno para enlazar el apartado musical y la deliciosa partitura del maestro Leoz.

En plano general se podría contemplar, o más bien enfocar, la historia desde el punto de vista musical pero algo inusual nos descoloca en tal tesitura porque Berlanga, gran incitador de la no-presencia musical en las películas, dice : “He de confesar que odio la música. Por una malformación somática, o por herencia familiar carezco de oído para las melodías, mi melomanía se reduce a niveles de bajo cero y añoro de forma desesperada el silencio cuando en mi proximidad alguien tiene una radio o un tocadiscos encendido”. Esto hace posible que el director abandone el apartado musical que no sonoro para que las manos del compositor realice su labor libremente; además de crear la partitura que se relacione con la imagen, pero sin olvidarnos el sentido significativo en cuestión. Es decir Berlanga utiliza un género, el musical de una manera caótica, (presentación ejemplar a tal respecto es la secuencia que comienza con la banda musical del pueblo tocando todos a la vez sin ton ni son), transformando el significado en una auténtica osadía para los años en que se rodó su película, esto es, interrumpir abruptamente el número musical en detrimento del avance de la trama.

Es decir los números musicales en la película no van a suponer ni un obstáculo para el descanso del espectador oyente, ni tampoco para explicar algún tema relacionado con la historia; el hilo musical será un simple acompañamiento y en algunos casos ni eso. El rostro que pone Lolita Sevilla cuando su representante coge del brazo al Alcalde y se lo lleva para hablar de negocios, interrumpiendo a don Pablo el gusto musical de oír y ver a la cantante, es muy gráfico al respecto; de hecho la actriz subirá a su camerino / habitación muy enfadada. Sería positivo desarrollar la secuencia para así poder analizarla con un nimio detalle: la coplera empieza a cantar, su número musical empieza a ser protagonista de la secuencia, siendo testigo el Alcalde, Don Pablo como elemento observador-voyeur, y como el representante de la cantante, Manolo, lo desplaza hacia el interior de una de las habitaciones del café, no sólo desplazándolo a él sino al espectador, al elemento observador-voyeur, y dejando a la actriz andaluza más importante del mundo sola con cuatro pela gatos que la miran embobados, y a los cuales les oiremos como aplauden fuera de campo al igual que el final de la canción de la cantante. La utilización del numerito como simple comparsa es significativa de cómo está construido todo el film y todo el enfoque de su realización; lo dicho una película atrevida en su tratamiento interior, un sistema osado en su construcción exterior.

 

4. El coro y el diálogo.

   

La prolija aceptación de un personaje-conjunto en la trama, y como consecuencia tramas de los films de Berlanga es patente en toda su opípara filmografía. Todos sus guiones están habitados por grupos de seres polivalentes en sus oficios y en sus historias. La cronología berlanguiana protagónica tiende a representar a un conjunto de personas que de manera dispar y con adjetivación oscilante en el curso de la diégesis, logran la génesis de lo que podíamos llamar un coro. Elemento teatral que hunde sus raíces en el pasado de la mentira, de la farsa, de la representación, es decir, del ágora clásico griego. La utilización de dicha nota característica en la tragedia y comedia, ahí tenemos a las de Aristófanes y sus nubes por ejemplo, tiene doble valor: es un sustantivo que ayuda a la (re) presentación de una inconsciencia dormida, aquella que en las esquinas oscuras de la función / film se parapeta y, cual resorte, salta de una manera casi gozosa al rostro del espectador, a su conciencia, para descubrirle la fantasía de la representación misma. Y tiene un valor adjetivo en cuanto que acompañan al nombre, es decir, al personaje, construyéndole una especie de mentalidad interior, representada en el exterior por la condición física del grupo. A priori la presencia de tan amenazante recurso podía ensombrecer a los protagonistas (adviértase que cito el plural no por casualidad) pero no es el caso; la presentación física de tal singularidad grupal no infunde ningún pavor, es más, ayuda a la conexión recíproca con el espectador/testigo de la función. En este film podemos descubrir algunos hechos que nos podrían llevar equivocadamente a la conclusión de que la dialéctica enmaraña la significación de la historia: por ejemplo, la reunión de los aldeanos en la plaza del pueblo y su continuo murmullo medieval, ininteligible para el oyente espectador, pero no es así. Ante tal desconcierto sólo podemos recurrir, o en este caso Berlanga y Bardem lo hicieron con la ayuda del Sr. Mihura, a la simplicidad compuesta de las palabras, al diálogo. Y la felicitación constructiva del guión cinematográfico ahonda en variados y geniales oasis gramaticales rodeados de desiertos “castizos”, que transcurren a lo largo del metraje de la película. Empezando por la omnisciente voz en off de Fernando Rey desde que comienza el relato hasta que acaba, otorgándole un aura que no ensueño de cuento ¿feliz? o más bien ¿moral? hasta  las diferentes conversaciones baladíes entre los habitantes del pueblo.

Y es que el espectador será testigo de una degradación verbal escrita muy significativa, por lo que tiene de relación con el valor significante, es decir, cada conversación, anclada en una paráfrasis metódica (el decir mucho y no decir nada recordando la famosa frase del Alcalde: “Como Alcalde vuestro que soy os debo una explicación y esa explicación que os debo os la voy a dar porque…”), se transformará en unas intervenciones brillantes en su contexto, metafóricas de una situación concreta y de una posición representativa del personaje que las diga, y que su condición represente; habría que citar por ejemplo la aparición del hidalgo rodeado de la masa campesina en la plaza y teniendo en frente de este “quijote” el Ayuntamiento, “molinos de viento”, y arriba en el balcón los “gigantes” representados por el Alcalde y el representante artístico. El solo hecho de hablar y con ello, despertar de la inopia en la que todos están, empezando a ilusionarse por los regalos de los americanos, esto es, ser consciente de una realidad objetiva por parte de las palabras del hidalgo, es esquemático y representa de una manera esclarecedora el verdadero potencial de las palabras y de cómo se utilizan. Lógicamente el lado ilusorio vencerá a la cruda realidad durante toda la película, porque entre otras cosas la construcción del guión se basa en esa construcción de la ilusión con que afrontan unos habitantes de un pueblecito la llegada de los bien amados americanos del norte. Sintomático de esto es la secuencia en que participamos de los resortes cinematográficos de la ficción: los habitantes del villorrio terminan de construir una calle andaluza, edificar la representación en medio del pueblo castellano, y lo que nos parecía austeridad castellana se transforma, de cara al espectador por arte de magia constructiva entiéndase, en alegría andaluza; terminando la secuencia con un hombre tocando una guitarra paseándose por esa Andalucía de cartón piedra tan real como la ficción cinematográfica. El pueblo ya está imbuido en esa magia, en ese sueño pero recordemos la frase de Calderón de la Barca: “Y los sueños, sueños son” porque, y ya lo vaticinó el hidalgo, o más bien sus palabras, su dialéctica, recordándoles a todos de que no son más que indios vestidos. Y es que por muy grande que sea el grupo, el coro, el diálogo siempre vencerá en su discurso por la presencia inherente del mismo.

5. Bibliografía.

I. Diez palabras sobre Berlanga. Diego Galán.

     Edita Instituto de Estudios Turolenses.

     Primera edición de 1990.

II. Bienvenido Mister Marshall…50 años después. Varios autores.

      Ediciones de la Filmoteca Valenciana.

       Primera edición de 2003.

III. 50 aniversario de ¡Bienvenido Mister Marshall!. Agustín Tena.

       Edita T. F. Editores.

       Primera edición de 2002.

  

 IV. Artículo extraído de la revista Absolute Marbella bajo el título

       de El genio reticente. Enero del 2003.

6. Videografía.

             

 ¡Bienvenido Mister Marshall!, 2004.

 D.V.D. Video Mercury Films S.A.

 Dentro de la colección Un País de Cine 2; Nº 6.  

PASANDO EL LUDOMINGO EN CADWALLON. CIUDAD DE LADRONES. CAPÍTULO 2. EL ANILLO DE LOS ASESINOS.

“No era la hora adecuada ni tampoco el sitio perfecto. La sombra se deslizó lentamente sobre el suelo adoquinado que rodeaba a la Biblioteca. Sobre su húmeda y agrietada pared se podía vislumbrar el grosor de la misma. Una figura esbelta debajo de una capa terminada en un gorro puntiagudo, guardaba la espalda de su dueña. El taciturno caminar de Isabeau acercándose a la Biblioteca vaticinaba que la noche iba a ser movida”.

Después del fracaso obtenido en el capítulo anterior (El Tesoro del Duque) tanto a Vane como a mí, nos tocaba cambiar de estrategia, sobre todo sobre mi banda. Vane perdió solamente a uno de sus Ejecutores pero en mi caso fueron dos perdidas, dejándome desequilibrada la formación de mis Malditos. Solo nos quedaba una opción, acercarnos a la Posada e intentar contratar Mercenarios. Y la suerte nos acompañó aunque no como hubiésemos querido durante el desarrollo de esta trepidante aventura, en busca de una Encarnada para destruirla. ¿Y qué es una Encarnada? Os estaréis preguntando aquellos que no estáis familiarizados con el mundo de Cadwallon. Pues básicamente son los elegidos por los Dioses para sus fines en Aarklash. Digamos que son además de sus guerreros, sus agentes por lo tanto son casi invencibles como veremos.

Ahí tenéis a Isabeau y otra pregunta levita sobre mí, ya no sólo su misteriosa presencia en el barrio de los Ladrones sino el porqué de su fin. Habrá que rodearse de los mercenarios más preparados para derrotarla. Si fuisteis testigos de las ganancias mías, comprenderéis que me gastase todo lo que robé en contratar a los mejores.

¡Aquí están  La temible hacha de Chuffloch y la destreza en el puñal y la pistola de Lucius ingresaron en mi banda mientras que la salvaje Shaana fue a parar a la banda de Vane, por una jugosa cantidad de ducados por supuesto. (Nota aclaratoria para aquellos que estén habituados al universo de Cadwallon: si, esos Mercenarios son los que aparecen en la única expansión de Ciudad de Ladrones por el momento, ya sabéis hay que tirar de narrativa, ¿no?). Pues bien con estas nuevos acompañantes empezamos a jugar y la verdad es que Vane no empezó nada mal, como podéis ver abajo.

Tanto Leona como Iris y Harid consiguieron en su primer avance suculentos tesoros que intercambiar por Ducados. Mientras que Shaana utilizando una carta Arcana "Correr" se situó justo al lado de la Biblioteca donde esperaba pacientemente Isabeau.

La primera tirada de Vane rozó la perfección. Por un lado consiguió tesoros y por otro, apoyándose en su Mercenaria se acercó al objetivo de esta aventura: eliminar a la Encarnada. Pero las cosas no serían tan fácil. No señor, ahora me tocaba a mí mover ficha. Y aunque Chuffloch andaba por la posada buscando tesoros y ducados.

Anays aprovechando una carta Arcana "Teleportación" consiguió situarse cerca de la Biblioteca. El combate era inminente.

Los movimientos sinuosos de los necromantes frente a los contundentes aspavientos de las espadas montañosas. La noble Anays versus la indómita Shaana.

Pero antes de que colisionasen sus fuerzas, e incluso antes de que el miliciano las pudiera atrapar, Isabeau desapareció de la Biblioteca en su jugada, apareciendo en la Tesorería. (En el margen izquierdo de la fotografía de arriba). Ambas asistieron al extraordinario poder de la Encarnada, la noche prometía suculentas sorpresas.
Vane se aprovechó del invisible movimiento de traslación realizado por Isabeau, ya que varios de sus Ejecutores estaban por allí y sin demorarse tomó la iniciativa, desplazando a Harid a la Tesorería para enfrentarse a la Encarnada.

Harid tomó una carta de Arcano "Golpe poderoso" para luchar contra la potente tirada de tres dados de Isabeau con su funesta resolución por parte del Cadwë. El maestro de Tarot cayó contra el destructor golpe de la Encarnada pero no solo él, sino que otro integrante de su banda le siguió en su periplo al Olimpo o al Purgatorio divino.

En mi turno y antes de que volviese a evanecerse Isabeau, mandé a Chuffloch a su encuentro y con ayuda de dos cartas Arcana "Golpe crítico" pude acabar con la amenaza de la Encarnada.

Pero como si todo fuese un espejismo, el cuerpo de Isabeau desapareció dejándome con la presencia incómoda de un miliciano (por cierto podéis comprobar al fondo de la instantánea que Vane y su Leona tampoco lo estaban pasando bien, ya que la Akkylannia se enfrentaba a otro miembro de la milicia).

Vane empezó bien pero estaba acabando mal su partida en Cadwallon. La alarma sonó y los rastrillos empezaron a bajarse rápidamente por cada salida del distrito. Leona después de huir del miliciano se aventuró por las callejuelas de la urbe pero a cada paso andado, se encontraba con una salida taponada.

Mientras Iris seguía buscando alguna posibilidad monetaria entre los edificios de la ciudad,

no se percató al salir de uno de ellos, de la presencia reptilinia de Jehlan en un callejón rodeándola por detrás mientras enfrente tenía a Chuffloch. Las cosas cada vez iban peor para los Ejecutores.

Cada vez quedaban menos espacios para escapar de la caída de los rastrillos pero Vane consiguió que sus dos únicas mujeres guerreras escaparan del distrito, mientras que yo tuve que utilizar una carta de Arcana "Pasadizo secreto" para que Lucius pudiese atravesar un muro de una vivienda y así poder escapar de la ciudad.

Al final, volví a ganar la partida con el siguiente resultado:

Y el de Vane:

Vane tendrá que volver a la posada para poder contratar a más Mercenarios y yo me tendré que preparar para el siguiente desafío.

Continuará...

PERCEPCIÓN CATÓDICA. PARANOIAS O PLANOS ESCINDIDOS.

La paranoia funciona como elemento dramático emplastado en las tramas de nuestras series. En Firefly, los resortes que posibilitan el funcionamiento de la perturbación mental, son los mismos que habilitan el mecanismo narrativo, adentrándonos en el pasado de River y Simon, dos de los tripulantes de la Serenity que aún quedaban por ser explorados. En cambio en Warehouse 13 percute en el pasado de Artie, que a su vez repercute en el progreso de la trama hasta presentarnos al verdadero antagonista del show, el misterioso MacPherson. ¡Volvámonos locos!

Siempre existe alguna secuencia por la cual pivotan el resto, ya sea un capítulo de una serie para televisión o una película. Es un momento central donde se concentra todo lo que ha pasado hasta ese momento y se expandirá hasta su final. En Safe, podríamos ubicarlo en la secuencia de baile que tiene como protagonista a River y a unos aldeanos. Ya hemos visto antes un ejemplo de cómo vivían los dos hermanos con sus padres y cómo ya potenciaban sus aptitudes desde pequeños.

Simon descubrirá que su hermana posee poderes que le son inexplicables. Atributos que harán ser perseguidos por la Alianza hasta que se escondan como pasajeros en la Serenity. Esa amenaza alimentará la sobreprotección en Simon, configurándose en un ángel de la guarda para River o eso es lo que él cree, conformándose en su interior una especie de paranoia que le hará ver amenazas continuamente en cada rincón del espacio y al mismo tiempo, cuestionándonos quién de los dos hermanos es el que está enfermo, si la protegida River o el protector Simon. Cuando la joven desaparezca de su control, el joven médico la buscará desesperado por un pueblo donde han ido a parar para intercambiar un ganado (Shindig). Simon se adentrará en un callejón oscuro, representación de su estado de preocupación ante la desaparición de su hermana, hasta que de con ella en un claro donde un grupo de aldeanos se han congregado para bailar. Hemos pasado de la tenue oscuridad filtrada por los rincones del pasillo, a la claridad del cielo abierto. Joss Whedon nos ha hecho realizar un viaje a la más profundo de nuestra congoja o a la del personaje, para descubrir que el miedo es una de las sensaciones más fabricadas en la inseguridad y en la falta de confianza en el otro. Nos ha enseñado un momento irrevocablemente descorazonador y esperanzador al mismo tiempo que nos conduce a la secuencia del baile.

Un perfecto ejemplo de ensamblaje narrativo incrustado en su propio desarrollo que además se pliega a las secuencias que tiene alrededor. Alimenta a la que la antecede (el enfrentamiento por el ganado entre Mal y unos cuatreros espaciales) como la que la precede (la captura de los hermanos por un grupo de campesinos que necesitan un doctor). Si la borraríamos de en medio, el ensamblaje se caería por su irracionalidad significativa.
El afán protector de Simon por River le descubrirá algo. No solo hay que tener ganas de poner a salvo a alguien sino que encima, si no estás rodeado de amigos, las posibilidades son paupérrimas para lograr el objetivo. La aparición de Mal y su tripulación, al más puro estilo Far-West salvándoles, es muy sintomática al respecto. Incluso se podría analizar en algunos planos el rico muestrario significante como en la imagen de abajo.

En el plano se encuentran Mal y Zoë, dos compañeros de armas y oficio diferentes entre sí pero unidos en la lucha. Bien podría representar dos elementos antitéticos por naturaleza, la luz y la oscuridad, y por moral, el bien y el mal. Es prodigioso como un elemento estético, un fogonazo lumínico, puede dividir el plano en dos partes, ¿la normal y la anormal?

Artie regresa a la primera línea de batalla en Implosion, uniéndose a Mika y Pete en busca de una catana. Pero el efecto es una mascarada, otra de sus muchas que le llevará ahondar en su pasado, haciéndole ver que quizás su enemigo más aterrador haya regresado. La amenaza revuela en Artie. Incluso aunque la señorita Frederic no le crea. Pero él tozudo, tema lo peor investigando el "modus operandi" de los atentados con pequeñas bombas de implosión, descubriendo que quién está detrás no es otro que su némesis y antiguo compañero de fatigas, el señor MacPherson.
Los peores presagios perturban a Artie hasta desbordarle. Lo que eran presunciones se han convertido en realidad en un hangar privado. Un combate entre dos genios se reproduce en el frío y solitario lugar. Una catana por medio (el objeto a recuperar del episodio) involucra a dos hombres diferentes en sus objetivos pero que tienen estrecha relación con todo lo que ha pasado en el almacén 13. La presentación de MacPherson se ha hecho con todos los honores.

El filo de la catana divide su rostro. Sobre un lado se refleja cierta claridad de algún foco despistado del hangar y sobre el otro, la sombra lánguida de la hoja japonesa empañando la otra parte de su faz. Luz y oscuridad se confrontan en MacPherson pero existe algo que le perturba, algo oculto y que lo alimenta. Se refleja en sus ojos, es su determinación para acabar con su rival o para avisarle que a partir de ahora las cosas van a ser más difíciles.

LA OPCIÓN FANTÁSTICA. DESENTRAÑANDO ARGO.

Este híbrido de reseña y análisis me produjo una gran satisfacción por dos razones. La primera por su aportación en el páramo cinematográfico del momento, discreto y aburrido, descubriendo un film entretenido y lleno de posibilidades críticas y la segunda, a la hora de construir su andamiaje, no sabiendo muy bien qué tipo de opinión estaba redactando. Juzguen ustedes mismos.

“Lo más bello que podemos experimentar es el lado misterioso de la vida.”

                                                                                                                              Einstein.

Al principio de la trama, después de un interesante y didáctico prólogo, y la consecuente presentación del conflicto narrativo, toca presentar al héroe. Se realiza mediante un ejercicio sutil de montaje sonoro entre las voces de un par de agentes de la CIA y el rostro y primera aparición en pantalla de Tony Méndez (Ben Afflect). Uno de ellos dice que “una historia es una historia y cuando la gente lo cree, se convierte en verdad.” De esta manera se nos introduce la clave del asunto. La brújula fordiana a seguir en este periplo. El agente Méndez es el fabulador, el demiurgo de la narración, el Jasón que va en la Argo (de hecho su estancia en Estambul, más concretamente en Santa Sofía, lo ancla al mito griego, contemplando su esplendoroso interior como si estuviese en la Cólquida, lugar situado donde ahora mismo está curiosamente Turquía), aquel que inventa la opción para rescatar a sus conciudadanos del Irán bajo la tutela del Ayatolá Jomeini, a finales de los años setenta del siglo pasado.

También y aunque parezca mentira, en esta película se habla mucho de fe, pero no de una que instaura religiones sino la que nos proporciona la creencia en algo. Es curioso cómo se escucha la palabra en sus diferentes variantes semánticas (en verbo, creer o en sustantivo, creencia) sobre un material que parte de unos rasgos ficticios para desenvolverse caprichosamente por una realidad construida. El choque brutal entre realidad y ficción es apabullante. Lo que es verdad se entrelaza con lo que es mentira produciéndose una fusión nuclear sorprendentemente indisociable. Pero para llegar a tal construcción formal, se necesita un elemento que sostenga el edificio narrativo. Esa herramienta será el fantástico y analizando la estructura clásica narratológica en el film, veremos que dicho género no sólo es presencia en los márgenes de la misma, sino que la llega a transformar hasta en su propia nomenclatura.

Enlace.

El comienzo de cualquier narración clásica empieza con la presentación de sus actantes y el conflicto a superar, es lo que se llama Presentación. Bien, en nuestro análisis esta presentación está invadida por dos enlaces, pequeñas partículas que fomentan la unión entre los dos polos irreconocibles de la narración, por un lado la crónica y por otro la épica. Durante las dos horas que dura la película el director juega constantemente al despiste. Ha montado una faraónica replica de lo que fue la crisis de los rehenes en el país islámico. Vemos la embajada norteamericana, las calles de Teherán, el bazar milenario de la capital y el aeropuerto, entre otras localizaciones (sobre territorio americano y turco, otra curiosidad, éstas son reales frente a la construcción de los decorados iraníes). Está modelando la realidad y al hacerlo, muta la percepción del testigo, del espectador. Primera apoyatura fantástica: antes de que nazca el logos, su prólogo con sabor a cuento. Narrado por una voz infantil pero completamente neutral, que basándose en fotografías (realidad) con viñetas de storyboards (ficción), tejen el rico background de la historia.

Los dibujos representan el enlace fantástico por su condición irreal de color y forma. Si los viésemos por separado no tendrían sentido, no sería creíbles, pero Ben Affleck lo consigue. Solamente en la confrontación de conceptos puede descansar el significado (de hecho el film termina con un plano de uno de esos dibujos, aquel que coge prestado el protagonista frente al resto que se quedan a buen recaudo bajo la administración norteamericana, sin olvidarnos de aquellos capturados por un grupo de jóvenes soldados iraníes, que juegan con ellos). El segundo enlace estará albergado en la representación del conflicto, continente del ritmo del fantástico, despedazado en sucesivas secuencias y descuartizados planos que nos fuerzan a pegarnos a la butaca de la sala. Aquí otra vez se muestra lúdico el director, mezclando imágenes ficticias, construidas, frente a las realizadas por los noticiarios de la época. Casan perfectamente. Prácticamente no hay discontinuidad sonora, cromática, ni siquiera real. Todo aparece presentado como un cuerpo completo real agasajado por la ficción. Los enlaces fantásticos  seguirán su función perdiéndose más allá de la misma, desperdigándose por los poros de la presentación de todos los personajes. La primera escaramuza de esconderse por parte de los refugiados en el sótano de la embajada canadiense, es modélico al respecto. Se encuentran cenando cuando empieza a temblar la cubertería. Todos se miran asustados y  después de oír el ruido de las hélices de un helicóptero aproximándose, corren a esconderse en el sótano. El suspense es el detonante de la secuencia y el miedo a ser capturados se muta en horror que solo puede conducir al subsuelo terrestre, al sótano oscuro como el infierno que están viviendo en sus propias carnes.

Agnición.

En la segunda parte del armazón narrativo se encuentra el Nudo. Es el lugar donde se perfecciona el suspense de las acciones de los personajes, donde cada gesto, pensamiento o movimiento se desarrolla de tal manera que puede ser el último en la concatenación dramática de los hechos. En Argo ese avance táctico se realiza siempre bajo los parámetros del personaje principal, el decaído agente Méndez. No se presenta como el típico héroe ejemplar, todo lo contrario, su planteamiento es un poco caótico porque su vida lo es. Su trabajo lo ha llevado al abismo y será el mismo quien tendrá que salir de él. En esta segunda parte de la narración, todo gira en torno a la construcción de esa idea que salvará a los rehenes y su descripción. Se representa en dos momentos de agnición diametralmente opuestos. Uno se hace desde el carácter profesional del actante, esto es, desde su punto de vista, concentrándose en el detalle antes que en el conjunto y el otro se realizará desde su moral. Uno está labrado bajo los auspicios de la tradición, su forma de trabajar, y el otro bajo un posicionamiento responsable ante los hechos que va a realizar. El primer proceso de anagnórisis se producirá cuando Méndez está hablando con su hijo y éste le diga que está viendo el mejor show del mundo en la tele, Galáctica. El padre se muestra distraído cambiando de canales para poder unirse con su hijo, aunque sea ficcionalmente a ese show. En su discurrir y continuando su charla con su hijo, se llega a cansar dejando la emisión sobre una película. Méndez sigue hablando mientras algo le hace concentrarse sobre el film. Es La conquista del Planeta de los Simios (J. Lee Thompson, 1973).

De pronto todo tiene un sentido, se da cuenta de que delante de sus narices está pasando la idea. La cámara enfoca el primer plano de uno de los simios y el agente mira con atención las prótesis del actor. El reconocimiento de la idea empieza a germinar en su cabeza, como dirá más tarde, está rodeado de ideas malas, pero la cinematográfica es la mejor de ellas. La opción nace desde la ficción en una historia basada en hechos reales. Es producida desde el fantástico para ser más exactos, de la increíble caracterización de unas máscaras hechas por un tal John Chambers (John Goodman). Esta anagnórisis ejercerá de introductoria al mundo de un derruido Hollywood (es muy simbólico el plano de las letras oxidadas y destruidas mientras el avión con Méndez pasa por ellas). Nos encontramos a finales de los años 70 y la industria está prácticamente colapsada. Es como si el realismo, los bajos presupuestos y las nuevas ola extranjeras deconstruyesen el sistema de estudios, parcelándolo en habitaciones estancos donde (y como muestra la película) ya sólo queda el debatir clausulas ridículas de películas fantasmas con productores sedientos de dinero más que de creatividad. Salvo alguna que otra ficción de la época (Star Wars, George Lucas, 1977), el entretenimiento hollywoodiando está en pleno proceso mutable hacia un modelo donde la realidad se impondrá contundentemente, arrinconando al fantástico a los límites de la serie B o incluso Z y forzándolo, en algunos casos, al exilio catódico.

La segunda anagnórisis será efecto de la primera. Con el plan adelante, sólo queda esperar que los rehenes se lo creen. Y aquí sobresale el verdadero peligro. Las fuerzas iraníes no son el enemigo a abatir, si bien es cierto que forman una amenaza, son parte fundamental de la construcción del suspense, el verdadero riesgo reside en la mente de los escondidos, de ese grupo de seis personas descreídas de todo. Si son capaces de confiar en un extraño, si sus mentes distantes y calculadoras, típicas del proceso funcionario (el tedio del papeleo), están dispuestas a atravesar al otro lado del espejo. Méndez lo dice a los más reluctantes que si juegan con él, mañana les promete sacarlos de Irán. Pero cuando por fin parece que se lo van a creer, cuando han rebasado todas las pruebas para vencer su ateísmo ante el plan del agente (una de ellas la más arriesgada cuando tienen que caminar por el bazar de Teherán), es cuando la propia CIA le dice a su hombre que tiene que abortar la misión. Su jefe se lo deja bien claro: “seis americano muertos es un ultraje, seis americanos muertos intentando huir de Irán, ayudados por un irrisorio plan pergeñado por la CIA, es una vergüenza.” La idea creada y trabajada por el protagonista se viene abajo por las personas que lo apoyan, sus propios compatriotas, sus mismos compañeros. Y durante una sola noche, Méndez acompañado con una botella de licor se pregunta una y otra vez qué hacer. El amanecer de un nuevo día, del día de la escapada, alumbra la mente del agente. Ha tomado una decisión mirando ese amanecer, se reconoce en esa luz y toma un posicionamiento. Llama a su jefe y le dice: “Alguien es responsable cuando las cosas ocurren, Jack. Soy el responsable. Los voy a sacar.” Y cuelga. La responsabilidad en los actos de uno mismo, ejercer un posicionamiento moral ante los hechos, realizar tu trabajo lo mejor posible.

Desde luego que no hay ninguna traza fantástica en todo eso pero no nos olvidemos que este proceso de agnición nace como causa del efecto del otro, cuando Méndez observa a los simios, el fantástico le ha dado la clave. Su viaje a los Ángeles, su relación con el estrafalario productor, toda la fiesta que monta para vender humo acerca de Argo, su propio grito de batalla (¡ARGODERSE!), su inmersión en el mundillo de la serie B fantástica, no hubiera sido posible sin ese reconocimiento al género. Existe una secuencia impagable que vuelve a fusionar como nunca la adscripción a lo que es real (la ejecución falsa de otros rehenes) con el glamur y el oropel de la presentación de Argo, rimbombante al lado de lo ficticio.

Cómo están diseminadas las diferentes posiciones de las cámaras en un sitio y las empareja con los fusiles en otro, ambos artilugio disparan pero mientras unos matan otros crean.

Confrontación.

Llegamos a la última parte de la estructura narrativa, el desenlace. Aquí más que un desenlace, se produce una confrontación. La batalla final entre los dos términos antitéticos que hemos estado analizando hasta ahora. La realidad o su aproximación a ella, contra la ficción o su alejamiento de ella. El sonido, maquiavélico aliado de lo real, adquiere mayor protagonismo, sobre todo a medida que nos vayamos acercando al aeropuerto. Es como si pudiéramos oír los latidos del corazón de los siete adentrándose en sus inmediaciones y caminando una a una las salas que componen su perímetro (que recuerdos me traen, salvando las distancias, con El Expreso de Medianoche, Alan Parker, 1977). Es la asunción de la manipulación, aliada de la realidad. Gracias a la presencia de la banda de sonido acompañando a la banda sonora, podremos concluir que la descripción de la secuencia final de la persecución, envuelve mucho más al espectador que a los propios actores y que cuando ese avión sobrevuela el cielo aéreo iraní, no sean éstos quienes lo celebren más, sino las emociones de los espectadores que han contemplado lo increíble.

Partiendo de un elemento fantástico, hemos asistido a un ejercicio artesano (por lo que tiene de remembranzas genérica  y de suceso al mismo tiempo), entretenido desde su propia sutileza (la forma como se ha ido describiendo la realidad contada, haciendo hincapié en la estética fantástica, encumbrándola casi en un paseo museístico por aquel Hollywood cancerígeno) y contra todo pronóstico, confrontando el género contra el cinema verité. Frente a esa década de los años ochenta del siglo pasado,  hipervitaminada de explosiones, músculos y posicionamientos políticos despreciables, un mensaje: la palabra hace callar a las armas. O como diría mi amigo Marcus Brody: “La pluma es más fuerte que la espada.” Requiescat in pace.

LA CAÍDA DE DUNDEE. (XVII). CONSCIENCIA NARRATIVA.

Más que leer, la placentera sensación de disfrutar de una historia inmiscuyéndose en su interior concluyendo que además de su goce, uno puede llegar a ser consciente de la existencia de su propia estructura narrativa. Ese fue uno de mis objetivos a la hora de elaborar La Caída de Dundee. Solapar la reacción sobre la acción, dejar que el género ocultase el razonamiento, la victoria pírrica del ritmo sobre la calma del pensamiento.
Cuando lees, tu imaginación emprende un vuelo hacia el infinito pero con restricciones. El desafío de abrir un libro es de trasladar la responsabilidad inherente en el mismo a la persona que lo descubre. Cualquier reto al que se enfrente el personaje(s) inmediatamente será mutado al lector y éste aceptará o no el legado de leerlo, y más importante aún, la responsabilidad de finalizarlo sacando sus internas conclusiones. Toda buena novela tiene que poseer esta característica nuclear que permita la inmersión completa del relato en el lector, esa sensación de abrir los ojos por primera vez (incluso aunque se trate de un tema conocido por la persona) y engatusarse por la trama(s) que encontrará entre sus páginas. Algunos no podrán cumplir la promesa de terminar la lectura, dejando huérfanos a centenares de libro mientras que otros serán capaces de convertirse en sus padres adoptivos. Puede que sean minoritarios pero mi novela va dirigida a estos últimos. Aquellos que firmen un contrato de confidencialidad con el autor, dejándose llevar por su prosa recibirán una recompensa por su temple y dedicación (tan importante como el tiempo gastado/sufrido en elaborarla). Un tesoro al final de la caverna lleno de preguntas y de pocas respuestas. Un cofre donde poder reconocer el propio acto de transportación a ese estado comatoso, desligándose de la realidad para poder afrontar una nueva, dándose cuenta del hecho de vivir esa experiencia consciente del viaje realizado. En un momento dado de La Caída de Dundee, existe un cortocircuito, un alto en el camino, una parada, un susto, ese tesoro oculto donde se replantea uno la posibilidad de lo que se ha leído. Un proceso de anagnórisis del placer de la lectura. Si he conseguido eso, podremos pasar a la segunda parte...

HOJA APERGAMINADA. (X). QUIEBROS.

Finalizar un relato puede llegar a ser lo más difícil de todo el proceso narrativo. La presentación y desarrollo o nudo de los personajes y tramas nace de un concepto abstracto, que después se irá puliendo en detrimento de la forma para que todas las piezas del rompecabezas encajen correctamente en una especie de lógica narratoria. Ahora bien, crear un final puede llegar a convertirse en el talón de Aquiles de cualquier escritor o dibujante. Si además, estamos hablando de movernos genéricamente, es decir, de limitarnos por las características propias de un género, en nuestro caso la espada y brujería, aún puede ser más complicado. Pero Le Tendre y Loisel han llegado a la conclusión de regalarnos un magnifico movimiento de ciento ochenta grados, vamos han puesto una pica en Flandes, en La Búsqueda del Pájaro del Tiempo realizando un quiebro creativo, convirtiendo el suceso en cuento.

El comienzo del álbum es una osadía ejemplar. En términos cinematográficos podríamos catalogarlo como un Flashforward que nos hace recapitular todo lo anteriormente visto o leído.  Escenifica el final de la historia y de la serie. Son cuatro planchas y media donde se produce una correlación interna en las estructuras narrativas de la obra. Es un momento de frenesí creativo entre el exordio y la recapitulación, ya no sólo desde el proceso interno del argumento, sino desde su condición lúdica. Estas páginas se dividen en lo que llamaríamos un prólogo (la primera hoja y media) y un epílogo (la última hoja del cómic). La distribución de su ubicación replantea muchas dudas y aquí es donde se adscribe el posicionamiento jugable de sus creadores con el lector. Nada más empezar nos encontramos con la presentación de unos personajes que nos parecen familiares y que conforman un giro en la narración, institucionalizando la crónica de las aventuras de Pelisse y el caballero Bragón en fabula.

El mundo de Akbar crece en el subconsciente popular adentrándose en las fronteras del cuento para permanecer eternamente en sus dominios, mutando el relato en uno inmortal. Los autores juegan con imágenes preconcebidas genéricas alrededor de lo que se piensa que es la fragua del cuento: el abuelo (viejo/sabio) sentado en su sillón rodeado de nietos (niños/ignorancia), dispuesto a contarles una historia,  a abrir su mente para disfrute de su imaginación. He dicho que los personajes nos pueden resultar conocidos, ya que el abuelo se parece al Caballero Bragón y entre sus nietos están Ludine, que se asemeja a Pelisse y Balin a Touret, el misterioso desconocido. Los creadores proponen un reto al lector, despistarle en su posicionamiento, desubicarle de la narración presente para ejercer un trayecto temporal al pasado. El comienzo es el mismo entre el primer volumen (La concha de Ramor) y éste último. La sensación circular (de la cual ya hemos dejado constancia) se nos antoja premeditada. Nos encontramos en un mismo espacio o uno que se le parece, el salón de una vivienda, siendo testigos  del ser transmisor del relato. La diferencia reside en el tiempo, una pertenece a un pasado mítico y el preámbulo del Huevo de las Tinieblas a su presente. Se podría hablar de otro quiebro, uno que implicaría una dislocación temporal pero me interesa otro tipo, de ámbito estructural en el discurso narrativo. Por fin hemos llegado al Dedo del Cielo, el Eje de Akbar y lo que a partir de ahora acontecerá es una sucesión de pérdidas para poder conseguir la victoria final frente al Dios Ramor y su renacimiento. Es un gesto claudicatorio frente a la lucha triunfalista de muchos relatos de espada y brujería. A lo largo de los tres álbumes anteriores hemos sido testigos de la muerte de príncipes hechiceros, amigos y en este último el Santuario de Tharmine se transformará en el sepulcro de uno de los héroes de la saga y precederá al gesto traicionero que acabe con el final de la misma. El desengaño creado desde la manipulación (¿acaso no es lo que pretende un escritor o dibujante, manipulando con todas sus armas y consecuencias al lector para que pueda introducirse en la preposición ficticia pergeñada en su mente?). Pareciese que nada puede detener el inminente resurgir de Ramor pero el alea vuela a lomos de un pájaro, uno cuya sombra alargada controla el tiempo terrestre. Su cupido velará por el destino de la humanidad al final (quizás la Búsqueda del Pájaro del Tiempo sea una en pos del amor o de la representación de su pérdida). La elección de la figura mitológica del cupido (tan corrompida en estos tiempos consumistas) revela un acertijo, ¿el último de Fol de Dol o quizás el último quiebro de sus creadores?

Para amar hace falta destruir la inocencia que llevamos dentro,

dejándola atrás y recordándola con el sacrificio de una pérdida.

   

   

DE ESTRENO (Y VAN TRES).

Se acabó el verano de 2013 donde hemos tenido un computo negativo de propuestas cinematográficas. Este fue uno de los primeros estrenos que tuvimos pero curiosamente será el último. ¡Bye, bye Summer! ¡Welcome Autumn!

Entre el detalle y la masa.

Esta guerra no nos tiene que sorprender lo más mínimo. Desde hace unos años estamos asistiendo a una auténtica invasión zombie. Y no sólo en el campo cinematográfico sino también en otros. En nuestro país por ejemplo tenemos a la editorial Dolmen y su línea de libros acerca de los “no muertos” o en el campo lúdico, los juegos digitales se han convertido en una plataforma excelente (la saga Resident Evil) o los de mesa (Zombicide en coproducción francesa o Huida de Silver City de creación patria). Pero la gran explosión de hemoglobina infectada se ha producido, recientemente, en la caja tonta con la serie The Walking Dead basada en la exitosa serie de cómics creados por Robert Kirkman. Por lo tanto esta esperada adaptación del libro homónimo de Max Brooks, no nos tiene que coger desprevenidos, es más, la estábamos esperando. Ahora mismo el clima es el adecuado. Vivimos en una perpetua crisis que nos asfixia lentamente, invadiendo todos los estratos culturales, sociales y políticos de nuestra vida (quién diga que esta situación es solo producida por un problema económico que se quite la venda ya). La sensación de derrota pulula a través de la televisión, la radio, la prensa o internet, sumergiéndonos por completo en una desazón que se va alimentando de nuestras peores pesadillas. La desesperación nace trayendo consigo la carencia fútil del sistema que nos ha estado cobijando en el siglo pasado. La película de Marc Foster empieza de esta manera, aupado por un tiempo de crisis. Los primeros segundos del primer ataque zombie no se ven, se presienten intensificado por esos sentimientos que hemos descrito y que están representados en los títulos de crédito, anunciando la hecatombe (sobreexplotación humana y animal, violencia entre las personas y los animales, contaminación e infecciones). Gerry (Brad Pitt) no es ajeno a esto, es el único de su familia que presta un poco de atención a la televisión que tiene en su cocina. Este ejercicio, que parece rutinario se transforma en algo de vital importancia además de ser un elemento diferenciador con respecto al resto de actantes de la función. Su capacidad de atención se convertirá en el arma del héroe, quedando obsoleto el típico arsenal destructivo de décadas pasadas. La contemplación analítica de una situación lo ayudará a intentar resolver el misterio de la epidemia o al menos, a combatirla desde el principio, poniéndolo en práctica. Estando en su coche, empieza a darse cuenta que algo no va bien. Un policía motorizado escopetado le rompe el espejo retrovisor izquierdo. Sale para arreglarlo y algo explosiona en la lejanía. Se ve una cortina de humo y se empiezan a oír ruidos y chillidos. El desconcierto empieza a desarrollarse mediante detalles. Otro agente de seguridad le insta a que no salga del vehículo. El caos aparecerá en el momento efectivo sonoro típico de estos días, con la consecuente subida de graves de la sala. El policía advirtiendo al héroe morirá embestido por un camión delante de sus narices. El detalle se ha metamorfoseado en advertencia para Gerry. Algo está empezando a cambiar en su vida diaria y lo está percibiendo.

El ver algo implica una visión esporádica, el mirar algo conlleva una contemplación, un análisis. Un engarce metanarrativo que lo relaciona con la acción contemplativa del propio espectador, testigo de la acción, con la película. Esto nos regala una secuencia desconcertante en la azotea de un piso, donde Gerry intenta suicidarse ante el asombro de su familia y del espectador. Lo que el personaje está realizando es un ejercicio de protección frente a sus seres queridos. Hace escasos segundos la sangre de un Zombie lo ha manchado y piensa que puede correr peligro de ser infectado, por lo tanto se ubica en el borde mismo de la azotea para comprobar que si se convierte en “resucitado”, por lo menos le quede la opción del suicido antes de comerse a su propia familia. Un detalle que nos hace retroceder  a lo anteriormente visto para comprender la actitud del personaje. Esa capacidad analítica de atención le ha hecho mirar como un ciudadano se infecta en trece segundos, que son los mismos que cuenta él para comprobar que está en perfecto estado. Es un momento angustioso que está potenciado por otro componente interesante que cabe ser destacado, la presentación zombie tan manida en estos tiempos. En el caso que nos concierne y que ya lo telefoneaba el tráiler del film, el número de Zombies irá aumentando hasta hacerlos transformar en auténticas masas. La sensación desasosegante de la imposibilidad de combatir una amenaza se consigue gracias a la recreación apabullante de la multiplicación de esa masa infectada. Nos alejamos del origen del Zombie cinematográfico, donde la aparición de uno o varios caminantes, suponía un desequilibrio inquietante. Ahora es el conjunto lo que hace sentirnos de esa manera, ampliando esa sensación. Ha habido recreaciones grupales de Zombies (28 días después o Bienvenidos a Zombieland) pero ninguna raya el exceso como en este film. Ya no son Zombies es un todo que se mueve hambriento por cada rincón de espacio que encuentran (la parte de la trama que se desarrolla en Jerusalén, entre sus intrincadas calles milenarias, es muy explícita al respecto). Si bien es cierto que nos encontramos en las antípodas de los films de Romero (en especial de La noche de los muertos vivientes, 1968), donde desmitificaba el comportamiento humano reduciendo al Zombie al estado genético más primario (El Día de los Muertos, 1985), esto es, el niño(a), si es cierto que esta masa de Zombies parece haber sufrido un revés evolutivo, mutándose en algo ingente que propone un cambio en el concepto espectacular de la propia película. Se produce un trasvase en el que las tripas, la casquería (Nueva York bajo el terror de los Zombies, 1979, de Lucio Fulci) dejan paso a la explosiva aparición de esta masa informe que lo engulle todo. Pero no nos engañemos, y sin desmerecer el tratamiento realista que se le quiere otorgar a esta propuesta fantástica (ejercicio contrario al efectuado por Ben Afleck en su Argo, donde el fantástico se introducía en una narración realista), acabamos ante un entretenimiento al que se le ven sus secretos. El film acaba en un error cuantitativo. No sé a qué ha podido deberse, aunque algunos dicen que la repetitiva escritura de diferentes finales ha llegado a producir este desliz. En cualquier caso lo que queda sellado en la película, el montaje de exhibición, es el resultado final al que llega el espectador y es el que estamos analizando. Llegamos al final de la aventura, el enfrentamiento con el dilema. En este caso Gerry tendrá que poner en práctica una hipotética teoría, que ha ido observando sobre el terreno en esa vuelta al mundo zombie que es el desarrollo de la película. Decide inyectarse un potente virus para hacerse invisible ante la amenaza zombie, ya que los muertos vivientes no atacan a los seres enfermos. Su combate podría haberse realizado contra la masa zombificada, potenciando en mayor medida la tensión de su recorrido en el laboratorio cuando se enfrenta caminando contra la masa, pero contra todo pronóstico lo hace contra un solo Zombie. El resultado difiere con respecto al discurso espectacular implícito al que hemos sido testigos a lo largo de la trama (planos generales mostrando la destrucción humana, la escalada plural de la masa de Zombies sobre el muro israelita o la secuencia del interior del avión) mostrándose inferior a sus expectativas. El caminar de Gerry contra la masa ya no tiene ningún misterio, el suspense ha sido derrotado por la impaciencia de los creadores de la película. Justamente han seguido los pasos contrarios de su creación, en vez de analizar las cosas, se han dedican a engullirlo todo como si fuesen la propia masa zombificada. ¡Pues que les aproveche!