NO SÉ EL POR QUÉ.

Hacía mucho que no publicaba en la web de Scifiworld y para colmo, me censuran un poco de mi crítica al Hombre de Acero (2013). ¡Manda Huevos! Bueno aquí tenéis la versión del régimen y aquí abajo, la mía.

DESDE LOS DESPOJOS.

Cada película que se realiza es proclive a su contexto de producción, otras veces es tan adelantada a su tiempo que se tiene que esperar para revalorarla en su justa medida. No voy a citar a estas segundas pero sabéis que existen. Y por supuesto el film a comentar se encontraría en el primer tipo. Desestructurémoslo desde los despojos, es decir, desposeyendo a alguien de lo que goza (nuestro entretenimiento) y tiene (nuestro dinero metamorfoseado en entrada cinematográfica) con violencia (qué es sino el cine, más que movimiento).

Primer.

He vuelto a sentir esa sensación que no me gusta. ¡Me he hartado! Por favor que apaguen la máquina de hacer Blockbuster. Otra vez lo han conseguido. Todo embarrullado en mi cabeza, aunque esta vez con cierto aire “artie” (a través de la inclusión de los flashbacks). Todo parece apelotonado siendo empujado por un supuesto ritmo que nos quieren hacer vender desde la década última del siglo pasado. Solo se ven los restos, la destrucción generada, y es que parece ser que los índices de calidad de hoy día, van progresivamente parejos al nivel destructor que contiene un film. Jamás veremos a Metrópolis tan derruida como en esta película pero a qué precio, al de la remembranza bochornosa (lo visto nos recuerde a un hecho real que aconteció un 11 de septiembre, por desgracia). ¿Todavía tenemos que estar soportando la psicosis de un país herido, hiriendo al mundo con su avanzadilla visual? Es una película tras otra, recuerdo tras recuerdo, como si quisiesen recordarnos no ya solo la capacidad maligna del otro, sino establecer una peligrosa línea divisoria entre unos y otros, una secesión moral entre “buenos” y “malos”.

Segundo.

Algunos han entendido mal las propuestas vanguardistas del siglo pasado. El cine es movimiento y, en principio es lo que lo diferenciaba de la fotografía, pero hay que saber diferenciarlo de la tropelía rítmica. Desde el comienzo, con esos quince primeros minutos kriptonianos, que nos recuerdan a otro prodigio avatariense (la repetición de esquemas debido a su éxito de afluencia en la taquilla, más que de calidad), quieren dejar establecido el esquema de todo lo que acontecerá después, eso sí, con las incongruencias correspondientes. Se concentran tanto en la generalidad técnica (en este caso, ¡y siempre es lo mismo! los efectos especiales visuales y de sonido, que dejan a un lado lo verdaderamente importante, el corazón de la narración, el guion. Y aquí no hay excusa que valga, detrás del mismo está una cabeza muy competente para poder realizarlo (en el pasado nos ha dado muy buenas muestras de ello). La explicación de cómo el general Zod escapa de la prisión fantasma esta apuntillada, todo parece estarlo con el único fin de convertir la trama en un cajón de sastre para intentar meter en él todo aquello que nos recuerde las otras aportaciones del héroe. Existe otro peligro, el afán de querer epatar cueste lo que cueste, y el director del film lleva intentándolo toda su vida pero sin obtener el éxito que le dio su primer trabajo, y que creo que fue muy sobrevalorado.

Quieren hacer una nueva visión del superhéroe porque creen que la anterior propuesta fue fallida, y no sólo eso, quieren darnos una visión digest de casi todas las aventuras anteriores (sobre todo de la primera y segunda parte), ya habrá tiempo en secuelas de ir excavando en el pasado de las otras producciones. Envuelta eso si en unos preciosos efectos especiales, revueltos pero lo más de lo más, cuando en verdad lo único que consiguen en su efecto contrario, menos de lo menos. ¡Ya tenemos a los cochecitos mecánicos para deleitarnos con sus transformaciones y de paso no ver absolutamente nada! A veces pienso que el efecto ciega a la narración, y como en éste caso, nos regala diálogos tan sorprendentes como éste, por parte del general Zod: “Esto solo puede acabar en una cosa. O te mato o me matas”. Juzguen ustedes mismos.

Nota aclaratoria: la supresión del título del film o referencia al mismo está buscada, igual que en la película, cuando elimina constantemente su génesis principal, no diciéndola, salvo casi al final y por palabras de un soldado.

PARTITURA NOCTURNA (VI). LO IMPREVISTO.

Giacchino lo tenía claro desde el principio. Quería una orquesta para una serie de televisión. Quería realizar algo novedoso con la presencia sinfónica que mejorara la experiencia. Desde aquí, Partitura nocturna también se repliega hacia el ente catódico para poder hablar de una de las series de televisión más prometedoras, y también por qué no decirlo, más frustrante de todos los tiempos (sin contar con la de los picos gemelos) aunque su apartado musical consiguiese una excelente nota. ¡Visitemos esa maldita isla!

Michael Giacchino es hijo de la generación StarWars pese a quién le pese. Y eso conllevó su primer acercamiento musical. Aunque lo que quería llevar acabo en un principio, viendo el film homónimo de 1977, fue algo parecido a nivel visual (queriendo hacer películas), fue un regalo de dos discos de la famosa saga lo que le hizo comenzar a investigar la música que iba escuchando en cada tema. Nunca lo ha negado, la aproximación musical la realizó con el texto de esos dos discos en la contraportada, donde explicaba cómo se había gestado un tema determinado y qué tipo de instrumento había sido requerido para poder llevarlo a tal efecto. Leyendo esas palabras que resolvían los entresijos creativos de la banda sonora de John Williams, empezó a interesarse por la creación musical. Por ejemplo y, según el texto de los discos, en el tema de Luke se podía escuchar una Frech horn (Trompa) o en el de los Jawas transportando a R2 D2 y C3PO se podía oír un Oboe. Esto fue lo que le hizo elegir un camino, dedicándose al apartado musical, concretamente a la variante de los videojuegos, donde empezó su carrera y donde conoció a J.J. Abrams, que lo alistó inmediatamente para Alias (2001-2006) y después para Lost (2004-2010).

Cuando uno empieza a escuchar la música de la primera temporada, incluso aunque haya visto la serie, se da cuente de la riqueza de su composición. Aislando la música de su centro visual podría ser contraproducente para su disfrute, pero no, se produce un efecto totalmente distinto, potenciando la imaginación y el recuerdo a unos niveles estratosféricos. Los tracks que componen el CD son escuetos en la mayoría de los casos (durando entre minuto y cuarto y tres minutos y medio, aproximadamente), salvo los dos últimos que duran cinco y medio (Parting words) y seis y once minutos (Oceanic 815) respectivamente. La explicación más plausible a tal hecho venga irremediablemente sujeta al objetivo del plan. Realizar una serie de televisión no es lo mismo que una película. El ritmo de la tele es mucho más intenso. Cada semana aparece un episodio en antena, además de nuevas tramas y personajes que requieren su traducción musical, por lo tanto la duración responde a un ritmo rápido en su elaboración. A veces son como cortes fugaces, incisiones, flashes (el main title creado por J. J. Abrams dura 16 segundos) pero de una precisión matemática que después cuando los vuelves a oír, se sellan para siempre en tu memoria. A veces son dos notas o incluso una sola que produce ese efecto eterno, indisociable que siempre te perseguirá. Por ejemplo la inclusión de un harpa en algunos temas te llevará siempre a esa isla remota. Es solo una percusión, un ligero movimiento de un dedo deslizándose por una cuerda y después soltándolo dulcemente. Con solo ese movimiento se tiene ya un mundo. El acercamiento de Giacchino a la serie pueda que no sea el usual, pero si desde un plano teórico, ya que componen leitmotivs para sus personajes y situaciones. El tema que envuelve a Locke por ejemplo se podría señalar como el único que deambula fantasmalmente por algunos temas como Locke’d out again (19) o su fundacional Crocodile Locke (9). Luego tenemos los micro momentos alimentados por todo tipo de instrumentos que se irán repitiendo ampliándose durante las diferentes temporadas y que irán unidos temáticamente, por ejemplo la incorporación de algún peligro, potenciandolo en Monsters are such innnteresting people (25) o suscitando más misterio aún a la enrevesada narrativa, dejando colgada alguna nota originando el suspenso. O un tema cómico (iniciado con una rítmica y repetitiva percusión apoyada en cuerdas de guitarras que después invita al piano a fusionarse), funcionando como válvula de escape a la tensión a la que están sometidos los supervivientes en I’ve got a plane to catch (24). Ejemplos que suelen suscitar aquelarres despectivos contra el compositor por otra parte. Algún listillo empezará despotricar sobre el trabajo de Giacchino, diciendo banalidades como que su herencia en el mundo de los videojuegos hace que sólo sepa crear pequeños micro temas de sus composiciones, sin saber luego desarrollarlos. Quizás ese mismo listillo, purista hasta la saciedad,  piense que la forma de trabajar del compositor sea ponerse delante de un ordenador y crear la música pulsando una tecla u otra. ¿Y si fuese así? ¿Qué problema habría? Seguramente que ese haya sido el “modus operandi” de Giacchino en algunos casos, pero no aquí. Nada más lejos de la realidad. Como ya he dicho anteriormente, él quería utilizar una orquesta, él quería obtener diferentes variaciones de un mismo tema, buscar sonidos nuevos entre la eclosión de instrumentos nuevos y, en algunos casos originales creando una nueva perspectiva. Sólo hay que ir a visitar el estudio Warner donde estaba dirigiendo la orquesta, para descubrir una pequeña sala en dimensión pero significativa en sentido. Repleta de singulares instrumentos, algunos de origen tribal y otros, incluso, siendo simplemente objetos percutores, como un trozo metálico de fuselaje de la estructura de un avión.

Sin desmerecer su labor vanguardista para Lost, que en muchas ocasiones me recuerda a otra serie mítica Twin Peaks (1990-1991), que a su vez fue creada por otro gran vanguardista Angelo Badalamenti, existen dos temas que se diferencian con respecto a todos los demás. Son los dos últimos (ya he hecho mención de ellos) y la diferencia reside en su duración, siendo los más largos, y en su función de compendio. Aparecen en el capítulo final de la temporada (Exodus) dividido en dos partes. Sus desarrollos arrastran a todos los demás temas integrándolos a modo de suite en su estructura interior. Además funcionan como variaciones entre ellos mismos. Parting Words empieza de una manera más plural, apoyado en la sinfonía de cuerdas hasta llegar a las primeras teclas del piano. En Oceanic 815, se realiza el mismo movimiento pero a la inversa. Empezamos con un solo de piano seguido muy de cerca por el violín y aupado por una ligera sinfonía de cuerdas que se van reproduciendo pausadamente, acompañando al piano que a mitad del tema, ya no está solo, está rodeado, no ya sólo de otros instrumentos de diferente origen, sino de sus variaciones intentando seguir una misma tonalidad. Cada nota, se expande para indicar un final, se alarga con el único fin de eternizar el momento o los momentos. Pero no es el final. Recordemos que estamos en la primera temporada y que Lost, la conforman cinco más. Tenemos Michael Giacchino para rato.

CLAVES:

I. Parting Words.

II. Oceanic 815.

MIGAJAS DE INSPIRACIÓN 9.

Y aquí os dejo con más trailers, y con otro regalito. Espero que os guste.

Para más información: Sesión continua. (IX). Mutaciones de la aventura.

ÚLTIMO TREN A KATANGA. (1968). Jack Cardiff.

EL MISTERIO DE LA PIRÁMIDE DE ORO. (1988). Ken Kwais.

¿Y el regalo? El Video clip de la película con una irrefrenable Cindy Lauper. Es alucinante como son de abigarrados y originales sus incursiones sonoras visuales, me recuerda al de los Goonies. Son auténticos cortometrajes. ¡Qué os guste!

HOLE OF MY HEART.

PERCEPCIÓN CATÓDICA. TRANSICIONES.

Se empiezan a ver lentamente por dónde irán los derroteros narrativos de nuestras series. Son pequeños hilos sueltos del tejido con el que está fabricado el guion. Para conseguirlo, se producen transiciones. Tanto desde Warehouse 13 como desde Firefly, asistimos a los cambios sutiles que toda serie tiene que poseer, tanto en tono como en expresión, cuando nos estamos aproximando al ecuador de su eje principal.

Claudia es el nombre que nos ayuda con el misterio. Su desentrañamiento acerca del intruso en el almacén. Es también la incorporación de un nuevo personaje a la escena criptica de Warehouse 13, Claudia Donovan (Allison Scagliotti). Un personaje que además no viene solo, lo acompaña su objetivo, su hermano científico y que además enlaza con el pasado de Artie. Por lo tanto tenemos la concatenación de efectos internos en la construcción del personaje y su motivación, que a lo largo del capítulo se irá desvelando. La inclusión de una nueva pieza al puzle narrativo a estas alturas, puede llegar a ser peligrosa para el ritmo de la propia serie, pero también puede llegar a establecer, con mayor contundencia, su importancia. Todo lo que arrastra Claudia (no olvidemos que el episodio lleva su nombre) implicará un nimio desenmascaramiento en el pasado de Artie. Durante los primeros capítulos trabajaba en la sombra narrativa, es decir, era el ente o el hacker que se había filtrado en Warehouse 13. No sabíamos nada de él o ella, ni siquiera el propio Artie. Y su sorpresa es pareja al misterio que envuelve la vida del cuidador del almacén. Claudia nos descubre un poco más quién es, además de convertirse en el anclaje con el que muta la perspectiva de la trama. Su presentación funciona como resorte por el cual la trama no se plegará (o por lo menos no lo hará en este capítulo) mostrando una cierta originalidad con respecto a los episodios anteriores. La amenaza de Claudia ha sido velada a nuestros agentes Mika y Pete, mostrándose al margen, mientras estaban en sus primerizas misiones. Tampoco no se sabe el porqué, si bien por iniciativa del cuidador o de su jefa, la señorita Frederic, pero ha permanecido oculta, solamente privilegiando al espectador el ser testigo de la intriga. Esto propiciará que no existan tramas paralelas esta vez. Concretamente parecen fusionarse en un solo camino: encontrar a Artie.

Puede que a partir de ahora, la búsqueda de objetos se transforme en periódica, ubicándola en el prólogo, y quizás tengamos que seguir otro arco argumental mucho más poderoso que la captura y adquisición de estrafalarios objetos. En cualquier caso, me gustaría que no fuese así, o por lo menos no en todos los capítulos. ¿Qué sería de Warehouse 13 sin esos juguetitos? Aquí tenemos un par más para incluirlos en nuestro bazar de las sorpresas particular: un singular espectrómetro y la brújula que abre puertas dimensionales. La creatividad de la serie va pareja a la imaginación de sus creadores. ¿Qué objeto más lógico que una brújula para abrir portales a otras dimensiones? En el pasado sirvió para guiar a navegantes, y aún hoy día permanece con su función. ¿Y ese espectrómetro que hace ver a los agentes lo que ha pasado con Artie, retrocediendo en el espacio y tiempo? Una maravilla.

La transición en Jaynestown se hace más invisible de cara al espectador. Se convierte en un proceso abstracto eucarístico que parte del guion y se desliza por la trama a través de los personajes. Cuando el reverendo Book se quede con River y ésta empiece a destrozar su libro sagrado, deshojándolo por falta de comprensión, será el detonante que catapulte esa misma falta de sentido al final del episodio, donde un decaído Jayne se pregunte una y otra vez el sentido de una acción que ha presenciado. Y todo tiene que ver con la fe y su construcción. Estos dos diálogos, uno entre Book y River y el otro, entre Mal y Jayne mecen la historia de todo el capítulo, girándola hacia un lado u otro. No vamos a señalar pues, aquellos elementos característicos de todo tipo de ficción, donde aparecen personajes secundarios con tramas subyacentes, ni motivos subterfugios, más bien bascularemos sobre esas comunicaciones, que son al fin y al cabo lo que de verdad hacen a uno pensar que no ha estado perdiendo el tiempo, contemplando otra serie tonta.

La primera conversación. River le dice a Book que su biblia está rota que no tiene sentido, que no funciona. Y el reverendo contesta que su libro no es acerca del sentido, sino que habla de creer en algo que puede cambiar tu vida. River se queda mirándolo unos segundos, para después instarle a que le entregue su libro para poder arreglarlo. Pero Book termina diciendo que su libro habla de la fe y que no puede arreglarlo, más bien es la fe quien te arregla a ti.

La segunda. Jayne se queda pensativo mirando perdidamente. Totalmente hundido. Ha sido salvado por un campesino de morir por un disparo y no deja de preguntarse porque lo ha hecho, sabiendo que él ni lo hubiese intentado. Mal se acerca y le dice que quizás no era por él, sino que era por lo que ese campesino necesitaba, por lo que creía. La fe pulula de un sitio a otro como pelota de tenis, siendo golpeada por la narración. Dejando a sus jugadores extenuados después de no descubrir absolutamente nada más allá de ella. El único requisito imprescindible es creer en ella y tanto Jayne como River, no están por la labor. Aún así, dudan.

No obstante, y dependiendo de las puntas de iceberg creativo que vayamos descubriendo en Firefly, me alegra descubrir el regreso a ese baile de máscaras narrativas por donde empezó a volar la Serenity. Dejándonos algún que otro buen ejemplo. La secuencia de la balada en la taberna del pueblo, donde se va alternando la épica o su construcción (los aldeanos cantan la valentía de Jayne en el pasado) mientras éste se encarga de decir la verdad a sus compañeros y al espectador, desmitificándola completamente (hace un tiempo llegó a ese pueblo con un único objetivo, robarlo pero por desgracia para él, el dinero sustraído cayó de la nave, haciendo que volviese a manos de sus propietarios). Es por esa razón que el pueblo ha erigido una estatua a Jayne y es por eso que están felices de su regreso. Es un viaje a la leyenda, cómo se crea y cómo se destruye y en eso tiene que ver mucho la fe. ¡Benditas transiciones!

DETRÁS DEL LOGO.

Amigos, antes de proporcionaros otra de mis críticas de la web de Sciworld.es, os dejo un enlace de la página web para que podáis leer también el artículo que escribí sobre Hugo: tras la magia de Méliès.

A estas alturas no nos sorprende que para Scorsese el cine sea movimiento. Siempre lo ha expresado, a veces de una forma hiperrealista, Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990) o Gangs Of New York (2002) y otras veces, tranquilamente reposada formalmente, La última tentación de Cristo (1988), La edad de la inocencia (1993) o Kundun (1997). Un movimiento amparado en la violencia, a veces extrema, casi siempre eludida magistralmente y otras expresadas descarnadamente. Aunque también ha existido el caso de aquellas producciones que en su conjunto global, venían acompañadas de cierto reposo estético y después explotaban, derramando hemoglobina por la platea (véase al respecto sus últimas producciones como Shutter Island, 2010). En cualquier caso todas poseen la característica común del movimiento, que además es el elemento significante, ya que define un arte y lo diferencia sustancialmente de su génesis primigenia, la fotografía para otorgarle autonomía propia. El cine no es otra cosa que el montaje de fotogramas engarzados unos con otros, proporcionándonos la ilusión óptica de que cobran vida que se mueven. La última película de Scorsese nos habla, precisamente de eso mismo en su prólogo, lo único que verdaderamente tiene sentido y atracción cinéfila, independientemente de la gracia que se le quiera ver al 3D. Porque, por desgracia el resto de la narración carece de la vitalidad del principio, repitiendo constantemente las mismas pautas o conformándose con los mismos estereotipos, que en su juventud cinematográfica, él mismo dinamitaba.

Un punto de vista omnisciente sobrevuela el cielo parisino mientras los copos de nieve, atacándonos literalmente, nos anuncian la estación más infantilmente cinéfila. El movimiento perezoso del comienzo, acabará encarrilando el punto de vista a un ritmo vertiginoso, a través del ajetreo y el día a día de una estación ferroviaria de París, finalizando en un plano detalle de uno de los números que componen uno de los muchos relojes que habitan en dicha estación. Detrás de la cifra, el rostro de un niño observándolo todo a su alrededor. La calma como causa primigenia, desde el omnipotente plano general “celestial” se desliza hacia la tempestad como desarrollo del efecto, acabando en un plano detalle “humano”. La historia como resultado de un proceso narrativo mimético con la base literaria de la película (La invención de Hugo Cabret por Brian Selznick; ediciones SM, 2007), que a su vez es legada por la fuerza del cine y que, en ambos casos, se mimetizan a la perfección relacionándose entre sí para llegar a un mismo fin: el homenaje a los pioneros del cinematógrafo. La película utiliza el folletín decimonónico apoyándose en la construcción de un misterio y su desentrañamiento, y la novela utiliza herramientas propias de la creación cinematográfica, llegando en algunos pasajes de sus páginas a ser auténticos storyboards. Ese proceso generador de la historia nace o es empujado como si Scorsese nos cogiera del cuello y nos avivara, por el vértigo del travelling de aproximación del principio, al estilo “montaña rusa” tan querido por la estereoscopía para abrirnos el telón, presentándonos el escenario de la acción y si bien es cierto que hay otras localizaciones, la geografía de la estación jugará un papel predominante en la misma. Después aparecerá el título de la película y con él, aparecerá un Scorsese acomodado, posicionado en el trono. Característica que no es ajena a otros directores como Spielberg (otro Totem), donde su última película (War Horse, 2012) es un buen ejemplo de este estado complaciente a las exigencias de la industria.

Tanto Martin como Steven y muchos más en su país y también en otros porque no decirlo, se han adoctrinado no con Hollywood, ya que ellos son Hollywood, sino con una cohorte de cuervos que les alaban constantemente endiosándolos y que pululan por la industria, repitiendo formulas que creen que dan éxito. Lo irónico de la situación es que aquellos directores que cambiaron la meca del cine, se han doblegado a esta entelequia despreciable de gente que nos ordena lo que tenemos qué ver, y en algunos casos, los peores, cómo tenemos que ver (la tercera dimensión cinematográfica es un buen ejemplo a colación). Pero tranquilos, habrá que seguir estudiando y descubriendo nuevos santuarios, como éste que se encuentra detrás del logo.

HOJA APERGAMINADA. (VIII). EN BUSCA DE LA PARTICULARIDAD.

Existen libros que deambulan libres por el universo literario sin ningún tipo de ataduras genéricas y existen otros, que nacen sujetos a un género. Ambas clasificaciones optimizan el agrado de su lectura cuando nos embarcamos entre sus páginas, sin discriminarse mutuamente. Otra cosa es que alguien, saciado de un ego supino empiece a despotricar sobre un tipo de literatura u otra. La elección literaria es libre y  por tanto, no tendría que estar condicionada por ningún requisito. Bien, Boneshaker se ubicaría en la segunda tipología. Y esa unión está tan bien formada que es imprescindible hablar primero, aunque sea someramente del género o en este caso, del subgénero adscrito.

El libro reseñado fotográficamente arriba (The Steampunk Bible,) es el faro por el cual todo neófito o no al Steampunk debería seguir, si quiere sumergirse en su fascinante mundo. Escrito por Jeff Vandermeer y con S. J. Chambers es un bello ejemplo de cómo realizar las cosas, si bien no exquisitamente, por lo menos aproximándose a la perfección analítica. Es una competente guía que nos introduce en el intrincado mundo, donde existe una auténtica legión de seguidos que son los que han aupado el género hasta convertirlo en movimiento social, como podemos descubrir en el capítulo 5 (Hair Stays, Goggles, Corsets, Clockwork Guitars and Imaginary Airships) enfocándolo como una subcultura o, desde una perspectiva física y técnica, donde poder llegar a hacerlo realidad en el capítulo 4 (From Forevertron to the Raygun Rocketship and Beyond). El componente religioso en el título, adjetivándolo como bíblico además de provocar indignación en algunos, incide en su carácter fundacional para dirigirse a aquel que no crea en este tipo de cosas (mezcolanza narrativa, genérica y física). Desde los tiempos más remotos hasta la actualidad, desde el proto-cine hasta la sala más moderna, siempre hay algún ejemplo de Steampunk que nos sorprende. La novela también se ha alimentado de este subgénero (con el amigo Verne) y la televisión (con el amigo Who) por supuesto. Un híbrido narrativo que deslumbra y emociona a partes iguales, engendrado de la fusión entre lo viejo y lo nuevo.

El paradigma del subgénero es su propia fundación lingüística, ya que es el grupo que muestra su propia particularidad frente a la categorización del género. Mientras éste multiplica sus opciones ordenándolas para una búsqueda lógica, el subgénero las subdivide caoticamente en el sentido de que escoge lo que más le interesa del género, independientemente de su lógica o siguiéndola internamente. Quiero decir que quizás la fusión de zombies con máquinas voladoras en plena Guerra de Secesión norteamericana, no tenga mucho sentido pero si nos adentramos en su estructura dramática, quizás la escritora nos convenza. Y aquí sale reflotada una curiosidad. De la narración depende su coherencia, creyéndola o no, otorgándola una cierta verosimilitud. El subgénero implica por tanto un desafío. Concentrarnos mucho más en aquello que vamos a descubrir al pasar las hojas (o al ver una película) para que la atención del lector (o espectador), verifique un componente creíble en la historia. Ahora bien, ¿la narración subgénerica es lo mismo que la genérica? Sí y no. La narratividad es la misma salvo en una sutileza. La particularidad subgenérica salva de algún modo el proceso mimético con el género, diferenciándolo sucintamente. Busquemos esa particularidad.
La novela de Cherie Priest, quedando finalista de los premios Nebula y nominada al Hugo además de ganar el Locus (¡vaya carrerón!), ejemplifica el descuartizar genérico antes señalado. Además lo realiza sin miramiento alguno desde la primera hoja. El objetivo es el ritmo, o más bien, el encauce rítmico del lector posicionándose rápidamente en situación. Después de los pertinentes agradecimientos (yo no he escrito ninguno en La Caída de Dundee porque mi timidez no me permite compartir mi sudor creativo) y el dibujo de un mapa de la zona donde van a transcurrir los hechos, (diseñé uno muy abstracto en la contraportada de mi novela, no se puede ir gastando hojas en estos tiempos que corren), en la siguiente hoja (edición Debolsillo y La factoria de Ideas) aparece una crónica de hechos pasados, de la cual la trama se irá realimentando. ¡Touche! Si señora. Empezar con un artículo periodístico de la época (De Episodios improbables de la historia de Occidente. Capítulo 7: "El curioso estatus amurallado de Seattle". Trabajo en curso, de Hale Quarter, 1880) para contextualizar galdiosamente los hechos y disfrazarlos de su credibilidad correspondiente. Pero aquí no radica la particularidad. Si nos dejamos de símiles y adjetivaciones narrativas con que adornar la trama, nos encontraremos con lo insólito del tema. Frente a lo escrito de los protagonistas, zombies, naves espaciales ambientándolas en un mundo que abraza lo nuevo sin dejar de construir con materiales de derribo, se nos presenta la infraescritura. La historia de una madre, Briar Wilkes, por conseguir el cariño de su hijo, Eze, luchando contra la imagen de su marido, Leviticus Blue. La portada nos lo anuncia a bombo y platillo (hay que comprar el libro, ¿no?) pero el mejunje genérico es una mera excusa, su verdadero valor, su particularidad, reside en su aproximación al subgénero desde una perspectiva socialmente diferente. El entorno familiar, como grupo social compactado entre la madre y el hijo, derruido por la acción del padre, o más bien de su reflejo ausente, convirtiéndose en el ser antagónico de la heroína. El pasado podría representar perfectamente a la ex-pareja de Briar. El creador de la Boneshaker, una máquina taladradora capaz de atravesar el hielo de Alaska en busca de oro y causante de convertir Seattle en un infierno. Al principio son dos luchas antitéticas generacionales. Briar quiere olvidarle y su hijo está dispuesto a revelarlo de su ignominia para elevarlo a los altares científicos. Una empieza el relato desde una posición conformista, tolerando las burlas de sus compañeros sobre su ex-marido y el otro quiere justicia, convirtiéndose en un ser activo de la narración. Con él nos introducimos en esa Seattle que tanto nos recuerda a esa deliciosa y gamberra Nueva York amurallada salida de la imaginación de John Carpenter (Escape from New York, 1981), pero las tornas se irán cambiando, al paso de las páginas. La miríada de personajes a los que se enfrentan o van conociendo transformándose en aliados o enemigos, se mezcla con el cambio de roles del principio. Briar termina la narración sintiéndose querida por su hijo, restableciendo un orden. Ya no es un ser pasivo, ha entrado por derecho en la acción y se ha desprendido de la lacra de su pasado que la mantenía atenazada, mientras que Eze se enfrenta a la imagen de su progenitor con otros ojos, aquellos que han descubierto que a veces la verdad viene envuelta en una mentira, conformándose en su resolución. Curiosamente la mentira se ira desenrollando a medida que la vamos descubriendo, al mismo tiempo que los diferentes personajes nos van recomponiendo la figura de ese padre mítico, a una manera muy rashomoniana (gracias maestro Kurosawa), mutando en diferentes capas, secciones genéricas: la falta de cariño y la amputación de la transmisión parental en un drama; el periplo seguido entre las ruinas de una ciudad mortuoria sitiada por un peligroso gas que convierte en zombie a quien lo respira en la aventura.
Sabemos que la serie de Boneshaker continua y desde aquí se lo agradecemos a la señora Priest. Go ahead!

MIGAJAS DE INSPIRACIÓN 8.

¡Qué década la de los años 80 del siglo pasado! ¡Qué películas! ¡Y qué trailers!

Bueno haré un pequeño inciso. Veremos el tráiler de La fuerza del viento pero incluido en un Making off de la época que dura alrededor de media hora. Es interesante porque proporciona comentarios de los creadores sobre el proyecto, o más concretamente sobre su catástrofe. Es una curiosidad por parte de la casa.

Para recabar más información: Sesión continua. (VIII). Gusto circunstancial.

THE LAST STARFIGHTER. (1984). Nick Castle.

LA FUERZA DEL VIENTO. (1989). Steven Lisberger.

MAKING OFF.