Desde principios de Octubre hasta prácticamente todo el invierno y un poco de primavera, es frecuente ver bancos de niebla en la zona donde me crié, Medina del Campo. Era muy poético ir a la Universidad a las siete de la mañana y ver tu autobús siendo rodeado de mantos de espesa niebla. También tenía un aspecto ciertamente gótico que lo relacionaba con las películas de terror que había visto, sobre todo con aquellas que tenían como escenario principal un castillo. Si a eso le sumamos que en Medina se encuentra el maravilloso Castillo de la Mota y que todas las mañanas lo veía por mi ventana, ya podéis imaginaros de dónde puede provenir parte de mi creatividad. Bueno aquí os dejo con el séptimo Sueño de Los, donde la niebla juega un papel primordial.
0.
Introducción.
“Cecil
B. DeMille era un gran narrador
de historias, pero yo prefiero ocuparme de los personajes.”
George Cukor.
Toca pasar una de miedo pero, entiéndame el
lector, una de los años cuarenta donde los elementos que construían la diégesis
eran definidos por las incertidumbres, el suspense y los hechos inexplicables,
el misterio y no por la sal gorda, es decir la sangre. Un viaje claustrofóbico
por los recovecos de la mente humana y el desiderativo uso de la misma, esto
es, un trayecto desde la luz de la inocencia, representado por un amor puro
hacia una persona, hasta la oscuridad del deseo, escenificado por un intenso amor
hacia un “objeto”. Luz que agoniza es un camino de ida hacia el reino de la
sombras, o en este caso al de la niebla, donde Paula, nuestra heroína,
encontrará el coraje suficiente para poder escalar en esa metafórica escalera
de su casa-mazmorra, los impedimentos, obstáculos puestos por su marido Gregory
hasta lograr subir a ese ático, espacio-museo, y encontrar la liberación total
de su triste pasado, el asesinato de su tía-madre y conseguir el (auto)control
de la situación; no en vano durante todo el metraje somos testigos del viaje
iniciático de la protagonista: una Paula guiada, llevada, “ser pasivo” por la
mano de su maligno marido, y una Paula subida en el balcón del ático mirando,
“ser activo” a un Londres fuera de campo, rodeado de nubes que avecinan
tormenta, confeccionando un final Stevensionano
a la trama. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.
1.
Ficha técnica y artística.
Título original: Gaslight.
Año de producción: 1944. Una producción de
Metro-Goldwyn-Mayer.
Productor: Arthur Hornblow Jr.
Director: George Cukor.
Guionistas: John Van Druten,
Walter Reisch y John Balderston sobre una obra de
teatro, Angel Street, de Patrick Hamilton.
Fotografía: Joseph Ruttenberg en
blanco y negro. 35 mm .
Montaje: Ralph E. Winters.
Dirección artística: Cedric
Gibbons y William Ferrari. Decoración de Paul
Huldchinsky y
Edwin B. Willis.
Sonido: Douglas Shearer.
Música: Bronislau Kaper. Jakob
Gimpel toca al piano la Patética de
Beethoven.
Reparto:
Paula Alquist – Ingrid Bergman.
Gregory Antón – Charles Boyer.
Brian Cameron – Joseph Cotten.
Miss Thwaites – Dame May Whitty.
Nancy Oliver – Angela Lansbury.
Elizabeth Tompkins – Barbara Everest.
Maestro Guardi – Emil Rameau.
Williams – Tom Stevenson.
General Huddleston – Edmund
Brean.
Duración: 114 minutos.
2. Un ejemplo de dualismo narratológico.
Un prólogo circun(scrito) a la narrativa cinematográfica.
“Dos almas, ay, habitan
en mi pecho”.
Goethe.
Según Masao Miyoshi en su libro sobre la literatura del diecinueve (The Divided Self. A Perspective On The
Literature Of The Victorians) citado en el libro-estudio de Manuel Garrido sobre la novela, El
extraño caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde, la idea del doble es una obsesión en la literatura del siglo XIX. Masao prosigue: “su raíz se encuentra quizá en la protesta romántica contra el espíritu
de la Ilustración, que redujo exclusivamente las fuentes de conocimiento a la
razón y el sentido”. Toda la literatura romántica, de alguna u otra manera,
han bebido del dualismo desde Mary
Shelley (Frankstein, 1818), Dostoievski (El doble, 1846) o Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray, 1891) entre otros, y sin olvidar pero
señalándolo sucintamente también, la heredera de esta corriente en el siglo
pasado, es decir, la vanguardia expresionista y más tarde surrealista
cinematográfica.
De entre todos los escritores de
los últimos cien años, y de acuerdo a Frank
McLynn (Robert Louis Stevenson. A
Biography, 1993), Robert Louis
Stevenson sería el hombre que mejor representase ese dualismo. Según el
escritor el drama paterno-filial, el conflicto de intereses e ideales entre la
nacionalidad escocesa y la inglesa, las tensiones entre el deseo de acción y la
salud precaria, o entre el autor perfeccionista y el autor de masas, son
factores que contribuyen a desestabilizar el equilibrio de una personalidad. A
esto se le podría añadir, lo que ha señalado Manuel Garrido, el verdadero problema que suscitaba al escritor
escocés: el conflicto entre el hombre y la moral de los dos lados de la
naturaleza, el “bueno” y el “malo”. Es por esta razón que hemos escogido como
relación existente entre el tema del doble y el film, una novela de Stevenson que no agota ningún género
literario tratado, como el detectivesco o el científico entrelazándolos a
ambos, sino más bien que los expande a límites insospechados. Estamos hablando
de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde; un relato donde la sutilidad narrativa, su concesión elíptica de la
descripción de los acontecimientos antes y después de la acción, despiertan en
el lector esa llama(da) de atención/curiosidad avezada para, acto seguido,
embarcarle en la progresión de la trama, ya transformado en autentico
narratario de la historia.
Establecidos los antecedentes teóricos pasemos a los hechos empíricos,
conformándose una relación comunicante entre diferentes medios artísticos
(literatura-novela/cine-película), contrarios autores (Stevenson-Cukor) y distintos
lugares (espacio-temporales), construyéndose un prisma interior que muestra la
mimesis del relato desde dos puntos de vista, desde dos formas de confrontar la
creación narrativa.
La presentación de la novela
empieza con el genérico título de La
historia de la puerta, invitándonos a cruzar “esa puerta” donde el misterio
aguarda acechando y con la presentación de los personajes, el abogado Utterson
y el Sr. Enfield. El comienzo es todo un alarde de concreción sujeta a los
elementos gramaticales correspondientes, léase, adjetivos, adverbios,
proposiciones que aligeran el contenido descriptivo y nos introducen
rápidamente en el quid del relato. De
esta manera Stevenson logra momentos
de una tensión abrumadora y nos conduce de la mano de la práctica literaria por
antonomasia, el diálogo entre los dos hombres, hablando acerca de ese extraño
ser que atacó a una niña, a una sensación escalofriante apoyándose en lo dicho
y visto por otros, ya que los protagonistas aún no han sido testigos de la apariencia
del extraño individuo, creándose una mórbida curiosidad, ya no solo entre los
personajes de la novela sino también en el lector, que podría ser como la que
describe el propio escritor, cuando expresa el sentimiento que se tiene al
contemplar a Mr. Hyde por primera vez:
“Mr. Hyde era pálido y diminuto; daba una impresión de deformidad sin
que se le pudiera señalar ninguna. […] y hablaba con una voz ronca, susurrante,
y algo quebrada”. Pero ahí no termina el desasosiego sino todo lo
contrario, solo estamos en el umbral de ese malestar desesperante que se
instala en el lector y se edifica bajo la teoría literaria por antonomasia, la
narración; la descripción del lugar donde se vio a Mr. Hyde actuando vilmente:
“[…] su deambular les condujo a un
callejón. [...] La calle era pequeña y tranquila […] la línea de las fachadas
quedaba interrumpida por la entrada a un patio; y justo en ese lugar proyectaba
su alero sobre la calle el siniestro bloque de un edificio […] todos sus detalles
mostraban las señales de una prolongada y sórdida negligencia”. O su
creación de atmósferas es elocuente al respecto: “Los pequeños sonidos se podían percibir desde lejos; […] y cuando un
transeúnte se aproximaba, el rumor de sus pasos le precedía con mucha
antelación. Llevaba Mr. Utterson algunos minutos en su puesto, cuando se
percibió de un ligero y extraño sonar de pasos que se acercaban”. De una
forma precisa y sintética pero efectiva,
el autor ha marcado los parámetros por los que se moverá su ficción. Un camino
transitado por el film de Cukor como
veremos a continuación; mimética, teóricamente hablando, diferente en la praxis
cinematográfica.
El comienzo del prólogo fílmico
es todo un ejemplo de esa sutilidad narrativa: ambientado en un oscuro y
neblinoso Londres, ayudado por una luz lechosa abismalmente misteriosa, nos
introducimos en la vivienda donde se ha cometido el homicidio, y observamos a
una pequeña Paula trastornada por el terrible suceso, caminando indecisa del
interior de la mansión al interior del carro tirado por caballos que espera
fuera. En ese corto lapso de tiempo, escasos segundos, están descritas las
constantes vitales de un “corpus”
capital, porque es en ese espacio pequeño (el interior del carromato), envuelto
en una oscuridad eterna, donde se explica, sin florituras psicológicas, el
estado mental de la pequeña totalmente náufraga en un mar amenazador de rostros
anónimos, que bien podría corresponderse al del asesino huido, como muy bien
indica la portada del periódico que está leyendo una pareja de ciudadanos,
mirando a la niña, impúdicamente, alejarse del lugar del crimen. Hasta aquí se
ha logrado más o menos una atmósfera heredada de la novela pero, a diferencia
de la misma, se crea una situación divergente construida bajo el yugo de la
narratividad cinematográfica y, no hay que olvidarlo, deudora del teatro. Aquí
lo importante no serán las palabras, incluso se prescinde de diálogo,
elaborándose la llamada puesta en escena: todo en la secuencia está construido
para que la imagen, como potente signo comunicativo, centre/manipule al
espectador para captar su interés. Obsérvese al respecto los diferentes
“ítems”, elementos diseminados en la escena, que la evocan a una parquedad
semántica gramatical devastadora:
1.
La localización de la trama, elemento fundamental para
contar una historia y porque, empero, será el lugar donde acontecerá la acción:
Thorton Square.
2.
La atmósfera que describirá toda la historia, y que
aquí se apunta con una ligera ironía, referida al título del film, la luz de gas, la que hace “ver” a la
gente del siglo XIX y, también, la que hace observar al espectador del siglo XX
la representación de la trama.
3.
El tema en cuestión, el asesinato, a través de una noticia del periódico.
4.
El hecho factible, gente
arremolinada alrededor de la entrada de la mansión.
Ambos prólogos están construidos
de una manera formal similar, cada uno con sus respectivos elementos pero en
definitiva, la misma finalidad, el mismo objetivo de, no solo contar una
historia, sino de también ambientarla. Quizás no exista una conexión “dualista”
en su significación pero sí que la hay en su sentido formal. En ambos casos
estamos hablando de dos personajes, por un lado el Sr. Utterson y el Sr.
Enfield, y por el otro, Paula y su administrador; en ambos lugares la oscuridad
se cierne sobre los personajes, la situación es la misma en los dos casos,
desarrollada en plena calle y como nota curiosa ambos tienen el elemento común
de la niña para hablar de ella en el caso de la novela, y para hablar con ella
en el del film; un elemento recurrente que une el misterio a lo más recóndito
de nuestro ser, la infancia y dibuja la eterna lucha, como ya hemos señalado
con anterioridad, del fuerte sobre el débil, del bien sobre el mal o viceversa.
Como consecuencia se crean paralelismo de una cierta índole “dualista”
anticipada en el visionado de la película y heredera de la novela.
Ya habrán podido leer que Cukor
no se consideraba un gran narrador de historias, más bien se centraba en los
personajes, y curiosamente Stevenson
tampoco se vanagloriaba de ser un gran contador de cosas: “Me siento a veces tentado a suponer que no soy en absoluto un narrador
de historias, sino una criatura con no mayor entidad que la de un fabricante de
quesos o incluso la de un queso, y un realista hundido hasta las cejas en la
actualidad”. Ironías aparte del britano, a ambos se les denota un
desarrollo en la precisión descriptiva de las atmósferas, los ambientes, que
perfectamente hilvanan a los personajes dentro de ellos. La atmósfera describe
la mente del personaje ya sea un abogado en la novela, el Sr. Utterson en el
laboratorio del Dr. Jekyll, ya sea una mujer en la película, Paula en su
mansión asfixiada por el barroquismo de sus paredes. Lo dicho un ejemplo de
dualismo narratológico.
3. El estigma eterno y las constantes
variables del creador.
“Tanto
se me ha dicho, en público, en privado y en letras de molde, que siempre pinto
lo mismo y que pinto lo de siempre es en mí una verdad indiscutible…Ahora
bien, pensarán ustedes, ¿por qué pinta, pues, siempre lo de siempre?, ¿Por qué no
sabe hacer otra cosa? Podría ser, y también por no haber realizado lo de siempre tal como yo querría, tal como lo sueño desde que vine a este mundo,
por donde pasan tantas generaciones sin haber hecho nunca nada…ni lo de siempre”.
Modest Urgell.
La historia está escrita ¿desde
la originalidad o desde el ripio?, como decía el escritor Eugenio D’ors. Si lo “contado” nace en la repetición, en la copia,
habrá tenido algún comienzo y en esa génesis habrá existido “lo original” pero
con otro nombre, “el comienzo” o “el nacimiento” o “la materia primigenia”
filosófica, etc, etc. Y así volveríamos a la eterna repetición como hemos
comprobado, así que la pregunta sería un círculo latente, una serpiente que se
come su propia cola, símbolo vikingo del mundo creado, antiguo pasado
anglosajón. O es, quizás, ahí donde resida la respuesta a la pregunta; la
historia está escrita desde un lugar recóndito de nuestra mente donde
albergamos los secretos, los misterios más inconfesables y donde campa a sus
anchas la imaginación (subconsciente). Ya lo decía Truffaut: “La imaginación al
poder”. Ahora bien, el camino en obtener resultados, en imaginar las cosas puede
ser un arma de doble filo y transformar un viaje hacia lo imaginado en una
terrible pesadilla. Goya lo vaticinó
hace mucho: “El sueño de la razón produce
monstruos”.
Digresiones (meta) artísticas
aparte, las palabras del pintor catalán también refuerzan esa búsqueda mítica
original de las cosas; búsqueda cruel que desestima todo lo que no es original
lastrándolo al olvido y la desaparición. ¿Cuántas pérdidas de grandes maestros,
de grandes obras se han cometido en nombre de un latrocinio enmascarado en el
estigma eterno de las frases: “es que no
es original” o “eso ya lo he visto en
otro lado”?
La respuesta a esa pregunta solo
puede ser justificada por la certificación de una realidad: la inanidad
expandida hoy en día sobre la cultura de la originalidad elaborada entre los
ínclitos garantes de la cultura por y para el pueblo, que abarca a todas las
artes y expresiones culturales de toda índole. Refiriéndonos al cine la lista
de “olvidados” se convierte en legión. Son innumerables los cineastas que se
han visto ahogados por esa falta de tacto hacia esa mascarada que es la
originalidad, y entre ellos está George
Cukor. Maticemos. Hoy en día es innegable el talento de Cukor pero siempre colocándolo en un
segundo plano con respecto a otros directores hollywoodienses, como por ejemplo
John Ford. Volveremos a matizar no
se preocupen los lectores. George Cukor
siempre se consideró un artesano del cine, su filmografía es prueba
irrefutable; un hábil artesano, puntualiza Augusto
M. Torres en su libro editado por Cátedra acerca del director, y el único
serio escrito en castellano en este país; y antes hablábamos del olvido, ¿se
acuerdan? Prosigamos, el crítico dice acerca del director: “En sus películas hay excelentes retratos
femeninos, le gusta contar historias de actores, le apasionan los ambientes
teatrales y siente especial predilección por los personajes que representan
otro ante los demás. La apariencia y la realidad se confunden en sus mejores
obras en un mundo donde el espectáculo y el espectáculo dentro del espectáculo
tienen especial importancia”. Esas constantes variables de las que habla Torres, y con las cuales estoy
totalmente de acuerdo, configuran un hecho, a saber, que los temas de las
películas de Cukor estaban creados,
configurados bajo el crisol del ripio, nada despreciable por cierto, si traemos
a colación a Ford, cuyas constantes
eran las mismas siempre; ¿y entonces porqué a unos se los trata mejor que a
otros? La respuesta nos ocuparía diez folios más y el objetivo de este artículo
no es tal, pero cabría señalar que muchas veces es debido a la subjetividad de cada uno, o más
concretamente, a la pasión, a ese estado inconsciente que nos transforma en
seres embriagados y sedientos del ídolo al que estamos venerando en ese
momento, y que consigue encumbrar al Olimpo de la maestría a unos y al
anonimato de la artesanía a otros. Dicho, o más bien, escrito todo esto,
introduzcámonos en la materia a analizar, en el objeto analítico para ser
partícipes de una autentica autopsia de la secuencia, dentro de una de las
películas menos valoradas dentro de la carrera artística de Cukor: Luz de gas.
Film que desarticula los
mecanismos clásicos del suspense para, una vez eliminada la tensión, crear otro
tipo de “estado en suspenso” reforzándolo, construyéndolo, dirigiéndolo a los
propios personajes de la trama, a los actores reales de la representación para
crear una verdad ficticia. A Cukor
no le interesa mantener el suspense hasta el final; se sabe muy bien, y la película
no engaña al respecto que Charles Boyer
es el asesino y eso se demuestra innumerables veces de una manera formal,
cuando Gregory cambia su tono de voz, chillando desenfrenadamente a Paula, o
bien de una manera estética, cuando le vemos mirando a su futura mujer /
victima, rodeado de una penumbra tenebrosa configurando un aura terrorífico al
personaje.
Lo que de verdad fascina al
director es la resolución de dicho suspense; es la reacción de los
protagonistas ante el peligro, el verdadero misterio no es descubrir quién es
el asesino sino más bien cómo enfrentarse a ese asesino y cómo derrotarle, y es
ahí donde radica la valía del film, en la de-construcción del suspense,
verificando sus parámetros y (re)conduciéndolos hacia esas “constantes
variables de las que hemos hablado y que muy bien ha señalado el Sr. Torres.
A lo largo del metraje de la
película asistimos al acoso y derribo por parte del personaje de Gregory, el
marido, autentico Dr. Jekyll y Mr. Hyde consciente de ello, hacia Paula, su
mujer. La presión es tal que Paula ya no sabe distinguir la realidad de la
ficción, objetivo del marido desde el principio para conseguir que su mujer se
volviese loca y, de esta manera, conseguir los diamantes de su tía. Pues bien
llegados casi al final de la historia sucede una secuencia antológica que demuestra
los temas recurrentes en la filmografía del director, y de los cuales iremos
enumerándolos, y que definen, no ya solo un estilo sino la forma de llegar a
él, y la (de)construcción de un género.
La secuencia tiene como
protagonismo a la cocinera, Elisabeth, un personaje secundario durante toda la
película pero que en este momento concreto del film adquiere un valor capital
porque es en ella, o más bien sobre su mirada, sobre la que se cierne el sentimiento
de “anagnórisis”; los otros dos personajes son los protagonistas: Paula y su
marido Gregory que aquí están en un segundo plano, no narrativamente hablando
pero si emocionalmente para que se produzca ese “reconocimiento” en el
personaje de la cocinera. Durante toda la trama el pérfido marido ha intentado
volver loca a su mujer y ha intentado que lo parezca delante de todos, de la
nueva y descocada sirviente, fantástica Angela
Lansbury y de la cocinera sorda, genial Barbara Everest; de esta manera anulados a todos los
personajes/obstáculos de su incansable búsqueda, Gregory consigue su objetivo y
logra encontrar los diamantes anhelados. De regreso a su casa él se da cuenta
que alguien ha abierto su escritorio y rápidamente se dirige al dormitorio de
su esposa, pensando que ha sido ella. Paula le espera en la sombra de un rincón
de su habitación, emulando a la presentación de Gregory en la penumbra de una
calle al principio de la película; Cukor
quiere decir que la Paula inocente del comienzo, rodeada por la luz idílica de
esa Italia de ensueño, no tiene nada que ver con la Paula martirizada,
encerrada en su propia mansión de Londres y que el personaje femenino ha
evolucionado psíquicamente. Paula ya no es la pequeña y ensoñadora enamorada,
sino más bien la fría y calculadora mujer que va a tomarse la venganza por su
cuenta, porque ya ha descubierto con quién está viviendo, gracias sobre todo a
la figura de apoyo, el investigador Brian Cameron, interpretado por Joseph Cotten.
Gregory se acerca a su mujer y la
empieza a acosar y ella utiliza lo único que ha aprendido de él, “representar
un papel”. Paula se hace la “loca” con el fin de desenmascarar a su marido.
Gregory pregunta incansable a Paula que quién ha abierto su escritorio, y ésta
le dice que ha sido el hombre; el marido se confunde, la duda nace en la mente
de Gregory por primera vez, ¿qué hombre? En ese momento aparece la cocinera que
trae un vaso de leche a su señora. Es en este momento donde Gregory se
aprovecha de la presencia de la mujer, como en muchas veces anteriores, para
desestabilizar y humillar a Paula, y
pregunta a la cocinera si sabe quién es el hombre que ha visitado a la señora.
Solo basta un cruce de miradas entre ambas mujeres para comprender todo la
“representación”; la sirvienta no ha visto a nadie y le dice al señor que no ha
entrado nadie, que Paula ha estado siempre sola. Paula entra en un estado de
desconcierto “pre- fabricado” y su marido, creyendo que ella ha perdido
completamente la cabeza, sonríe a la sirvienta y le comenta que hasta donde ha
llegado. La cocinera mira a Gregory y después le dice que ya se da cuenta. El
marido mira extrañado, por segunda vez en la secuencia, a la sirvienta; ésta se
marcha de la habitación. Su trabajo ha terminado y no era precisamente el de
llevar leche a Paula, sino en darse cuenta, “reconocer”, constatar que Paula,
su ama, estaba siendo engañada por su propio marido y que éste la intentaba
volver desquiciada. Esa respuesta que da al marido es totalmente elocuente con
el sentimiento que tiene el personaje, el “ya
me doy cuenta”, genera un despertar, un darse cuenta literal de la
situación, de una infamia, de una mentira, de un teatrillo durante todo este
tiempo.
La valía de esta secuencia
también esta denotada por sus constantes variables que aparecen como marcas
dentro de la narración de la escena; la representación dentro de una misma
representación está clara dentro de la comunicación que hay entre las dos
mujeres frente al hombre, el único que no se entera de lo que acontece ya que
ha caído presa de su propia mentira, pero es que además el papel que hace Charles Boyer, representa en este
momento concreto al del público mirando una obra de ficción, teatral o
cinematográfica, es decir, Gregory como el espectador no sabe lo que se le
viene encima. La apariencia y la realidad se hermanan también en este momento del film, Paula
finge/aparenta estar completamente ida y Gregory se lo cree, lo hace real, y
además se lo hace ver a la cocinera. En este momento también se vislumbra el
buen hacer de Cukor, su excelente
trabajo con los actores para llegar a conseguir momentos de una perfección
intolerable. Angela Lansbury lo
explica muy bien: “George tenía un
maravilloso rostro móvil. Él nunca me dio nada para leer pero me indicaba cómo tenía que sentir, cómo
tenía que reaccionar o cómo tenía que mirar” Todo un estudio psicológico
cargado en una mirada.
Hoy en día muchos directores
reconocidos por un montaje exasperante y sincopado haría de esta secuencia
carne de planos a mansalva, pero hubo un tiempo donde las cosas se hacían con
otro ritmo, otro modo; George Cukor
se planteó la secuencia como si de una obra de teatro se tratará pero no
innovó, no quiso ser original sino todo lo contrario, estudio el terreno, el
decorado, analizó a sus personajes y después los dispuso sobre la escena
creando un tempo mucho más rítmico a través de un plano secuencia memorable, no
supeditado a los movimientos de cámara, sino a los personajes, lo que hacen y,
lo más importante, como miran, a su elemento escópico, convirtiéndoles en seres
observantes de la acción; en roles que ellos mismo sienten y creen, y de esta
manera transmitir al público ese sentimiento de reconocimiento.
En alguna ocasión Cukor llegó a decir que “los planos largos dependen de la capacidad
del actor para sostenerlos y también del estilo de la narración” ¿Qué
pensarían Tarkovsky acerca de estas
palabras? A veces no hace falta hablar de la maestría de alguien, simplemente
observar, analizar su trabajo. Cukor
al igual que Ford no hablaban de su
talento, simplemente hacían su trabajo; sus obras hablan y hablarán de ellos
por mucho tiempo porque, entre otras cosas, están confeccionadas con sus
propias constantes variables y eso es síntoma de maestría.
4. Bibliografía.
I. George Cukor. Augusto M.
Torres.
Edita Cátedra. Signo e Imagen/Cineastas.
Primera edición de 1992.
II. El extraño caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde. Robert Louis Stevenson
Edición de Manuel Garrido.
Edita Cátedra. Letras Universales.
Quinta edición de 2005.
III. Revista Fundación Cultural
Mapfre Vida CUADERNO nº 15.
Especial Luz de gas. La noche y sus
fantasmas en la pintura española. [1880-
1930].
5. Videografía.
Luz que agoniza, 2004.
D.V.D. Warner Home Video.
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