Sólo existen dos agradecimientos y un montón de inconvenientes para esta película, que bien podría extenderse a las otras de la saga, confeccionando un viaje de ida y vuelta alrededor de esta franquicia que recordémoslo nació de una atracción de feria.
El primer agradecimiento es ver, pero sobre todo, oír en la versión original a Javier Bardem (el Salazar del título) iracundo maldiciendo con un “hombre” el final de algunas de sus frases, conteniendo la gramática inglesa alrededor de la furia de la interpelación cervantina, dispuesto a acabar con la piratería de ultramar. ¿Les suena la historia? A mí me trae recuerdos de la Compañía Inglesa y su afán, casi demoníaco, por borrar del mapa el mundo pirata. La otra gratitud que hace merecer ver el film es, sin lugar a dudas, la manida secuencia de presentación de Jack Sparrow (Johnny Depp). Como ya dijera en mi crítica de En Mareas Misteriosas, alrededor del pirata inclinado se construyen set- pieces de una deslumbrante y surrealista apariencia que nos hacen, a mí personalmente, volver al estado umbilical de gozo que posee, o debería, el séptimo arte. A esos momentos los llamé Santuarios y corresponden a parte de la armazón narrativa ubicados normalmente en los márgenes de la historia. Su audacia reside en su carácter marginal pero vital para sustentar el entretenimiento. Seamos sinceros la carismática presencia del pirata es notoria en la serie. Es como un acueducto, si probásemos a quitarle la dovela central, su clave, de su arco principal haríamos desmoronarse toda la construcción milenaria. Pues bien Sparrow es esa clave y para reforzar esa idea, ahondemos en su cronología porque es un patrón que se repite y se desarrolla de dispar manera a través de la serie.
En La maldición de la Perla Negra (Gore Verbinski, 2003), sólo hace falta un minuto de sus casi eternas tres horas de metraje para disfrutar de la mejor secuencia del film: la introducción de Jack Sparrow en escena.
A través de un ligero movimiento de grúa ascendente observamos la espalda del pirata. Está buscando algo encaramado al palo de su esquife, desafiando la realidad circundante. Sparrow se encuentra a punto de naufragar en su propio bote y sin embargo dedica un tiempo precioso a homenajear los huesos de unos compañeros colgados, quitándose su sombrero y dedicándoles un ademán respetuoso. Inconsciente del peligro pero consciente de la escenificación propia de sus actos, rápidamente decide coger un cubo pero con igual celeridad, al cambio de plano made in Bruckheimer, vemos ese mismo objeto moviéndose por la corriente marítima ante los asombrados ojos de los habitantes de Port Royal. Su ademán quijotesco hace desembarcarlo altaneramente, atracando su navío o literalmente hundiéndolo en la dársena correspondiente, haciendo que Sparrow de un pequeño saltito para proseguir su búsqueda por la zona portuaria. Ayudado por el acompañamiento sonoro de Klaus Badelt, asistimos al nacimiento de un nuevo (anti)héroe capaz de sobrellevar no sólo toda la trama de la película sino las de todas las demás. En El Cofre del Hombre Muerto (Gore Verbinski, 2006), solamente nos hace falta medio minuto para poder disfrutar de la presentación del pirata o más bien de su ausencia. En estos momentos su figura ya ha entrado en el olimpo de los mitos populares. Un cuervo se posa en un ataúd y empieza a picotearlo hasta que cae fulminado por el disparo de un pistolón que sale del interior como si fuese un periscopio. Las notas musicales compuestas por Hans Zimmer anteceden al propio sujeto. Sparrow aparece destrozando la parte superior del sarcófago de madera. Arrancando una pierna del interior y pidiéndole perdón a su habitante, el pirata se dispone a buscar a su tripulación hacia la aventura. La actitud quijotesca se vuelve a repetir. Su tozuda persistencia de ir más allá y contra marea definen sus propios motivos.
Y En el Fin del Mundo (Gore Verbinski, 2007) ya no hace falta presentar al personaje de cuerpo entero, su popularidad es tal, que lo veremos troceado. Eso si la espera se hace larga, a la media hora de empezar la función aparece en escena el apéndice nasal de Sparrow olisqueando un diminuto cacahuete. Y además no aparece solo, sino que aparece acompañado de una tripulación de Sparrows. Aquí sería como si el hidalgo de los mares se hubiese aliado con los gigantes cervantinos para poder sobrellevar mejor su estado límbico mortuorio. El surrealismo hace acto de presencia literal, si ya la premisa de las aventuras de estos piratas caribeños es bastante absurda, aquí somos testigos de su máxima representación.
Lo que pasa En Mareas Misteriosas (Rob Marshall, 2011) es otra cosa. Transformando la duración de la película a una más lógica dentro del género de la aventura, la huida por Londres está resuelta con brío y una cierta pizca de elegancia narrativa, a medida que el carromato va pasando por las diferentes secciones y barrios de la capital inglesa. Los creadores son conscientes del producto que tienen entre manos. Y es uno que conecta con los parámetros de un Indiana Jones o un James Bond.
Una especie de secuencia Macguffin que se repetirá en La Venganza de Salazar (Joachim Ronning y Espen Sandberg, 2017) cuando Sparrow esté dispuesto a robar una caja fuerte de uno de los primeros bancos de ultramar del Imperio Británico. Todo pareciera ridículo a su alrededor, sin pies ni cabeza, pero precisamente es eso lo que se demanda en un producto de estas características. Una vez sacudido el corsé de la espectacularidad qualité de los tres primeros films, en el cuarto y en éste, sólo queda la diversión sin más y cada vez que sea mayor su imposibilidad, más aumentará su gracia.
Irreprochable e imposible de realizar siempre me lo creeré antes que ese Tridente de pacotilla que dice destruir todas las maldiciones marítimas, y que se prueba falso (atención a la secuencia post créditos finales). Si en la anterior película buscaban la fuente de la eterna juventud, aquí prosiguen desenterrando leyendas en la forma del Tridente de Poseidón. Y lo hacen igual de mal. El objeto se convierte en mero chiste y su búsqueda en una grotescamente aburrida. Los creadores de Piratas del Caribe hicieron bien en despojar su obra del mito representacional para abrazarlo como mera excusa conceptual. En La Venganza de Salazar, la historia está herida de muerte por unas secuencias que se van agolpando y resolviendo frenéticamente hasta llegar a un enfrentamiento deprimente donde el villano aprovecha un poder, que es ajeno al espectador hasta el momento de su resolución, para poder realizar el truco definitivo abocando la narración hacia la farsa. Aquí no estamos hablando del trato realista con las maldiciones o la mitología usada, sino con una congruencia narrativa donde los diferentes elementos van desplazando la historia y con ella al espectador hacia un final comprensible. El comportamiento de Salazar es heredero del “todo vale” mientras que la secuencia de Sparrow en la guillotina por ejemplo, es redundantemente (recuerda a su huida de los salvajes en el segundo capítulo) divertida.
Puede que no resulte creíble desde unos parámetros realistas, pero es que no estamos habitando la realidad cuando nos sentamos en una sala de cine y se apagan las luces. Hay que dar por hecho el pacto tácito entre el espectador y la función. La historia engendrada tiene que tener sus propias reglas narrativas, recordémoslo por segunda vez, el cine nació en una feria y sus características primordiales son la atención, o más bien su mantenimiento, del espectador. Si pudiéramos eliminar la figura de Sparrow de la trama, con qué herramienta nos quedaríamos para obnubilar al voyeur cinematográfico: ¿quizás nos apoyaríamos en sus efectos especiales? ¿En sus personajes secundarios? ¿O en el montaje trepidante? No nos engañemos todo gira en torno a Sparrow, por lo tanto sería imposible. Su malogrado proceso de rejuvenecimiento o su tripulación, regalándonos las secuencias más cinemáticas. Sinceramente, no habría película.
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