ENTRE LA PARADA Y EL DESFILE. Introducción a un ejercicio crítico.

“Cuando el misterio es demasiado impresionante no es posible desobedecer”.

                                                            Antoine De Saint-Exupéry. (El principito, 1946).

De igual manera que este texto tiene como misión relacionar otros tres subsiguientes, también convendría señalar que mi background forjará una peculiar alianza con mi trabajo comprendiendo, espero, mis intenciones. Lo dice el propio Aristarco en su Prólogo a la edición española, “para leer en su integridad […] un texto cinematográfico, son necesarios enfoques pluridisciplinares”. Bien propongamos pues un misterio. Imaginémonos una película pasando por la ventana de un proyector, desfilando del carretel de alimentación al de recuperación y repentinamente, se para en un fotograma concreto. Hasta ese momento no éramos conscientes del engaño cinematográfico, de la ilusión del movimiento de la imagen fotográfica, contenida en la cinta de celuloide que se ha detenido. La parada nos hace (re)pensar la imagen, la significación nos enseña el camino, de otra manera no hubiese sido posible la detención de ese desfile de fotografías.

Si continuásemos en el reino del signo, convendría citar las palabras de Jacques Aumont y Michel Marie en su Análisis del film (Editorial Paidós. Comunicación. Cine), siguiendo la estela de gente como Raymond Bellour (de hecho su libro está dedicado al crítico y ensayista) para metaforizar el análisis en esa parada mítica, aunque como bien señalan, no se pueda condensar a todo un juicio pero que “a partir de la posibilidad de dicha parada […], el film se convierte en algo plenamente analizable. A partir de los elementos localizables durante la parada de la imagen, pueden construirse las relaciones lógicas y sistemáticas que son siempre el objetivo del análisis”.

Comencemos conjeturando que los tres textos difieren en su estructura, e incluso en su morfología, pero a priori pareciesen hablar de lo mismo, conformándose una peculiar correspondencia a tres bandas sucediéndose en el tiempo (los textos de Farber y Guarner son contemporáneos, ambos de 1962, y el de Aristarco, aunque fechado en 1996 de la edición española de la Universidad de Valladolid, Los gritos y los susurros, se trata de un compendio de escritos sobre diferentes películas a lo largo de los años). ¿Y de qué hablan los tres textos? Podríamos entender, sintetizándolo, que de dos conceptos (lo “contundente” y lo “discutible”), de dos maneras de entender la creación cinematográfica (desde el altar de la obra maestra hasta la cloaca de la serie B); eso que dice el escritor italiano de la persistencia “de viejos lugares comunes y tópicos” y del uso de “etiquetas, una vez aplicadas”, transformándose en “prejuicios sin que nadie le entre curiosidad de, por lo menos, realizar una verificación”. Pero no es tan fácil. Si los leyésemos con más detenimiento, nos daríamos cuenta de sus discrepancias internas, situándonos en una encrucijada entre prestar importancia al detalle (una revelación, un estado de gracia quebradizo) o al conjunto (el continuo apoyo “baziniano” de Guarner a la perpetua puesta en escena) de una película. Para complicar el asunto, además, existen coincidencias en la génesis entre dos de las obras, ya que sus textos se publicaron en sendas revistas cinematográficas.

Farber escribió para Film Culture y Guarner  para Film Ideal,  por lo tanto, poseen un hilo conductor que se origina, más o menos, en un mismo espacio, en una redacción que después se irá desenhebrando con diferente ritmo y tino. Ambos trabajos crean sentencia a su manera. El Arte termita contra el Arte elefante blanco, nos habla de una “parte” y Las gafas de Parménides, de un “todo”. Farber, iconoclasta, representante de la concepción de esa parada alegórica, potenciaría la importancia de  la anécdota, la cosa inédita, sujeta al escrutinio del estudio, la mirada microscópica de una película hallando una especie de  clarividencia que golpea un plano, un rostro o va más allá de la propia forma, como bien advierte: “los mejores ejemplos de arte termita aparecen fuera de campo del cine, en lugares donde la antorcha de la cultura no brilla por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse  vulgar, pródigo, obstinadamente hermético, y producir arte que no sirve para nada sin preocuparse del resultado”. Y Guarner, esteta, ejemplo del punto de vista, ahondará en las herramientas del desfile fílmico para declarar que “la enorme fuerza del cine es la mirada personal que el autor dirige hacia la realidad a través de la puesta en escena: en unos segundos se nos ofrece la plena revelación de los sentimientos de un ser humano en toda su desnudez”.

Ese “fuera de campo cinematográfico” (por cierto un tanto “noëlburchiano” vertiente Praxis del cine, 1970) nos da la clave en el texto del norteamericano. El objeto físico de una película va allende lo que vemos en su interior, lo que está sustentado por su contenido y limitado por el propio cuadro de la cámara. Pero si nos atreviésemos a ver “más allá”, podríamos descubrir cosas nuevas, sub-historias relevantes que pudieran descubrir nuevas legibilidades de la obra o partes de la misma. Diríamos, por tanto, que mientras un autor busca en el film su exterioridad, otro se sumergirá en su interioridad. La defensa de la “mise en scène”, como herramienta nuclear, es apabullante en el barcelonés: “descubrir el modo peculiar como un cineasta dispone la realidad ante su cámara, […] es esencial para la plena comprensión de su pensamiento” y prosigue, “la técnica no es más que la lógica consecución de la puesta en escena. De ahí el profundo y decisivo error que entraña la separación de estos conceptos en compartimentos estancos. En cualquier caso, el hecho de ir “más allá” implicaría una cierta metafísica y aquí, Farber, obligatoriamente, tendría que aliarse con el Parménides del texto de Guarner, que apoyándose en el filósofo presocrático y padre de la metafísica, también incide en un ejercicio de exploración hacia lo desconocido para comprender mejor la propuesta cinematográfica. Los dos defenderán  la idea de viajar a una “terra incognita” en busca de respuestas que a veces no llevaran implícitas soluciones sino, más bien, otras preguntas.

Pero todo peaje cuesta un precio. Guarner defiende el “todo”, imposibilitando la cesura entre la forma y el fondo, y vendría a decirnos lo que un espléndido manual me recordó en mi época estudiantil (Cómo se comenta un texto literario. Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Catedra. Edición 29, 1992). En su capítulo introductorio, en el apartado siete se podía leer: “No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo se puedan separar. Separarlos para su estudio sería absurdo […]. Ambos forman la obra artística, y no por separado, sino precisamente cuando están fundidos”. Y Guarner dictamina: “Hacer distingos artificiales de “forma” y “contenido” es perder el tiempo, porque en las obras dignas de este nombre ambos forman una síntesis armoniosa e indisoluble”. El impuesto de Farber no puede ser más concluyente: “Ciudadano Kane, 1941, se anticipó a varios años a un cambio crucial en el cine, partiendo de la vieja y fluida historia naturalista que hace salir a flote una película-iceberg de ocultos significados. […]. En la actualidad […] se ha visto superada por una nueva técnica cinematográfica que ha surgido de pronto como un feo matorral en medio  de películas que son auténticas joyas. […] IKiru (1952) de Kurosawa, es un jalón involuntario que sugiere un nuevo enfoque cerrado en sí mismo. Resume buena parte de aquello a lo que apuntaba el arte termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito y, sobre todo, dedicación a fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose  de ese logro una vez conseguido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro”.

En definitiva, de lo que se trata aquí es de desmenuzar un arte, bien realizándolo clandestinamente (como los directores contrabandistas citados por Martin Scorsese en su Viaje personal al cine americano, 1995) ubicando su carga explosiva en el detalle más inesperado y detonarla en el momento preciso, o bien elaborando un complejo esquema que desnude la narración extrapolándola a un sentido, sin necesidad de explosionarlo, construyéndole un discurso. Uno que de la mano de Aristarco nos deja un regusto suspicaz. Leyendo su texto pareciese que este tipo de conclusiones críticas (y no sólo las de Farber y Guarner) pudiesen realizarse en una época de crisis. Una especie de era de la sospecha (Nathalie Sarraute, 1956) que describía la incertidumbre con la que convivían la obra creativa y su potencial testigo, lector o espectador. Si siguiésemos su juego, de igual manera que él estaba dispuesto a realizar un trabajo semejante al realizado por Flaubert en su diccionario de las ideas habituales y de los lugares comunes, podríamos también hacer un ejercicio de malabares crítico apostando por cómo vemos y reaccionamos hacia una película, estableciendo la dicotomía entre “un juicio de valor o uno cultural” sobre el punto de vista cinematográfico. Ante tal osadía, leyendo el texto de Guarner, podríamos concluir, por lo menos a un nivel nacional (todavía quedaba lejos la globalización que nos contamina) la constatación de una tímida esperanza en su “desfile” argumental: “Cuando empieza a despertarse en España poco a poco una cierta conciencia de la función crítica. […] testimonios de jóvenes que empiezan a tener una idea clara de lo que significa […]. Una edad profesional de la crítica.” Mientras tanto, Farber se quedaría a gusto, usando unas palabras de Cézanne para explicar su “parada”, su  logro termita como si fuese “su pequeña sensación”. […]. “El mudable tronco de un árbol, el choque infinitesimal de colores complementarios en suave matiz sobre la pared de una casa de labor”. No estamos muy lejos de esa defensa que hacía André Bazin a cierto cine impuro. ¡Espléndida sinergia!

La crítica en construcción. Apuntes para una película de atracos. Más allá de la imágenes.

Empezaré diciendo que la película no me gustó. Sobre todo porque creo que la frescura y espontaneidad (o más concretamente su sensación) de Mapa, se devaluó con estos Apuntes... No obstante, tengo que decir, que mi posicionamiento al "otro lado" (al otro lado de mis gustos se entiende), ha sido un ejercicio fascinante. Flaubert lo resumió muy bien: "hay que saber admirar aquello que no se ama". Pues bien, adentrándose en aquello que a uno no le gusta, descubrí algo interesante. No sé si era la intención del director o no, en cualquier caso, creo que subrepticiamente, existe muchas "capas" (de eso hablamos en clase y fue interesantísimo) que partiendo de la materia prima (la imagen) podemos argumentarlas con menor o mayor tino.

Primero quiero que veáis esta foto, que hice en mi cuaderno de apuntes, acerca de lo que me sugirió la película.

No sé si entendéis bien lo que escribo pero esa letra (a veces llega a ser incluso un boceto de una palabra) estaba contaminada por el nerviosismo que me iba invadiendo, a medida que iba dialogando sobre la película, que iba pensando sobre ella, en un tren de cercanías de regreso a mi guarida. Después pensé que podría ser un buen "mapa" para mi investigación y decidí hacerle una foto, más que nada para subirla después y colgarla aquí. Más o menos, en esa fotografía está una de las interpretaciones que extraigo del film, y sin más dilaciones, ¡vamos al turrón!

Una de las sensaciones que se tiene al ver la obra de Siminiani es su propósito vertiginoso.

Aquí patiné con adjudicar un propósito a una sensación. Puede que se entienda lo que digo, pero está mal expresado. ¡Bien visto, profesores! Quiero detenerme aquí porque creo que es importante. No sé si os pasa a vosotros, a mí constantemente, cuando estáis sumergidos en el ritmo frenético, ya no solo, de la escritura, sino del descubrimiento de alguna interpretación velada. Es un momento que llamo "Doctor Jones", por ejemplo en En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, USA, 1981), cuando el arqueólogo está delante del ídolo (en esos grandes McGuffin, que son todos los comienzos de la serie). Se posiciona enfrente del objeto, a su misma altura, agachándose. Lo devora con la mirada, se lleva su mano derecha a su boca, está excitado de su hallazgo y la cámara no es ajena al hecho, acercándose al protagonista para que veamos ese momento casi telúrico de emoción. Bien, cuando uno escribe, hay momentos en los que se deja llevar por esa turbación también. En pleno proceso investigador, está embarcado en un viaje que lo envuelve de tal manera, que pierde la conciencia del espacio y del tiempo. ¡Solo existe el papel y la escritura, aventurándose sin un rumbo fijo!
Cuando escribí esa primera frase, no me di cuenta de la confusión, estaba aturdido, investigando, descubriendo y después de leerla y releerla, se me coló.

Una especie de gula por querer grabarlo todo, sus inquietudes, sus vivencias, esperando, quizá, que la vida se filtre por algún recodo de su cámara y cuente el relato ella misma. Hay un momento, cuando está con el Flako y éste se levanta porque le duelen las piernas, que le dice al cámara que mantenga el plano. Pareciese querer esperar a lo imprevisto, a lo incontrolable, para poder construir su “collage” creativo. El director, como buen voyeur, siempre está al acecho de sus imágenes y también las llegará a cuestionar en un momento magistral, cuando le pregunté a Flako por sus intenciones de volver a delinquir. Éste se quedará en silencio y el primer plano se mantendrá, tensando el momento, sobre su rostro. Pero también existe algo fascinante en relación con lo que se registra. Una especie de metafísica de la imagen.

Si en Mapa (León Siminiani, ESP, 2013) necesitó de su autobiografía, aquí no le será suficiente, necesitará un contexto más embaucador, uno cinéfilo. El cine policiaco español será su referente formal y películas como Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962) o A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz, 1963), su exponente. No sorprende, si ahondamos en algunas de las características formales de dicho género, como la idea de sacar la cámara a la calle y anclar la ficción a lo cotidiano. Los planos del interior del coche del director, con el Flako buscando calles “visitables”, son un claro homenaje al plano secuencia subjetivo del inicio de  A tiro limpio. Pero Siminiani, utilizando esas réplicas como premisas, quiere ir más lejos. Usando la imagen del propio director, adentrándose en el subsuelo madrileño, con esos planos claustrofóbicos captados por su móvil, se podría metaforizar el sentido subterráneo de sus intenciones.

Una sería la inclusión de lo político en el interior del relato, en su aproximación al Flako, estableciendo una dicotomía: entre estar en libertad y estar privado de ella. En una, el director regresa a su privacidad, apareciendo su “sidekick” Ainhoa, mostrando planos íntimos que rozan casi lo pornográfico (el parto) y que señalan la condición libre de su creador para grabar lo que quiera.

La utilización de "lo pornográfico" tiene su explicación, como todo ¿no? e incluso la llego a justificar. En primer lugar, el director, de millones y millones de imágenes que me imagino que tiene, otra sería la de Ainhoa saliendo del baño con el predictor y manchada, decide usar estas y no otras, por alguna razón. La que a mí se me ocurre es la más pragmática, porque puede y ¿por qué puede? Porque no está sujeto a nada, ni a nadie, ni siquiera a Ainhoa. Por lo tanto, Siminiani, grabando y después montando esas imágenes, puede sentirse en libertad para hacer lo que quiera. ¡Aquí surge la palabrita: libertad! Una que se podría poner en contradicción con su negación, es decir, la no libertad. Si nos ponemos tiquismiquis, hablaríamos de un estado, y sería, por una parte, estar en libertad y estar en prisión, por ejemplo. El Flako es el representante de este segundo estado, entonces por comparación, Siminiani nos muestra lo que él quiera, frente a su personaje, que no le llegaremos a ver hasta bien entrada la película, porque, entre otras cosas, está prisionero, la antítesis del creador de estos apuntes.

En la otra, la ausencia del Flako, recordando su estado en prisión, ofrecerá planos de ovejas encerradas en un corral. Como en la vida, estar en ella, actuar de una manera, es un posicionamiento político y su ausencia, también.

 

Pero quizá, lo interesante venga cuando el Flako aparezca, cuando el componente lúdico protagonice su relación con Siminiani. El director propondrá la opción. Ofrecerá a su héroe una máscara, y como si se tratase de un film de superhéroes, irá surgiendo una identidad secreta donde el Flako escenificará sus propios atracos. En esas secuencias se nos habla de cómo la realidad es imitada y de qué manera ridícula parece representada. Y puede que al final de todo eso es de lo que hablen estos “apuntes” y no de atracos.

¡Atención a la frasecita! ejemplo de laberinto absurdo. Los profesores volvieron a estar a la altura, escribiéndome que tenía que buscar el orden natural de las frases y utilizar las comas para aclarar el sentido e incluso utilizar los paréntesis. Me recomendaron ésta otra: Y puede que, al final, sea de todo eso (y no de atracos) de lo que hablan estos "apuntes". ¡Bravo!

De unas notas que nos remiten a su estilo de “work in progress”, uno que le permite explorar la ficción y el documental, posicionándose en un limbo creativo, donde no se sabe muy bien donde comienza el artificio y donde termina la verdad. Más que intentar hacer “cine-verité”, lo que consigue es un “cine directo”. Uno que lo enlazaría con Pasolini y sus “appunti”: Appunti per un film sull’India (ITA, 1968) o Orestiada africana (Appunti per un’Orestiade africana, ITA, 1969).

La crítica en construcción. Perversidad. La coartada perfecta.

Empecé la crítica con una palabra que me vuelve loco: "reto". Creo que es una de las más bonitas que el ser humano ha creado, junto a libertad o amor por ejemplo. Y ese reto consistía en contextualizar la crítica de una película de los años cuarenta del siglo pasado, a nuestra línea temporal contemporánea. Bien, tengo que decir que esa idea estuvo en mente durante todo mi proceso creativo de la crítica, pero que quizá, al final, no la supe llevar correctamente a la práctica. ¿Lo vemos?

¿Qué reto propondría visionar Perversidad (1945) hoy día, sí nos ciñésemos a sus imágenes, más por lo que sugieren que por lo que muestran? El relato empieza con  una invocación de su protagonista, Chris (Edward G. Robinson): ¿cómo será sentirse querido por una joven? La pregunta proviene de un contexto de patriarcado recalcitrante (la reunión del clan, donde la novia del jefe es una “mujer que no se la puede hacer esperar” transformada por la pulsión escópica masculina en objeto de deseo).

Por tanto, Chris imbuido de ese ambiente, asumirá la figura paternalista y su consecuencia, la sobreprotección: nada más conocer a Kitty (Joan Bennett), la aconsejará que no debe andar sola tan tarde, ya que la agresión que ha sufrido puede repetirse (una secuencia, por otra parte, deudora del cine silente de Fritz Lang, donde juega expresivamente con el sonido y su silencio creando un contraste creativo).

Aquí empezaron los problemas, los profesores no entendieron muy bien a qué me refería con lo del contraste creativo. Yo pensaba que lo había dejado claro, cuando nombro en la frase entre paréntesis las palabras expresivamente, cine silente y después sonido y silencio, características formales de un tipo de cine primitivo, en el buen sentido de la palabra. Ellos, muy bien visto, pensaron que me quedé corto por el tema del espacio, y quizá tuvieran razón, ya que tendría que haber explicado mejor a qué momento me refería. Era uno para mí, que suele aparecer en casi todas las películas de Lang, concretamente en su época hollywoodiense: en un momento dado, deja el sonido y solamente utiliza la imagen en una situación concreta. Siempre he querido ver en esa audacia, un autohomenaje a su carrera silente.

La conversación derivará en mascarada, construyendo ambos sus propias escenificaciones: el pintor y la actriz. Este proceso ilusorio creará una relación de expectativas, de él (poder llegar a amarla) y de ella (poder vivir mejor), que vertebrará toda la diégesis.

Si la crítica pictórica hacia la obra de Chris es su falta de perspectiva, como estamos viendo, Lang se encargará de proporcionar un volumen interno a su film, diseminando detalles formales que van ayudando a cimentar, ya no sólo a la propia narración (Dudley Nichols llegó a decir que el guion es un esquema y que repercute en el director hacer el film) sino a los propios actantes y en el caso de Kitty,  a construirla una sutil coartada formal.

Aquí me hicieron ver algo muy bonito, una de las mejores críticas que he oído sobre mis escritos. Es como que "pido al lector que vaya construyendo ideas secundarias todo el rato". En parte, por la inclusión de la figura de puntuación de los paréntesis, y en parte por mi generalizaciones, que hacen que hable de muchos temas sin profundizar en ellos.

El cómo ha sido presentada (aquí juega un papel preponderante la diseñadora de vestuario),

Aquí patiné, y con todas las de la ley, ¿la importancia de la diseñadora de vestuario?, ¡que sinsentido, amigos! Bueno o quizá, yo sí sé porque la utilizo, porque estaba construyendo mi "coartada perfecta", que lógicamente o se ve poco, o prácticamente, no se ve.

el cómo la veremos comportarse con otros personajes (ante Chris no es la misma que ante Johnny por ejemplo), o cómo reacciona ante determinadas situaciones (las miradas escondidas que dedica a Chris son reveladoras de sus sentimientos hacia él), ya no sólo justifican un comportamiento sino que validan, incluso, un escarmiento. Uno que será, no tenemos que olvidarlo, mortalmente colateral, ya que el verdadero generador del engaño y suplantación, es su Johnny y su “imaginación”. Por tanto, la condición de “femme fatale”de Kitty no es sólo consecuencia de un fondo sino de una forma, de una interesante amalgama de acción y técnica por la cual el director  juega con el punto de vista del espectador ofreciéndole un pretexto: si en su anterior película, La mujer del cuadro (1944), su protagonista era salvado haciéndole despertar de una pesadilla, aquí será condenado a vagar eternamente por una culpa casi “bíblica” que lo transformará en un paria de la sociedad. Y es que Perversidad, aunque sea una película realizada en blanco y negro, es una representación del espíritu humano más negro.

Y bien, ¿cuál era esa coartada perfecta? A medida que vamos leyendo, enumero una serie de razones de porque están hechas las cosas, de qué manera yo creo que están realizadas, empezando con la palabra Cómo... tal, cómo... tal, llegando a la conclusión sibilina de que Lang es consciente de todo ello. ¿Y cómo lo hace? Jugando con el punto de vista del espectador, de eso que hablaba de darle volumen interno al film, crear el pretexto, la justificación, en definitiva, la coartada para otorgar al espectador de aquella época, la confortabilidad de lo punible, ver en el castigo de ella, algo lógico y asumido y en cuanto a él, bueno dejarle como un pobre hombre, que ya lo era durante todo el metraje, pero ahora con un sentimiento de culpa casi "sagrado".

A PROPÓSITO DE N. Episodio segundo.

“Se terminó la noción “romántica” de ver las películas solamente en la pantalla grande”.

                                                                                                                     Ted Sarandos.

El encargado del departamento de contenidos en Netflix recuerda su primer acercamiento a la empresa, como un viaje a Marte. Lo que más le llamó la atención fue un cierto caos representado por infinidad de cajas distribuidas desordenadamente por todos lados. Lo que estaba viendo, y en ese momento no era consciente, era el objeto que hacía posible el envío de miles de dvds a millares de casas en Estados Unidos. Gracias a esas cajas, estaban manteniendo el negocio, uno que cambiaría drásticamente con la irrupción de Internet. Con el paso del tiempo el empresario cambió de actitud y empezó a apostar por la compañía. Se produjo un interesante proceso mental, pasó de la duda sobre su futuro laboral a creer en el proyecto de Reed Hastings, convirtiendo su decisión en acto de fe. Hoy en día ya sabemos qué es el streaming y cómo utilizarlo, pero en los días pioneros de la técnica digital debió ser complicado comprender el presente con vistas a un futuro incierto. El concepto de apuesta es vital ya no sólo en el mundo empresarial, sino en todo aquello que nos preocupa. El desafío a lo desconocido indica el camino, pero es uno peligroso. Lo mismo tendría que haber pensado Alfonso Cuarón cuando se alió con Netflix para sacar adelante su nuevo proyecto, Roma (2018). Algo tuvieron que ver para producir el film al creador mejicano. Es cierto que Cuarón no es el mismo que hace unos años, cuando empezaba a ser reconocido por películas como Y tu mamá también (2011) por ejemplo, pero qué duda cabe que su proyecto más reciente es uno personal, honesto y valiente. Un regreso, desde el altar industrial, a un cine más intimista, más pequeño, aunque como veremos, seguirá intentando romper con lo establecido o, por lo menos, con esa sensación rancia de acotar los géneros y las formas visuales. Roma podría calificarse de film contradictorio en un sentido técnico. Rodada en digital de 65 mm en blanco y negro, la sensación que uno tiene es que está contemplando, efectivamente, una película en blanco y negro pero una contemporánea. Al director no le interesa un blanco y negro referencial, más bien está abrazando un cromatismo moderno, alejándonos de una posible elegía de un tiempo perdido. También rompe con la concepción de la puesta en escena intimista, aunque existen momentos para la intimidad por supuesto, y también transforma el proceso identificativo entre el espectador y el personaje. En definitiva pequeños destellos de observación, o mejor dicho, recuerdos de un mundo.

Roma. Asalto a la inocencia.

“Ese México nos parecía detestable, queríamos mostrar el otro México. El que conocemos, donde está la ignorancia, la deodez, la falta de educación, la miseria, […]. Mucho más que la intención de hacer películas, queríamos hablar de otra cosa y eso nos exigía implicarnos en temas políticos.”

                                                                                          Felipe Cazals en Canoa (1975).

Roma nos cuenta los recuerdos de Alfonso Cuarón (su infancia en los años setenta del siglo pasado) y Canoa, describe un suceso del pretérito perteneciente a los sesenta (el linchamiento de cinco empleados universitarios y un campesino que los hospedó, en San Miguel Canoa). ¿Por qué elegir Canoa y no otra película mejicana, o mejor dicho, por qué no elegir a otro director azteca? No sólo Cuarón pero también podríamos citar a Iñárritu o Del Toro, cineastas de rabiosa actualidad, que consideran a Cazals como uno de sus maestros y sus films, piedras angulares de la filmografía universal. Cuando el prestigioso sello Criterion decidió sacar una nueva copia de Canoa, no lo dudaron ni por un segundo, tanto Guillermo como Alfonso aparecieron en los extras del DVD/Bluray, haciendo el primero una presentación de la película y el segundo una masterclass con el maestro. Los relatos de Roma y Canoa están relacionados con un año y no es el de la producción de sus respectivos trabajos: 1968. El 14 de Septiembre de ese año se produjo el linchamiento y, solamente 18 días después, el 2 de Octubre, se produjo la masacre de Tlatelolco en la Plaza de las tres culturas de la capital mexicana. Tres años después, sucederá otra masacre, la del Corpus Christi o llamada el Halconazo, en el D.F. de la cual Cuarón tomará buena nota.

La violencia imbrica la estructura de las dos películas pero con diferente ímpetu narrativo. Para una supone su eje vertebrador (Canoa), y por tanto su mostración directa de los hechos, y para la otra (Roma), es una nota a pie de su diégesis, y por tanto tiene más de demostración  elusiva. De hecho existen dos planos que se comunican entre ambas ficciones, uniéndose en ese “metadiscurso” sobre la potestad de la violencia y su control. Coinciden en dos momentos intensos de ambos relatos. En Canoa, un personaje se acerca a cámara portando un hacha, posicionándose en plano detalle al espectador y en Roma, es una pistola ubicada en la misma posición y mostrándose de igual manera al testigo de la narración. Resonancias formales que se nutren de un mismo contenido para posicionar su denuncia sobre un mismo tiempo. Lo expresa mejor Cazals cuando revisitó su film en los institutos, mostrándolo a los jóvenes. Éstos al finalizar las proyecciones se mostraban descreídos, porque no pensaban que este tipo de cosas pasaba en su país y, porque pensaban que era algo impensable que se les hiciese a jóvenes como ellos: “luego entonces la película si educa. El cine es mucho más cabrón de lo que parece y para eso está hecho.” Si nos quedásemos con las palabras del veterano director mexicano, tendríamos al principio la construcción de una denuncia y al final, su análisis. Pues bien, Roma denuncia y analiza pero de una manera marginal. Es por esa razón que sus mecanismos de contestación no sean tan directos  como los de Canoa y prefieren perderse en los detalles (los íntimos y los sociales).

Dado que la película de Cuarón es una rodada cronológicamente, es importante fijarse en su comienzo mismo. La génesis del relato es una apuesta por un discurso lateral de los hechos. Arranca con un primer plano de unas baldosas en el suelo. La imagen por lógica sería la que protagonizará el susodicho plano, que lo es, pero lo prioritario está construido bajo otro punto de vista, el sonoro, por tanto nos encontraremos con un proceso curioso y tremendamente difuso como es el de la auricularización, estableciéndose la ficción bajo los parámetros del fuera de campo cinematográfico. Escuchamos como el agua se vierte sobre la superficie y después oímos una frotación. Emerge el milagro. La superficie de baldosas es una opaca pero con la invasión del agua, se vuelve diáfana y se conforma una especie de marco por donde vemos reflejado un avión que pasa de un lado a otro.

Las sucesivas incorporaciones del líquido y el posterior fregado del suelo con esas burbujitas del jabón Roma, típico de la época, harán desaparecer y regresar la imagen, convirtiendo la puesta en escena en algo que pareciese nacido del azar creativo. Nada más lejos de la realidad. Stéphane Mallarmé (1842-1898) lo explicó muy bien bajo un título de un poemario suyo: “Un golpe de dados jamás abolirá el azar”. La opción escogida por el director para “celebrar la noción de espacio y respetar el tiempo que fluye en su interior” se conseguirá con el movimiento panorámico pivotando sobre el mismo eje de la cámara, en dos movimientos (de derecha a izquierda y viceversa), pareciendo la única solución posible para esperar que ocurra algo y la cámara lo capte. Es decir, para que los personajes dejen de actuar y simplemente existan en ese tiempo concreto, sustraído del recuerdo. Y no convendría olvidarnos de ese avión. Su presencia, ya no sólo al principio, sino durante y en al final de la historia nos conducirá a un interesante símil. Es algo lejano, perdido en las nubes, carente de protagonismo social y político en la historia pero puede ser al mismo tiempo, testigo excepcional de los hechos debido a su distancia. Además formalmente, el movimiento del avión es uno que después imitará el movimiento panorámico de la cámara ya descrito. Después de visionar la película, uno tiene la sensación, escribiendo sobre ella, de que esa aeronave bien podría ser la personificación de la protagonista, Cleo (Yalitza Aparicio), ya que aparece cuando está ella y además, sobre la misma recaerá también ese mismo movimiento oscilatorio con todo lo que la irá sucediendo y con todo lo que será testigo. No existe la duda al respecto, nos encontramos ante la construcción de una mirada, la de Cleo. Es el primer personaje en aparecer despertando, literalmente, a la casa y a sus habitantes, convirtiéndose sencillamente en nuestra guía narrativa.

A través de sus ojos miraremos el mosaico de un país donde la familia será el punto de partida para hablar de la perversa relación entre raza, clase y sexo, enquistados social y políticamente. Cuarón delega sobre ese punto de vista, al que no pertenece pero al que se somete para confeccionar su homenaje a la inocencia, ya no sólo de un personaje sino de sus gentes, realizándolo sutilmente pero al mismo tiempo, disfrazándolo de una verosimilitud maliciosa. Todos los planos generales en exteriores, salvo aquellos acontecidos en el interior de la finca, o más concretamente en sus límites, aportan el contexto político a través de un milimétrico atrezzo en forma de carteles publicitarios por las calles. Los del presidente electo Luis Echeverría son un buen ejemplo. De alguna manera, “lo político”, busca su protagonismo en la narración En la finca de la familia, la relación humana es tan potentemente estratificada, que es impensable la presencia política. Es un lugar que nos remite al anacronismo. Pareciese un señorío feudal, donde los nobles van a cazar y divertirse, y es donde mejor se ejemplifica la relación clasista de sus miembros. Cuando Cleo cambia de ambiente y deja a la familia, baja por una escalera que la conduce a otro espacio, a uno rodeada de los suyos. Por lo tanto, ya no sólo se establecen muros entre los seres humanos sino tan bien se edifican fronteras geográficas, denotando que la distancia escénica es psíquica y física al mismo tiempo, negando cualquier relación paritaria, y haciéndonos recordar al Renoir de La Regla del juego (1939), cuando posiciona a sus personajes en diferentes ambientes bajo un mismo techo. Y si bien es cierto que también esto pasaba en la casa de la colonia Roma, donde las dos trabajadoras domésticas nos regalaban una cariñosa privacidad, a la hora de hacer sus ejercicios gimnásticos o al intercambiar sus chismes, separadas del resto de la vivienda y de sus habitantes, el director  nos deja entrever en esos retazos de cotidianidad la posibilidad de una alianza, la edificación de una esperanza, aunque sea una marginal: la mano del niño más pequeño posándose sobre el hombro de Cleo y ésta agradeciéndole, rozándolo cariñosamente cuando toda la familia está absorta viendo la televisión.

Existe otra diferencia sustancial entre los dos únicos escenarios protagónicos de la historia, donde conviene resaltar el componente de género. En la finca, la presencia del hombre es notoria, o diríamos que la femenina es bastante conformista, mientras que en la casa es casi ausente. Es más, Cuarón nos presenta a su padre, descuartizado hitchcockianamente en planos detalle y primeros planos. La figura del hombre en  la finca es más protagónica, son los garantes de la acción, los que pueden ejercer la violencia y aparecen disparando o intentando aprovecharse de alguna de sus habitantes y también son los primeros en caer en las garras de Baco, mostrándose un irónico cruce entre fortaleza y debilidad. La ridícula aparición de las armas, disparando a la nada (otra vez la figura del off cinematográfico) pudiese presagiar el advenimiento de la violencia, pero ya hemos sido testigos de otro aviso, en forma de terremoto, cuando Cleo está en el Hospital y se produce el temblor. Es un vaticinio narrativo de algo que hará transformar al personaje, se va a convertir en madre, aunque el plano con los cascotes sobre una incubadora de un bebé prematuro no auguran nada bueno al respecto, y también se cierne sobre el panorama político una mutación. Atrás dejaremos los bulliciosos planos generales de la gente disfrutando de la vida en la calle, invadiendo las tiendas, los cines, siendo registrados por travellings horizontales para acabar con otros tipos de planos generales (los de la manifestación por ejemplo), rodados en la distancia, parapetando a sus testigos, y de una cualidad estáticamente terroríficos.

La presencia de Luis Echevarría, antiguo secretario de gobernación y encargado de crear un comité de seguridad en los tristes sucesos de Octubre de 1968, no es anecdótica sino deliberada. El clima de Mayo del 68 salpicó a toda Latinoamérica de forma dispar, dependiendo de cada país y de cada realidad, pero compartiendo una misma característica: el cercenamiento con una contundente violencia descarnada contra una renovación generacional. El grito (Leobardo López Aretche, 1968) es la película seminal en ese sentido, ya no solamente para una cinematografía como la azteca, sino que alimentará a una monumental e imprescindible película como La batalla de chile (Patricio Guzmán, 1975-1979). Y también suena diegéticamente en el entramado de Roma donde explosionará en la secuencia de la Masacre del Corpus Christi. El momento vuelve a ser recogido por una panorámica de derecha a izquierda: unos jóvenes buscan a otro para matarlo. El primer plano de una pistola ya citado nos anuncia una revelación en Cleo, quizá quien esté con los asesinos sea alguien que conoce, en ese justo momento rompe aguas y tiene que marcharse a un hospital con la abuela y el chofer de la familia. La secuencia se alimenta del violento contexto político donde el presidente, repitiendo lo errores del pasado, volverá a crear nuevos batallones para mantener a resguardo “(su)seguridad”, los llamados Halcones. Esto lleva implícito un razonamiento, impertinentemente esclarecedor, de la situación de banalidad y descreimiento de la sociedad mexicana que denunciaba Cazals. Sólo hay que oír a los supervivientes de la masacre de Tlatelolco, repitiendo a día de hoy su asombro, al rememorar los tristes hechos y preguntarse cómo fue posible que su ejército marchase contra ellos. Esa inocencia, esa sensación de protección conformista en las fuerzas militares, me recordó a la misma de los jóvenes estudiantes observando Canoa. Quizás (y esto se puede extender a cualquier parte del mundo) sea un proceso inconsciente generado desde la falta de perspectiva educacional y promovido por una salvaje corrupción que ahoga a una mayoría conformista en una situación de miseria eterna, donde asumir la pasividad es un acto de fe servil. Esto estará reflejado en la odisea de Cleo por saber qué le ha pasado a su novio Fermín (Jorge Antonio Guerrero). La joven camina, y en algunos casos, salva los obstáculos de barro y los charcos de agua, caminando por calles fangosas rodeadas de chabolas (las “ciudades perdidas” que diría Buñuel de Los Olvidados, 1950) que se extiende hasta el infinito hasta llegar a un descampado.

Aquí, la técnica de la panorámica vuelve a mutarse en travelling horizontal, siguiendo al personaje y al mismo tiempo retratando un mundo, una sociedad. Delante de Cleo pasa un niño disfrazado de astronauta con unas cajas, o al fondo del plano, como si la vida pasase “realmente” ante la protagonista, gente mirando un espectáculo circense de un hombre cohete. La carpa también se correrá ante Cleo y ante nosotros, cuando por fin encuentre a su novio. Fermín está entrenando en un descampado con un grupo de jóvenes y la protagonista decide pedirle alguna explicación de su desaparición, sobre todo sabiendo que está embarazada de él. Vemos planos generales de un grupo de jóvenes entrenando un arte marcial con palos. Alrededor de ellos se congregan la gente mirándolos y divirtiéndose con ellos. Conviene señalar la condición de espectáculo siendo disfrutado por el público a su alrededor.

El dominio del grupo ejercido bajo su pasividad. Uno siendo controlado por unos siniestros personajes, vestidos con ropa militar o de calle y entre ellos, la figura de un ridículo entrenador, disfrazado como si fuese el mítico Santo, dándoles lecciones de concentración y haciéndoles repetir un bufo ejercicio, que ninguno de los allí congregados sabe hacerlo correctamente, salvo Cleo que lo copia a la perfección. La masa engatusada para hacer cualquier cosa, embelesada, sometida a la decisión de uno. De ahí a convertirlos en asesinos hay poco trecho, simplemente cambiándoles un palo por una pistola. Aquí también se reflejará muy bien el contexto social, haciéndonos partícipe de quien podría terminar en uno de esos batallones paramilitares. Los más desfavorecidos, aquellos que no tiene nada y pueblan la búsqueda de Cleo, y a los que se les puede prometer de todo. Pero hay otro apunte muy interesante. Uno de poderosa raigambre identificativa con el actante. Con esta secuencia hemos pasado de la caricatura a la violencia de los personajes, una transición lógica si atendemos al comportamiento que han ido teniendo en su relación. En un primer encuentro, en una habitación de hotel, Fermín la hace partícipe de una escenificación (repite los mismos movimientos con una vara de una bañera pero desnudo), no hay más que ver cómo Cleo le dedica una mirada de resignación por la futilidad del hecho y de cariño, arqueando su sonrisa hacia un lado, se está enamorando de él y después, en el descampado, antes de subir a un camión ya no de jóvenes sino de sicarios institucionalizados, Fermín la llegará a amenazar con matarla, a ella y a su bebé. El  rostro de Cleo se ha transformado pero no sólo el de ella, el de espectador también lo ha hecho. Hemos pasado de la sonrisa del primer momento a su congelación en el segundo.  Cosa curiosa, si creíamos que esto de la inocencia no nos podría salpicar, films como Roma, nos posiciona a todos ante ese candor y eleva a su protagonista a casi heroína mitológica cuando “salva de las aguas” a los niños que tiene a su cuidado, sabiendo que no sabe nadar.

No importa, una puede ser tontamente inocente (el desengaño amoroso), la pueden insultar (el padre le echa la culpa de las excreciones de un perro que no sale nunca de paseo) o llegar a ser ninguneada (cuando la ingresan para dar a luz, la abuela solamente sabe su nombre, no sabe nada más de ella) que ella lo soportará. Sus actos son de una inconsciencia terrible pero ejemplifican una honestidad inquebrantable que la posicionan en un lugar privilegiado, como símbolo (y sus actos son simbólicos al respecto, cuando suba una escalera, dirigiéndose a ese refugio que es la azotea donde ha tenido un momento de intimidad con el más peque de la casa, haciéndose la muerta con él mismo), como vínculo ya no solamente de una familia sino de una sociedad que ha estado ninguneando a las trabajadoras domésticas durante años, y donde los mexicanos han construido familias enteras.

La crítica en construcción. Gravity/Cuando todo está perdido. Aproximaciones a la mortalidad.

El desafío, esta vez, constaba de realizar un ejercicio comparativo entre dos películas. Por supuesto que la elección de las mismas tenía truco y lo fascinante era descubrirlo.

Bien antes de empezar, mirad bien el texto. Efectivamente, se hace un poco "tocho" y es que lo primero que detectó el profesor fue la eliminación de puntos y apartes del mismo. Si que es cierto que posee los puntos y seguidos correspondientes, pero quizás se hace pesado por no, ya no separar los párrafos, sino las ideas inherentes del texto. O sea que ya sabéis, ¡oxigenar vuestros párrafos! Y hablando de oxígeno, vayamos al tema.

Los protagonistas de Gravity y Cuando todo está perdido (ambas de 2013) terminan sumergiéndose en el agua. En el elemento acuoso, igual que en el espacio, no hay oxígeno respirable, con lo cual la vida humana no es posible. Y estos son los escenarios propuestos para ambos films y también el reto de sobrevivir entre sus límites, aunque sus acercamientos sean dispares. Podríamos hablar y contrastar la espectacularidad del film de Cuarón frente a la sobriedad del de Chandor, concluyendo que menos es más. El aparataje formal es excesivo sobre la estratosfera mientras que debajo todo parece más contenido, no sólo en el interior de un velero sino en la mente de su capitán. La palabra es protagonista en la película del mexicano mientras que en la del estadounidense es secundaria. El personaje de Redford no habla mucho pero lo que dice es lo necesario. Salvo la carta de despedida del principio, en voz en off, solamente llega a decir dos palabras más: ¡Dios! y ¡Joder! en ese orden. La misiva nos disipa un misterio. El héroe se lamenta de no haberlo conseguido, ha hecho todo lo que ha podido pero no ha sido suficiente. Es un lamento real. La heroína del espacio es más irreal.

La "realidad" hace acto de presencia en el texto con sus palabras correspondientes (real / irreal). Es adentrarse en terreno pantanoso. Lo que pretendía con utilizar el término real en el lamento de Redford, era la sensación "realista" que me dió verle intentar salvar los obstáculos una y otra vez, y una y otra vez, fracasar. Es decir, bajo mi punto de vista, era más creíble la opción de Chandor, o más concretamente su forma de aproximarse a cierta verosimilitud, que la utilizada por Cuarón, personificada en Sandra Bullock. Pero para zanjar el asunto voy a aprovecharme de un valiente; voy a citar las palabras de Errol Morris, que ya utilicé en mi crítica de Tres Caras de Jafar Panahi. Él decía en su primera película (Gates of Heaven, 1978) lo siguiente: “Siempre he estado fascinado por la idea de que tiene que haber un camino correcto para contar una historia o un modo de hacer una película. ¡Es tan estúpido! Es tan difícil creer que la gente realmente piense que si tienes una adecuada luz o usas una cámara portátil y no mueves nada fuera ni dentro del marco fílmico, la verdad emergerá, casi de una manera epistemológica. No tiene ningún sentido. Contar una historia, hacer un film, es un propósito, una búsqueda, investigas, miras, piensas, estudias, con la esperanza de que aprenderás algo, pero pensar que la verdad está conectada con el estilo…”. Ahí lo dejo.

Empieza perdiendo un tornillo y necesita la ayuda de otro personaje para seguir adelante, configurando una “odisea” artificial. En el momento más decisivo, “cuando todo está perdido”, lo que decide es suicidarse y en ese momento aparece un fantasma que le indica lo contrario. Lo que contempla el rostro del héroe contra el mar no necesita de circunloquios fantásticos. Nos encontramos con un personaje pragmático. Despertado de un sueño o dormido en una pesadilla, desde el comienzo lo hallamos inmerso en lo que piensa y en lo que hace.

Ese proceso mental y físico es lo que lo define. Vemos sus manos y su mirada, y por supuesto, nos adentramos en su subjetividad. Eso está muy bien escenificado en la propuesta de Cuarón, cuando nos hace introducirnos en el interior del casco de la astronauta.

Aviso para navegantes: la presencia de la primera persona en muchas construcciones verbales de mi texto en general, pero de los párrafos de arriba en particular. Ya sabéis, sumando amigos a la subjetividad y aportando enemigos a lo verdaderamente importante, la objetividad.

En la de Chandor no hay cabida para la desesperanza, es un continuo “tour de forcé” hacia delante. Es más, irónicamente, podría ser una película de segundas oportunidades. El film se construye bajo el paradigma del desafío y bajo dos acciones. La primera vez cuando el personaje se enfrenta al contenedor varado, primero decide alejarse y después, pensándolo mejor, regresa para coger unas lonas por si le pueden servir; la segunda con la presencia de la tormenta en dos ocasiones y sus resoluciones brutales, y por último, los dos avistamientos de los cargueros con idéntico final.
La diégesis encierra estas ironías pero queda una última. Aquella en la que vemos como el hombre consigue coger una mano que se tiende hacia él. No vemos que llegue a la superficie sino que el film acaba cuando la mano de Redford  encuentra a la desconocida. Estamos ante la representación de una esperanza pero es una ilusión, un delirio, como el que sufre la Bullock con la  fantasmagoría.

Espero que no le importe a Juanma Ruiz, pero me pareció gracioso su corrector contra mi consciente subjetividad: ¿La Bullock? ¿Qué confianzas son esas?

El hombre muere ahogado queriendo creer que está siendo salvado.

Aquí realicé mi apuesta, tiré los dados, me mojé, nunca mejor "dicho".

El plano general muestra la resistencia de un anhelo y cuando muta a uno subjetivo, aparecerá el milagro: una superficie va entrado por la izquierda del plano con un haz de luz. El personaje renace y remonta hacia la superficie o no. La sospecha se instala en nosotros pero de lo que no cabe duda, aquí no puede ir una coma es que en ambos casos hemos asistido a unas pruebas con el único fin de ser superadas (Gravity) o de no conseguirlo (Cuando todo está perdido), confrontándose con la mortalidad. Los pensamientos y sus acciones para salvarse en las dos narraciones nos llevan al centro mismo de la condición humana.

HUECOS. De algunas sensaciones y percepciones durante una Clase.

Hemos tenido una clase interesante en el Máster de Crítica Cinematográfica organizado por la ECAM y Caimán Cuadernos de Cine. El título: Narrativas transmediales. Criterios de análisis con el catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura comparada de la Universidad de Granada, Domingo Sánchez-Mesa. Yo diría que más que interesante ha sido seductora. Ha explosionado en mitad de una semana que se prevé curiosa, después de ver un pre-estreno muy “sui generis” de Roma (traemos lastrando a este país la polémica en Cannes de este año, si estrenarla o no en salas, ¡qué le vamos a hacer!, este país tiende a recoger lo peor de cada casa) y de cara a corregir la crítica semanal correspondiente, en este caso una comparativa, entre Gravity (Alfonso Cuarón) y Cuando todo está perdido (J.C. Chandor), ambas de 2013. Lo siento, estudiar en una Escuela de Cine tiene estos efectos, a lo mejor en la Complutense o la Carlos III suceden otras “cositas”, ¿quién sabe?

Las mejores clases son aquellas que te van despertando del sopor lentamente fabricando un conjunto de sensaciones y percepciones. Ahí van las mías. Las primeras impresiones empezaban por la ignorancia personal, ya no hablo de cosas que desconocía sino que ni siquiera me había puesto a pensar. La palabra “narrativa” dentro del título de la clase daba algunas pistas. El profesor empezó su dialéctica utilizando su artillería fabulosa, y después de un rato tomando notas, empezaron los primeros quiebros de cabeza de algunos compañeros y las génesis de sonrisas de otros. Las preguntas empezaron a dispararse pronto y, cordialmente, se produjo un clima agradablemente tenso donde algunos sabían más por lo que callaban que por lo que preguntaban.

Hablar de la Transmedialidad o de una introducción de la misma fue fascinante. Es un concepto sumamente atractivo, sobre todo para un amante de la narratividad como el que suscribe. Definirla sería ver solamente la punta del iceberg del contenido, cosa que intentó Domingo Sánchez-Mesa, y que creo que consiguió gratamente, aunque parecía complicado. Bien, nos encontramos ante un formato nuevo, un modo de producción, un proceso, que adapta una obra de un medio a otro. Su complejidad reside, a su vez, en su simplicidad otorgada, pero aún hay más. Existe otro tipo de Transmedialidad, la radical, y aquí hemos visto algunos, la posibilidad. Una que da vértigo, sinceramente, la del Transmedia Storytelling. Creada por un “acadfan” (académico y fan todo junto) Henry Jenkins, en la que el objetivo principal es el proceso generado internamente, donde los elementos integrales ficcionales se teletransportan a diferentes canales, con el único fin de crear una unificada y coordinada experiencia de entretenimiento.

Se hablaron de muchas otras cosas, a veces tenía la sensación de que estaba en una “brainstorming” donde las ideas eran impulsadas por otras, pero tengo que citar otros elementos a añadir, como los citados por un colega del primero, Robert Pratten, que defiende la existencia de un componente esencial en este tipo de Transmedialidad: la participación en el universo diegético que se va creando. Es decir, el objetivo final de un proyecto ya no es su potencial espectador o lector, sino su propio proceso mismo, donde ese espectador o lector puede jugar un papel nuclear en la fabricación de esa obra. Domingo Sánchez-Mesa resaltó también el concepto de Convergencia, uno muy interesante y, quizás, de los más democráticos en un proceso narrativo, la coincidencia de dos líneas para unirse a un punto concreto. Pero… ¿Cómo es posible todo este entramado? ¿De qué o de quién se (retro)alimenta? Y aquí nacieron mis primeras impresiones. Convendría responder primero que de una investigación incorruptible por buscar una especie de “Grial narrativo”, que va más allá de lo conocido/estudiado. Y segundo, hablar de la materia prima, la cual sería un cierto gusto, la facilidad con que nos dejamos cautivar por aquello que nos parece más óptimo a nuestros anhelos y expectativas. Nos transformamos en seguidores y empezamos a creer en “algo”, es importante el hecho. Ya no hablo ni siquiera de personas, sino de objetos, de contenidos. Nos posicionamos como fans y vamos multiplicándonos, a la misma velocidad que el mundo circundante nos demanda, vertiginosamente, buscando nuestro refugio. El fenómeno fan, sin duda alguna, se erige como energía vital de este tipo de sistemas. No existe mayor poder que el de un grupo, el de una comunidad,  pero como diría Spencer Tracy en Furia (Fritz Lang, 1936), una masa no piensa, y su consecución más directa será la (auto)defensa a ultranza de todo aquello que le gusta, implicando, si cabe, el uso de la violencia exponencialmente. Quizás no estemos todavía en ese estrato con este tipo de proceso, por ahora, pero vamos en camino. No obstante, lo verdaderamente interesante de todo esto fue una percepción reveladora en forma de diagrama:

Analicémoslo un momentito. Existen dos mundos, el viejo y el nuevo, en ambos existen los mismos objetos: películas, juegos y libros. La diferencia viene en esa convergencia que ya hemos citado y que el esquema de abajo representa perfectamente. Todos los componentes se encuentran fusionados conformando un “todo” perfecto donde no hay posibilidad de fractura, un rectángulo satisfactorio, un ejemplo de Transmedialidad en auge. Ahora bien, ¿qué pasa con el esquema de arriba? Los objetos están separados, no crean unión posible, se miran pero no se tocan, porque existen huecos entre ellos por donde se filtra, o pienso creer que se desliza, la experiencia humana. Eso tan imperfecto de equivocarse para seguir aprendiendo. Por esos intersticios se cuela lo inesperado, lo impredecible, lo inaudito y también, quizás, lo inaprensible. Estaríamos ante dos ejemplos de palimpsestos, donde en el de arriba se pueden leer todavía algunas huellas de una escritura anterior y en el de abajo, ese proceso de desciframiento es imposible. Es cierto que en ambas esa escritura pretérita ha sido borrada artificialmente, la única diferencia descansaría en que en la del viejo mundo somos conscientes de ese proceso y en la del nuevo, ya ni siquiera existe espacio para la duda. ¡Benditos huecos!