DÍA DE POST-ESTRENO. TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS. El dolor absurdo.

Desde el comienzo de la película, cuando Mildred (Frances McDormand) piensa en su plan, contemplando los herrumbrosos anuncios, asistiremos a una representación del dolor. Empezaremos con ella aunque como veremos, afectará a todos los personajes de la historia de manera directa o indirecta. Carter Burwell lo sabe y nos lo rememora cada vez que aparece ese sentimiento, homenajeando a otro maestro, Ennio Morricone con El Bueno, el Feo y el Malo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966). Los acordes de una guitarra española pueden convertirse mágicamente en vasos comunicantes con Il Tramonto del compositor romano, y es que, de alguna manera, también había algo de absurdo en el spaguetti western de Sergio Leone.

De la herida de la protagonista, la muerte de su hija y la inculpabilidad de su asesino que sigue en paradero desconocido, no encontraremos desarrollo alguno. Nos encontramos ante un férreo personaje cuya presencia destila una masculinidad apabullante: en cómo se mueve o se encara con sus vecinos, a una manera wayneana por ejemplo o cómo resuelve los conflictos a una bronsoniano. Es la personificación de un comportamiento ancestral que alimenta el vacío de un dolor a través de una poderosa determinación. Mildred es la depositaria de una forma de entender la justicia y de una forma de ponerla en práctica bajo la sombra de la violencia. Su sed de venganza además de convertir al personaje en juez y verdugo, lo parasita rabiosamente sin remedio.

Y puede que en algunos momentos se contenga, como en la secuencia del restaurante donde tiene una cita con su salvador/novio James (Peter Dinklage) y repentinamente  aparezca su exmarido (John Hawkes) pero en otros, se desate (el acto anarquista por excelencia de toda la trama, donde James la cubrirá de algún modo frente a la presión policial) pero en ningún caso encontraremos un progreso, algo que nos diga que el personaje haya evolucionado como sí lo han hechos otros. Cojamos al agente Dixon (San Rockwell). Es el único que se salva de la quema, de hecho es un personaje ubicado en un limbo narrativo, más allá del bien y del mal. Es un ser amoral capaz de las cosas más horribles pero también de las más necesarias para salvaguardar la llama de la esperanza en la resolución del crimen. Lo  terrible que es capaz de realizar a otro personaje, lo hace cuestionar su propio acto, empezando a comprender que quizás esté equivocado con determinadas asunciones sociales y raciales. Su actitud está cambiando. En una magnética secuencia donde vemos a través de sus ojos vendados, no sólo el actante sino todo el film se pliega a un cambio nuclear. El enfrentamiento con el otro desaparece en detrimento de su comprensión. Sus lágrimas no son de rabia sino de desolación. Esta tipología humana es más fácil que medre en un sistema corrupto, llamase sociedad o comunidad, ensimismado en un pasado glorioso donde  los únicos garantes de una cierta liberación, aunque sea a través de ráfagas de hibris, sean los outcasts y tanto él como Mildred y el sheriff Willoughby (Woody Harrelson) lo son.

Sus vidas de alguna manera están relacionadas inextricablemente. Para Dixon, el sheriff es el padre que nunca tuvo y para éste, quizás, el hijo que no pudo tener y en medio, la representación del pasado, Mildred, que reverbera en sus heridas. La del sheriff por no resolver el crimen y la de Dixon por avergonzar a todo el departamento de policía local. Este tipo de sociedad está muy bien escenificada en la secuencia en la que Willoughby explica a sus hijas como tienen que pescar, sin salir de los límites de una manta, siendo observadas por un osito de peluche mientras se escapa con su mujer a los arbustos. Éste último personaje además se convierte en pieza clave para el proceso de anagnórisis que sufre los otros dos a través de una narración epistolar muy singular. El sheriff escribe tres cartas. Una para su mujer, otra para su rival, Mildred, y una tercera para su compañero, Dixon. Es un momento brechteniana conmovedor donde su teatro épico, antesala del teatro moderno y postmoderno, muestra las tripas de la narración (somos conscientes de la ficción) enmarcando la secuencia en un espacio abstracto, donde no es pasado ni presente sino todo lo contrario y donde no existe una identificación cortés con el espectador, más bien requiere de su participación. No resulta descabellado citar al dramaturgo alemán, ya que el absurdo está presenta a lo largo de toda la historia, funcionando como comedia y drama justificando las diferentes acciones de sus participantes, confraternizándose con la supura de sus heridas. No hay absurdo mayor que querer seguir teniéndolas en vez de cicatrizarlas. Y es que estas taras son también ramificaciones que engloban a Ebbing, Missouri, donde la característica preponderante de sus habitantes es la quiebra. Sus actantes están, o bien rotos o desahuciados de un sistema corrompido, pululando por un escenario post-crisis a la deriva. Todos están buscando algo. Unos redención por lo no hecho, otros por lo hecho en un pasado que los tormenta. Los hay que buscan una finalidad en su odio y otros que intentan mantener un “statu quo” que se resquebraja con la presencia de esos tres tablones, presagiando la debilidad del mismo, donde el machismo y el racismo junto al caciquismo son los puntos cardinales de una veleta estática. El sistema está estancado no por un personaje, sino por su voluntad grotesca de hacer justicia. Y es que el orden establecido  no es tan idílico como se refleja en la cena de Pascua en casa del sheriff. Su cáncer es también uno metafórico narrativamente. No hace falta esperar a los bárbaros para que el imperio caiga, ya está desmoronado por dentro. ¿Desde cuándo? Quizás desde que Mildred soportara palizas de su exmarido o se despeñase en el rol de madre, o quizás desde que Dixon se diese cuenta que convivía con una madre alcohólica, que a veces soportaba sus palizas y otras se sintiese dirigido como si su progenitora fuese la mismísima Lady Macbeth o desde que la comunidad afroamericana eran la única población preponderante en las celdas de la prisión.

Puede que el final sea uno de los más abiertos que existan pero en la búsqueda de Mildred y Dixon, hay algo “quijotesco” que no sólo analiza una sociedad sino que la entierra.

Aquel que sufre una perdida, busca irremediablemente su causalidad. Su herida está viva y se transforma en asignatura pendiente. Antes de dicho final existe una secuencia, a mitad de guion, donde Mildred sufre acoso por parte de un hombre que dice ser amigo del sheriff. Simplemente hablan pero ya sabemos que la violencia puede ser de muchos tipos. El primer plano del tipo diciéndole que ojala hubiera sido él el agresor y asesino de su hija, no solamente deja helada a la protagonista. Ese mismo personaje regresa a escena después, hablando con un colega de una violación en un bar. Dixon se encuentra parapetado detrás de él y escucha ¿la revelación? Martin McDonagh crea una serie de expectativas y después las elimina. Ése será el tipo que irán a buscar los dos misfits de la trama, dejando un reguero de especulación acercar de ¿qué harán con él? O si efectivamente ¿será el asesino? El propio guion nos dice que no es el homicida en palabras del nuevo sheriff pero no queremos creerlo, queremos seguir sentados en el coche de Mildred y acompañarla, junto a su Sancho Panza particular. Y es que lo genial de este the end es que está vivo. Durante casi dos horas hemos asistido a un catálogo de seres moribundos y sin embargo, Tres anuncios en las afueras es participe de la característica contraria. Sigue conviviendo con el espectador, incluso después de que la luz de la sala se encienda, continuando en nuestras cabezas e hipotecando nuestras hipótesis. Lo absurdo también puede ser viral, que le vamos a hacer.

UNA ODISEA FASCINANTE. EPISODIO PRIMERO: EN LAS ENTRAÑAS DE LA BESTIA.

“Honestamente pienso que el corazón de nuestra organización descansa en el Departamento de Guion. Tenemos que tener buenas historias.”

                                                                                                                       Walt Disney.

Cuando pisé por primera vez Ilion algo me llamó la atención. Y no quiero referirme a las draconianas medidas de seguridad y confidencialidad, por otra parte lógicas, que también. No, lo que captó mi curiosidad fue la presencia de juventud por todas partes, incluso cuando mi paseo coincidió en una época docentemente apacible, como me indicó mi celestina particular en mi trayecto Natalia Rascón, PR Manager de la U-Tad, a la cual estaré eternamente agradecido. Y es que no tenemos que olvidarnos de que el Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital, se encuentra al lado. Y no sólo la geografía sino que su sustento creativo futuro, descansa en los vasos comunicantes que se establecen entre profesorado y alumnado y viceversa, como muy bien atestigua la bicéfala presentación laboral y académica de los entrevistados. El germen creativo animado se iba haciendo paso a medida que me disponía a entrar en el interior del caballo. Cristina de Juan, Recruiter en Ilion, nos dio la bienvenida y me dejó una cosa clara: “en animación nada es real.” La obviedad siempre pasa desapercibida a los ojos de la ignorancia. Si es verdad que en cualquier proceso de ficción, la propia estructura nos alerta de la verosimilitud del mismo, en animación se transforma en nuclear. Todo lo que vemos en pantalla se ha de construir "per se" y por supuesto tiene que estar animado, significando que no tiene porqué ser cien por cien real pero sí que lo pudiese parecer a los ojos del espectador. Por lo tanto, la dicotomía creativa entre realidad y credibilidad no es nueva, es fascinante y por esa razón me embarqué en este periplo encantador. El concepto de viaje conlleva una serie de implicaciones pareja a unas sensaciones. La primera fue una de hermetismo. Ante mí se encontraban unas puertas cortafuegos impidiéndome el acceso, pero no sólo a un servidor sino al aire o  a cualquier tipo de fluido, indicándome el carácter impenetrable, casi diría yo de "bunker" del lugar. Una vez abiertas mi itinerario se transformó en uno mítico; me introducía en el Caballo de Troya creativo de una ficción animada, realizando el trayecto inverso al que hacen las letras del logo de Ilion, saliendo de su interior.

A medida que me guiaban por los diferentes departamentos y contemplaba a sus habitantes, inmersos en sus correspondientes pantallas, me invadía un vértigo proporcional al saber adquirido a cada metro dado. La emoción fue la culpable, asaltándome infinidad de dudas en forma de  preguntas que decidí postergar a los encuentros con sus moradores. Ante mí se encontraba el abismo, ¿cómo sería capaz de resumir todo el entusiasmo, el sentido laboral y la agradable sensación de paz que rodea al belicoso proceso creativo en unas pocas palabras? La respuesta tardó pero me la proporcionó el detalle en forma de inspiración.

A veces encontrado por uno mismo: un cuenco repleto de fruta en cada departamento o un ejército de pequeños espejos de tocador, diseminados por cada mesa de los animadores, u otras veces por otros, como me lo hicieron saber Natalia y Cristina sobre un hecho surrealista para los neófitos, la poca luz en el departamento de Iluminación, Compositing, Matte Painting y Special Effects. La grandilocuencia que rodea una película es inversamente proporcional al factor más nimio de la que nace. Lo que de verdad mueve una historia son sus fragmentos y no tenemos que olvidarnos de que están hechos por personas, con ellos se conquista la eternidad y con esta idea en mente empecé a hablar con David Míguez, Set Up y Rigging Supervisor en Ilion y director del postgrado “Master en Rigging y Character FX” en U-Tad.

                                                                                                                          CONTINUARÁ...

Día de Pre-estreno. Coco. Los niveles textuales del Storytelling.

Viendo Coco (2017) pareciera que volviésemos al pretérito más inmediato. Por una parte, a esa época en la que Disney en el siglo pasado realizaba propaganda con sus postales cinematográficas, tipo Saludos amigos (Wilfred Jackson, Jack Kinney, Hamilton Luske y Bill Roberts, 1942) o Los tres caballeros (Norman Ferguson, Clyde Geronimi, Jack Kinney, Bill Roberts y Harold Young, 1944), con el fin de entablar o retomar relaciones con sus vecinos latinos. Y por otra, a ese tiempo en el que en España se oían las películas de Disney con otro acento, uno proveniente de los míticos estudios mejicanos Churubusco. Ese poder es el de la remembranza donde el cine es su alumno más aventajado. Efectivamente, la memoria y también su pérdida son los ejes temáticos de la historia de Coco, aunque existen otros igual de interesantes como veremos. Lo revelador del asunto es que el ejercicio no se muestra nostálgico sino más bien metafórico, acerca de la muerte.

Es más, lo melancólico podría incluirlo uno mismo, por ejemplo, al oír a Héctor hablar con Miguel, uno rememora el Baloo latino charlando con el Mowgli latino del Libro de la Selva (Wolfgang Reitherman, 1967), buscando el sentido de la vida en el seno de una relación paterno filial. Pero lo interesante es que en Coco más bien tendríamos que descubrir el sentido de su antítesis. Hablar de la Parca en determinados países puede llegar a ser problemáticamente aburrido, sobre todo en aquellos de índole cristiana, pero para eso poseemos una herramienta fundamental: la cultura. En este caso, el film de Lee Unkrich y Adrián Molina interpelan a la mexicana pero, curiosamente, de una manera periférica.
Empecemos por el contexto. La cultura mexicana está repleta de detalles óseos, mortuorios, que no tienen nada que ver con el tenebrismo europeo que envuelve a la muerte. El recorrido que hace Miguel hasta llegar a la plaza de su pueblo es un buen reflejo del sentido que tiene los mexicanos con respecto al asunto. Es una secuencia rebosante de luz, color y alegría. Y es que en México, la muerte no tiene por qué ser una finalidad sino un trasvase. Y por esa razón no existe un compromiso con la tristeza. El camino de pétalos de la flor de Cempasúchil, conformando un puente que une ambos mundos, es su metáfora. La muerte no es un final sino un cambio. En la película lo único que se podría representar como finito sería la memoria, o más concretamente, su pérdida como nos lo demuestra la secuencia del barrio marginal donde se adentran Héctor y Miguel en busca de una guitarra. Los residentes son aquellos muertos que están, literalmente a punto de morir, desaparecer, porque en el mundo de los vivos ya los han olvidado.  Tendríamos que detenernos un instante para citar el apunte social que subyace en forma de símil, reflejando la desigualdad fomentada en el desarraigo y el desprecio. O sin dejar la contemporaneidad, hablar de esa oficina de ingreso para declarar lo que entra y lo que sale. Auténtica aduana crítica al sistema inmigrante más reaccionario y conservador de aquellos países que gastan su dinero en forjar muros para crear sociedades ensimismadas.

Pero el homenaje al país azteca continua por donde sus más insignes figuras caminan como cameos (Pedro Infante, Jorge Negrete o incluso Cantinflas aunque la ropa de Héctor nos recuerde constantemente a él) o sus insignes ritmos (la fanfarria disneyana mutada al ritmo del mariachi con sus trompetas y redobles de guitarra, nada más empezar la función) sin dejar la arquitectura de las pirámides de Teotihuacán como centro de esos puentes que unen dos planos existenciales.

Ahora tendríamos que abordar el texto, ahondando en su instrumento fundamental: el guion, y deteniéndonos en una de sus características cardinales, la construcción de personajes. La bisabuela de Miguel representa el papel predominante de un matriarcado férreo pero no es la única. Ahí tenemos a Frida Kahlo o a la Doña, María Félix, paseándose por la narración y es que también tenemos a otro personaje draconiano en la tierra de los muertos, la tatarabuela mamá Imelda.

Ambos actantes ejercen sus funciones represoras forzando al protagonista a huir constantemente, tanto en vida como en muerte. Sus presencias conforman detonantes en el héroe que le permitirán seguir adelante, recordando su posición en esta piñata existencial. Somos lo que recordamos y  ejercitándolo a través de la memoria (posicionamiento combativo entre la posibilidad y su imposibilidad), estamos realizando un acto de fe retentiva. De eso trata el periplo de Miguel, de recuperar lo irrecuperable, de ir a dónde nadie ha estado antes a través de un viaje terriblemente inconsciente. El niño irá descubriendo cosas que ni siquiera antes se hubiera puesto a cuestionar, como por ejemplo su rebeldía ante su losa/familia, prohibiéndole tocar cualquier tipo de instrumento. Y esto nos conduciría hasta Coco. El personaje  se encuentra en casi todas las partes de la casa familiar pero de una manera equidistante, siempre al margen. Parapetada en los rincones de las estancias, casi efigie fantasmal del pasado, ubicada sobre su silla de ruedas. Es un personaje curiosamente episódico pero de vital importancia. A veces mostrada al fondo de un plano general fuera de foco y otras en primer plano, apunto de explotar la secuencia con su resolución.

También es un personaje decrépito. Ha vivido una vida y ahora, perdida en su olvido, espera su extinción. Estamos ante una figura simbólica de una caída y el guion lo metaforiza para desarrollar otro tema, el de la construcción del mito y su destrucción. Y lo hace francamente bien, casi sin proponérnoslo, haciéndonos ver una cosa cuando su realidad es otra. La idea de la representación en ese espectáculo de Ernesto de La Cruz para afianzar más aún su egocentrismo, deviene en crítica solapada a un tipo de narración latina: el culebrón. La ficción latinoamericana no puede desligarse del devenir social y político de un continente. La secuencia en sí es de una ingeniosa construcción, apoyándose en los elementos de la propia escena, como las cámaras que están grabando en directo el evento. La situación se planifica delante de los propios espectadores, testigos excepcionales del desvelamiento de algunas máscaras y la revelación de otras, intermitentemente en medio de una desenfrenada persecución por todo el backstage, conduciéndonos al desmantelamiento estructural de la historia. Como si estuviéramos asistiendo a una mala praxis de un episodio de cualquier telenovela, es el lugar indicado para ubicar el verdadero esqueleto (nunca mejor dicho) de la trama: el establecimiento de sus dos puntos de giro, muy próximos entre sí, otorgándola una prodigiosa anagnórisis. El primero de ellos sería cuando Miguel logra entrar en el palacio de De La Cruz y es salvado por éste en una piscina.

La figura del héroe hace acto de presencia. Sin pensárselo dos veces Ernesto salta y rescata de las aguas a Miguel frente a todo el mundo, que lo aplaude y lo reverencia. Estamos ante la escenificación del protagonista exageradamente melodramático, heredera de los culebrones ya citados, representando ya no sólo una figura sino también un valor: vivir la vida tan frenéticamente como uno pueda, alzándote por encima de los demás con tal de alcanzar el éxito. Puede que Ernesto de La Cruz sea uno de los personajes más egoístas que haya creado Pixar/Disney en años. No sólo en vida sino muerto todavía quiere ser el centro de atención. Aquí entraría en juego el magnífico truco: hacernos creer que estamos ante otro manido relato de superación (la lucha de Miguel por conseguir aquello que anhela cueste lo que cueste, heredera del punto de vista de Ernesto De la Cruz) cuando, lo que de verdad se está ensalzando no es la lucha individual, sino el trabajo en equipo, más concretamente, el familiar.

De hecho vemos a la familia de Miguel como una amenaza (sobreprotección) para después convertirse en inestimable ayuda (protección). Este primer punto de giro disfraza al guion de un tono conservador más propio de un Disney pasado pero estamos también ante una producción de Pixar. Y la ironía radica en esto. La construcción de los puntos de giro dentro de una estructura narrativa responde a un modelo clásico de tres actos. Pero en Coco se hace de una manera heterodoxa. Están posicionados muy próximos propiciando una doble anagnórisis. El segundo anuncia el tercer acto. Miguel y Héctor acaban en el interior de un cenote y es aquí donde la verdadera revelación se hará posible, donde el papel icónico de una foto rota empezará a jugar un papel decisivo en la trama hasta su mismo final, cuando se una la parte que la falta, invitándonos a quitarnos el velo que tenían nuestros ojos y a realizar un emotivo viaje psicológico al pasado (la fotografía tiene ese poder, paralizar el tiempo frente al cine que lo moviliza constantemente).
Coco, y con ella Pixar/Disney, marca(n) la diferencia con respecto al resto de producciones animadas. Algunos la creíamos un poco perdida pero seguimos en la estela de películas como Up (2009, Peter Docter y Bob Peterson). Coco te remueve por dentro y el resto de películas, ni siquiera llegan a la epidermis. Puede que compartan su perfección técnica pero no su sentido narrativo y Pixar, heredera de Disney en muchos aspectos,  puede llegar a mostrarnos los límites visuales en cada estreno,  pero siempre respetando la historia. El guion como faro por el cual la creatividad navega y no se convierte en lastre. Coco permanece, incluso después de encenderse las luces de la sala, mientras que otras ficciones desaparecen. Es el arte del storytelling. Miguel huye de mamá Imelda por unas escaleras. Al fondo la gran torre de De La Cruz guiándole en su destino. El niño tiene que llegar cuando antes y encontrarse con el famoso cantante. Se produce una pequeña conversación entre ambos y la estructura arquitectónica desenfocada centra la visión del espectador. Es una solución clásica de ubicación. Puede resultar ramplona pero es eficaz. Controlar en todo momento al espectador, aunque no lo parezca. El ejemplo de puesta en escena ratifica el subtexto, que el saber contar es fundamental y su construcción, elemental.

Día de Pre-estreno. Liga de la justicia. Perdiendo la confianza.

No soy fan de los relatos superheroicos y menos de sus reuniones, aunque si defiendo la creencia en ellos. Son la quintaesencia de la esperanza humana. De hecho en la película, la muerte de uno de ellos prologando la trama, anuncia la presencia del desánimo entre nosotros. Existe una secuencia a cámara lenta, como no podría ser de otra manera en la filmografía del señor Snyder, que lo ejemplifica burdamente intentando justificar el miedo al inmigrante, y más concretamente al de origen islámico, con esa pérdida de confianza. Por eso los necesitamos, llamadlos como queráis. Su existencia nos ayuda a pensar, ya no sólo como entes protectores sino también como guías en nuestro devenir como construcción de modelos a seguir. Si bien no podremos ser como ellos, podremos llegar a seguir sus formas de pensar, de adoctrinamiento. En definitiva de lo que estamos hablando es de una forma de manipulación, como la llevada a cabo por el cine sin ir más lejos. Y eso hay que hacerlo bien, sin que se note mucho. La sutileza es un  sustantivo poco dado en la filmografía de Zack Snyder,  más propenso a la grandilocuencia pirotécnica visual, por eso no lo consigue aquí ni tampoco en sus proyectos anteriores. Aliándose con el enemigo, es decir con Joss Whedon, no va a disfrazar su fracaso. No se da cuenta que tiene entre sus filas a un ronin creativo muy bueno, sobre todo en el ámbito televisivo (Firefly, 2002-2003) que puede llegarle a hacer una nefasta sombra marvelita. Y es una pena después del camino recorrido desde El hombre de acero (2013) hasta esta Liga de la Justicia (2017) pasando por Batman vs Superman. El amanecer de la justicia (2016) o WonderWoman (2017).

No obstante, es de resaltar a ese Aquaman (Jason Momoa) pendenciero y sarcástico  o las dos horas justas de metraje, que son de agradecer frente a otros relatos de casi tres que se mostraban terriblemente tediosos. Si vas a destruir una ciudad hazlo deprisa, seguramente que sobre el guion ocupaba medio párrafo. También resaltaría a Flash (Ezra Miller), personaje metacinematográfico/televisivo que escenifica la adolescencia fan/freak dentro de la propia trama. Momentos gloriosos son aquellos en los que se intenta medir con Superman. O también el miedo al compromiso, cuando le cuenta a Batman (Ben Afflect) sus miedos antes de entrar en acción. Bruce Wayne solamente le regalará un consejo: que trabaje como siempre lo ha hecho. La consciencia de ser alguien muy diferente a los demás, no te da el derecho de endiosarte como lo harían los malvados de la película. Por otra parte muy flojillos, como ese homenaje al Tim Curry diabólico de Legend (Ridley Scott, 1985) con el rostro quemado de Steppenwolf (en la voz de Ciarán Hinds). Eso en cuanto a los actantes porque la historia, bueno, ¿os suena esto? Tres cajas, una para las amazonas, otra para los atlantes y una tercera para los hombres. El homenaje o la farsa, tolkiena no tiene ninguna gracia. Salvo aquella de comunicarnos sólo una cosa, que estamos ante un relato autorreferencial heroico, eso que hablábamos al principio. La necesidad de pensar en héroes para ayudarnos, desmitificándolos si hace falta (resaltando los rasgos humanos presentes en dos de los integrantes del grupo como ya he dejado claro anteriormente) y proponiéndoles un nuevo camino, la unión (tan de moda, ya no sólo con Los Vengadores prescindibles sino también con los imprescindibles Defensores televisivos) dejando atrás la lucha individual, aunque eso también puede acabar mal, como ya nos lo hizo recordar el propio Snyder en Watchmen (2009). La confianza es un don mucho más poderoso que ver a alguien volar o destruir un país y cuando la pierdes, eliminas todo aquello que la rodea: personajes, historia, recuerdo, nada.

Día de Pre-estreno. Tadeo jones 2. El secreto del Rey Midas. La marca.

“Mucho más allá de la película, lo que se ha conseguido con Las aventuras de Tadeo Jones (2012) es crear una marca. […] Y conseguir eso es uno de los mayores objetivos a los que puedes aspirar.”

                                                                                                                     Enrique Gato.

No me gustaría sacar fuera de contexto las palabras del director, dichas en una charla en el marco de la Confederación de Empresarios de Navarra en 2013, pero para mí son muy elocuentes con su tercera película, aunque ésta haya sido codirigida por David Alonso, y con su filmografía. Prosigue: “Una de las cosas más importantes a la hora de montar un negocio es que puedas garantizar la fiabilidad de la técnica del mismo.” Rentabilizar un producto por su éxito es lo más lógico dentro del espectro comercial. Digamos que es una posibilidad pero hay otras alternativas al sistema, situadas en sus márgenes (Psiconautas de Pedro Rivero y Alberto Vázquez, 2015 es un buen ejemplo pero también O Apóstolo de Fernando Cortizo, 2012). Curiosamente en un momento que se podría tildar de boom profesional en la animación española, todo el mundo está haciendo lo mismo, indistintamente de su procedencia, llámense academias, productoras o incluso desde grados universitarios. La mayoría está siguiendo un mismo patrón mirando a un mismo sitio, incluso estéticamente sus creaciones son parecidisimas sospechosamente, sin apenas aventurarse en su camino. ¿Qué hubiese pasado si Walt Disney no se hubiese arriesgado a realizar sus Silly Symphonies?
Lo que sí sabemos es qué fue lo que pasó después, ¿verdad? Nació una subcultura. Pues bien, Tadeo Jones 2 (2017) parte de una adscripción al subproducto postmoderno. Se creó de una parodia a un cierto héroe cinematográfico; ahí están sus cortometrajes fundacionales: Tadeo Jones (2004) y Tadeo Jones y el sótano maldito (2007), que a su vez partió de un homenaje a un cierto género cinematográfico que se circunscribía en uno narrativo y que después se dirigió a un palimpsesto de innumerables películas que bebían del hombre del látigo y el sombrero fedora. De esta “matrioshka” creativa se nutrió la primera parte y su secuela es una fiel continuación temática y formal. La lógica de su creador, o de uno de ellos ya no lo tengo tan claro,  retorna: “Es súper importante que dejes de contarte los problemas que vas a tener para conseguir algo y empieces a hablar de las virtudes de todo lo que vas a obtener si consigues ese algo. […] Yo lo que intento es hacer un buen producto.” Pues bien partiendo de esa base, hablemos de sucedáneos. El secreto del Rey Midas (2017) repite esquema con su predecesora en todo. El comienzo presenta alguna que otra novedad, delegando su acción en una mujer, Sara Lavrof. Su inmersión entre unas ruinas en el mar Mediterráneo es espectacular formalmente. El efecto nos deslumbra, la técnica es poderosamente arrebatadora (uno de los dos elementos más difíciles de recrear en animación es el agua y su utilización aquí es apoteósica), nos engatusa a modo de lo que ya hicieran las primeras secuencias de Las aventuras de Tadeo Jones, superándolas con creces. Lo que en la anterior fue un error en cuanto a presentación de personajes, repitiendo ensoñación en el descubrimiento de una pirámide y después, encontrando una botella, produciendo una desconcertante y precipitada yuxtaposición narrativa para enseñarnos la motivación (o una de ellas) del actante.

La animación nació con el objetivo de experimentar con la narración, explorando y expandiendo sus límites expresivos, transformando la experiencia en una sublimación de lo representado (Glen Keane y su cortometraje Duet, 2014 es ejemplar). Aquí, no es que importe la marca, seamos sinceros si vas a un acuario y oyes a unos niños a tu lado señalar a un pez payaso como Nemo, eso es una marca. Lo que se dirime es el beneficio, por otra parte como ya he dicho anteriormente lógico en la transacción mercantil, por lo tanto el desafío artístico perece en detrimento de un tedio prefabricado. Regresamos al calco. A Tadeo lo vuelven a despedir previo paso de una aventura azarosa por recuperar un objeto entre andamios. Veremos también aparecer la incongruencia, complemento circunstancial en una narración ensimismada. La típica secuencia de persecución que regresa a nuestras vidas, y nunca mejor dicho porque se desarrolla entre las callejuelas del casco viejo granadino que nos recuerda a la sucedida también entre unas callejuelas estrechas en Aguascalientes allá por 2012, nos permite detenernos en la credibilidad de sus hechos. Lo ridículo del asunto no es la persecución en sí, sino su contexto. La cacería en pos de un viejo diario que desvelará la ubicación del templo del rey Midas está creada magistralmente, añadiendo los elementos cómicos pertinentes y combinándolos con el elemento clave narrativo, el peligro o su sensación a cada giro dado por ese conductor enamorado de una momia.

Y es que Enrique Gato y los suyos saben muy bien lo que hacen, y mejor aún, saben lo que les gusta. Y todo eso lo han puesto en su trabajo.  Ahora bien, intentar descubrir en el Patio de los Leones un pasadizo secreto sin ningún turista husmeando cerca, es irrisorio. ¿Tan difícil hubiese sido intentar descubrirlo durante la noche, aumentando la intriga con ello?

Y es que la ficción española desilusiona. En vez de repetir la misma estructura narrativa, ¿no podrían haber optado por otro derrotero que no hubiese sido la consolidación de la marca que dicen? Por ejemplo, ¿qué pasó con el background de Tadeo Jones? Hubiese sido interesante saber lo que le pasó a sus padres ¿no? ¿Y el personaje de Fredy? ¿Qué le ha pasado? Secundario por excelencia, representante adulto del arribismo desaforado y el pragmatismo desbocado, cada aparición suya resultaba ser la voz crítica del argumento que al mismo tiempo resultaba insidiosamente encantador (la voz  y el registro interpretativo de José Mota ayudaban al respecto). Eliminado totalmente de la secuela y sustituido por el personaje de la momia, al que se le otorga la gracia humorística que, por supuesto no tiene. Para eso tenemos la relación animal entre Jeff y Belzoni, que sin palabras logran lo que la perorata de la momia no consigue en todo el metraje. Algún crítico ha emparejado al personaje de la momia con la creación del maestro Tex Avery. Cosa inadecuada, sabiendo que la maestría del animador y director norteamericano se basaba en el gag, en la pantomima antes que en la gramática. El gesto antes que el texto. Dejaremos atrás el enfrentamiento final con el enemigo más tintinófilo de la serie, abocándolo a la previsibilidad narrativa, para centrarnos en la típica canción “de regalo” y es que, más importante que esperar a ver la recaudación de la producción, la expectativa generada en su futura  proyección nacional e internacional preocupa a sus inversores, esos agentes externos que se infiltran en cualquier tipo de creatividad para sacar sus pingues beneficios económicos. Enrique Gato vuelve a interesarnos: “Los equipos financieros tienen que tener voz y voto en lo que estamos haciendo”. Repetimos, estamos ante un producto que hay que vender, y ya no sólo entre nosotros sino al mundo entero. La ambición puede llegar a ser un combustible excepcional, pero no iguala a uno llamado creatividad. Hace un año más o menos con la premier de Buscando a Dory (2016), Andrew Stanton realizó una masterclass a la que pude asistir. Con gran sorpresa el moderador fue Enrique Gato y yo le pregunté al director de Pixar si conocía alguna producción patria animada. Delante de Enrique fue muy sincero diciéndome que no conocía nada de nuestro país (a decir verdad ¿sabría quién era su moderador?). Yo le puse como ejemplo a Tad, The Last Explorer, que es como se bautizó el primer film de Tadeo Jones en Estados Unidos. No lo conocía. ¿Pensar en una proyección internacional? ¿Para qué sirve? ¿Para convertir los bolsillos de alguien en oro? Ese es el verdadero secreto del Rey Midas. Por cierto, una marca es la señal que se hace o se pone en alguien o en algo, para distinguirlos, o para denotar calidad o pertenencia.

EL PRÓXIMO 28 DE JUNIO VOLVERÁ A PRODUCIRSE EL MILAGRO.

El próximo Miércoles, a partir de las 16, se abrirán, otra vez, las puertas del Museo Miskatonic para albergar mi segundo Taller Literario: Incitar a Escribir. Tengo puestas muchas expectativas en él y espero aprender mucho del mismo, así que los integrantes ya podéis iros preparando en el Hotel Wellington, o más concretamente en su subterránea Biblioteca, para disfrutar escribiendo. ¿Lo conseguiréis? ¿Lo conseguiremos?

Día de Post-estreno. Piratas del Caribe. La Venganza de Salazar. La clave Sparrow.

Sólo existen dos agradecimientos y un montón de inconvenientes para esta película, que bien podría extenderse a las otras de la saga, confeccionando un viaje de ida y vuelta alrededor de esta franquicia que recordémoslo nació de una atracción de feria.
El primer agradecimiento es ver, pero sobre todo, oír en la versión original a Javier Bardem (el Salazar del título) iracundo maldiciendo con un “hombre” el final de algunas de sus frases, conteniendo la gramática inglesa alrededor de la furia de la interpelación cervantina, dispuesto a acabar con la piratería de ultramar. ¿Les suena la historia? A mí me trae recuerdos de la Compañía Inglesa y su afán, casi demoníaco, por borrar del mapa el mundo pirata. La otra gratitud que hace merecer ver el film es, sin lugar a dudas, la manida secuencia de presentación de Jack Sparrow (Johnny Depp). Como ya dijera en mi crítica de En Mareas Misteriosas, alrededor del pirata inclinado se construyen set- pieces de una deslumbrante y surrealista apariencia que nos hacen, a mí personalmente, volver al estado umbilical de gozo que posee, o debería, el séptimo arte. A esos momentos los llamé Santuarios y corresponden a parte de la armazón narrativa ubicados normalmente en los márgenes de la historia. Su audacia reside en su carácter marginal pero vital para sustentar el entretenimiento. Seamos sinceros la carismática presencia del pirata es notoria en la serie. Es como un acueducto, si probásemos a quitarle la dovela central, su clave, de su arco principal haríamos desmoronarse toda la construcción milenaria. Pues bien Sparrow es esa clave y para reforzar esa idea, ahondemos en su cronología porque es un patrón que se repite y se desarrolla de dispar manera a través de la serie.

En La maldición de la Perla Negra (Gore Verbinski, 2003), sólo hace falta un minuto de sus casi eternas tres horas de metraje para disfrutar de la mejor secuencia del film: la introducción de Jack Sparrow en escena.

A través de un ligero movimiento de grúa ascendente observamos la espalda del pirata.  Está buscando algo encaramado al palo de su esquife, desafiando la realidad circundante. Sparrow se encuentra a punto de naufragar en su propio bote y sin embargo dedica un tiempo precioso a homenajear los huesos de unos compañeros colgados, quitándose su sombrero y dedicándoles un ademán respetuoso. Inconsciente del peligro pero consciente de la escenificación propia de sus actos, rápidamente decide coger un cubo pero con igual celeridad, al cambio de plano made in Bruckheimer, vemos ese mismo objeto moviéndose por la corriente marítima ante los asombrados ojos de los habitantes de Port Royal. Su ademán quijotesco hace desembarcarlo altaneramente, atracando su navío o literalmente hundiéndolo  en la dársena correspondiente, haciendo que  Sparrow de un pequeño saltito para proseguir su búsqueda por la zona portuaria. Ayudado por el acompañamiento sonoro de  Klaus Badelt, asistimos al nacimiento de un nuevo (anti)héroe capaz de sobrellevar no sólo toda la trama de la película sino las de todas las demás. En El Cofre del Hombre Muerto (Gore Verbinski, 2006), solamente nos hace falta medio minuto para poder disfrutar de la presentación del pirata o más bien de su ausencia. En estos momentos su figura ya ha entrado en el olimpo de los mitos populares. Un cuervo se posa en un ataúd y empieza a picotearlo hasta que cae fulminado por el disparo de un pistolón que sale del interior como si fuese un periscopio. Las notas musicales compuestas por Hans Zimmer anteceden al propio sujeto. Sparrow aparece destrozando la parte superior del sarcófago de madera. Arrancando una pierna del interior y pidiéndole perdón a su habitante, el pirata se dispone a buscar a su tripulación hacia la aventura. La actitud quijotesca se vuelve a repetir. Su tozuda persistencia de ir más allá y contra marea definen sus propios motivos.

Y En el Fin del Mundo (Gore Verbinski, 2007) ya no hace falta presentar al personaje de cuerpo entero, su popularidad es tal, que lo veremos troceado. Eso si la espera se hace larga, a la media hora de empezar la función aparece en escena el apéndice nasal de Sparrow olisqueando un diminuto cacahuete. Y además no aparece solo, sino que aparece acompañado de una tripulación de Sparrows. Aquí sería como si el hidalgo de los mares se hubiese aliado con los gigantes cervantinos para poder sobrellevar mejor su estado límbico mortuorio. El surrealismo hace acto de presencia literal, si ya la premisa de las aventuras de estos piratas caribeños es bastante absurda, aquí somos testigos de su máxima representación.

Lo que pasa En Mareas Misteriosas (Rob Marshall, 2011) es otra cosa. Transformando la duración de la película a una más lógica dentro del género de la aventura, la huida por Londres está resuelta con brío y una cierta pizca de elegancia narrativa, a medida que el carromato va pasando por las diferentes secciones y barrios de la capital inglesa. Los creadores son conscientes del producto que tienen entre manos. Y es uno que conecta con los parámetros de un Indiana Jones o un James Bond.

Una especie de secuencia Macguffin que se repetirá en La Venganza de Salazar (Joachim Ronning y Espen Sandberg, 2017) cuando Sparrow esté dispuesto a robar una caja fuerte de uno de los primeros bancos de ultramar del Imperio Británico. Todo pareciera ridículo a su alrededor, sin pies ni cabeza, pero precisamente es eso lo que se demanda en un producto de estas características. Una vez sacudido el corsé de la espectacularidad qualité de los tres primeros films, en el cuarto y en éste,  sólo queda la diversión sin más y cada vez que sea mayor su imposibilidad, más aumentará su gracia.

Irreprochable e imposible de realizar siempre me lo creeré antes que ese Tridente de pacotilla que dice destruir todas las maldiciones marítimas, y que se prueba falso (atención a la secuencia post créditos finales). Si en la anterior película buscaban la fuente de la eterna juventud, aquí prosiguen desenterrando leyendas en la forma del Tridente de Poseidón. Y lo hacen igual de mal. El objeto se convierte en mero chiste y su búsqueda en una grotescamente aburrida. Los creadores de Piratas del Caribe hicieron bien en despojar su obra del mito representacional para abrazarlo como mera excusa conceptual. En La Venganza de Salazar, la historia está herida de muerte por unas secuencias que se van agolpando y resolviendo frenéticamente hasta llegar a un enfrentamiento deprimente donde el villano aprovecha un poder, que es ajeno al espectador hasta el momento de su resolución, para poder realizar el truco definitivo abocando la narración hacia la farsa. Aquí no estamos hablando del trato realista con las maldiciones o la mitología usada, sino con una congruencia narrativa donde los diferentes elementos van desplazando la historia y con ella al espectador hacia un final comprensible. El comportamiento de Salazar es heredero del “todo vale” mientras que la secuencia de Sparrow en la guillotina por ejemplo, es redundantemente (recuerda a su huida de los salvajes en el segundo capítulo) divertida.

Puede que no resulte creíble desde unos parámetros realistas, pero es que no estamos habitando la realidad cuando nos sentamos en una sala de cine y se apagan las luces. Hay que dar por hecho el pacto tácito entre el espectador y la función. La historia engendrada tiene que tener sus propias reglas narrativas, recordémoslo por segunda vez, el cine nació en una feria y sus características primordiales son la atención, o más bien su mantenimiento, del espectador. Si pudiéramos eliminar la figura de Sparrow de la trama, con qué herramienta nos quedaríamos para obnubilar al voyeur cinematográfico: ¿quizás nos apoyaríamos en sus efectos especiales? ¿En sus personajes secundarios? ¿O en el montaje trepidante? No nos engañemos todo gira en torno a Sparrow, por lo tanto sería imposible. Su malogrado proceso de rejuvenecimiento o su tripulación, regalándonos las secuencias más cinemáticas. Sinceramente, no habría película.