UNA ODISEA FASCINANTE. EPISODIO CUARTO. ENTREACTO.

“Desde el principio, el público quiso a Mickey Mouse. Posiblemente porque estaba dibujado a partir de círculos, una forma que es un perfecto reclamo psicológico y que crea en el espectador una sensación, un gran sentimiento de seguridad y entereza.”

                                       Frank Thomas y Ollie Johnston. Too Funny for Words, 1987.

Cuando me acerco al entrevistado, me gusta que se produzcan un choque con el entrevistador. Que se produzca un intercambio de ideas, estructuras, esquemas porque creo, sinceramente, que es una de las maneras más directas de aprender del otro. En este caso, y tengo que ser sincero, me arrope con mi dvd portátil para enseñarles dos momentos de dos películas míticas para mí y poder discutir sus secretos a Christian Dan y a Borja Montoro. No lo hice con David Míguez, porque no sabía muy bien en qué consistía su trabajo, así que en ese trasvase de saber fui en desigualdad pero no me importó (¡sagrada inferioridad!), aprendí muchísimo en su valiosa media hora. El Jorobado de Notre Dame (Kirk Wise y Gary Trousdale, 1996) fue mi opción con Christian y la secuencia del rescate de Esmeralda por parte de Quasimodo, nuestro objeto de estudio.

Le pregunté que cómo hubiera sido su trabajo si se lo hubieran propuesto a él. Me explicó pormenorizadamente cada paso dado y ante mí vi una claridad que me hizo ver la secuencia con otros ojos, empezando por su base misma con el proceso de layout en 2d y en 3d por ejemplo. Hablamos de esa conceptualidad acerca de la figura del círculo, o en este caso de la elipsis simbolizada en el trayecto que realiza Quasimodo desde que va soltando la cuerda hasta levantar en brazos el cuerpo desfallecido de la zíngara. El plano comienza con un paneo de arriba, mostrándonos un cielo plomizo anaranjado, a abajo, representando el París infernal del juez Frollo, y evidenciando el protagonismo geométrico del círculo sobre el rosetón de Notre Dame.

Con Borja Montoro fue diferente. Pero es que él es diferente. Proyecta una cosa y después es otra. Al dibujante le puse una secuencia del Libro de la Selva (Wolfgang Reitherman, 1967), donde Baloo y Bagheera discuten el destino de Mowgli en una impagable y preciosa noche en la jungla. Para el que suscribe una de las transiciones mejor realizadas, no ya de la animación sino de la ficción en general. Es un momento difícil porque no paran de hablar los personajes, si he dicho bien, personajes como me decía Borja porque no tenemos que olvidarnos que no estamos ante un oso y una pantera sino que son actores disfrazados (en este caso serían Phil Harris y Sebastian Cabot). Lo que discuten es muy importante para la supervivencia del chico pero algo pasa, muy disimuladamente, delante del espectador. Algo mágico, sutilmente hablando, (otra vez estamos con los detalles). Una prueba de fuego animado. Somos testigos de un amanecer. La conversación entre los personajes adquiere el viso clásico de plano- contraplano, pero en uno de ellos se filtra una punzada de claridad que lentamente inundará todo el plano en el siguiente momento. La luz nacida en un rincón aparece en todo su esplendor. Ha nacido el día en la jungla y también la decisión de Baloo y Bagheera de proteger al niño. Un momento importante capturado por la estética más pulcra. Una decisión narrativa impagable.

                                                                                                              CONTINUARÁ...

DÍA DE PRE-ESTRENO. READY PLAYER ONE. El Conjuro de la Creación.

“Parecía un flashback pero al mismo tiempo un flashforward.”.

                                                             Steven Spielberg cuando leyó Ready Player One.

“Anal rasrag, urbás besal, dogiel dienvé” transcrito al castellano y que en la película se usa para poner en funcionamiento un orbe mágico dentro de una especie de  “matrix” llamada OASIS. Es una cita más en el interior de un universo pastiche que constantemente está fabricando referencias pretéritas narrativas. Apoyándome en el mismo, seremos testigos de  un vaciado extremo formal: uno de los avatares, Aech (Lena Waithe), está construyendo un coloso, igualito que el de la excelente película de Brad Bird, El gigante de Hierro (1999), ¿su finalidad? Transformarlo en un arma de destrucción masiva, todo lo contrario de lo que perseguía el titán animado que quería ser humano antes que arma. El plagio demuestra la aproximación errónea de este guiño cinéfilo. Su reflejo nos devuelve uno pervertido. No se está homenajeando la herencia cinéfila (que fue como empezó el propio Spielberg y su amigo Lucas) se está degenerando y lo más terrible de todo es que nos parece normal.

Bajo mi punto de vista existen dos formas de ver el film y ambas pasan por el tamiz de la (auto) cita, es decir, del conjuro de la creación. Ready Player One (2018), además de avisar a ese primer jugador  para que se prepare (como si se tratase de esa voz en off de los video juegos ochenteros del siglo pasado), de alguna manera habla de un despertar. De eso trataba también Excalibur (1981), film dirigido por John Boorman y primero en agenciarse el conjuro. Desde unos parámetros “jungianos” se centraba en  la idea de la conciencia del hombre, de su despertar dejando atrás una conciencia colectiva que lo retenía en un mundo ancestral (Guía para ver y analizar. Excalibur. M. C. Sanmateu Martínez. Editoriales Nau Llibres y Octaedro).  Su máxima representación era la figura del dragón (recordemos que el apellido de Arturo es Pendragon), y de cómo el hombre dejaba atrás ese recuerdo (mito) y despertaba a un nuevo mundo, uno bajo la sombra de una cruz (religión). El dragón no aparecía por ningún lado pero si sus efectos, una niebla como si fuese el aliento del ser mitológico o, en la propia estructura gramatical del conjuro, ese hálito de la serpiente (“Anal rasrag”). Si tuviésemos que elegir hoy a alguien que pudiese representar a ese tótem mítico, a ese dragón, para mí no habría duda. Sería el propio rey Midas, que ha hecho algo increíble con esta película: defenestrar el blockbuster que, irónicamente, él mismo ayudó a fundar con Tiburón (1975). La filmografía de Steven Spielberg representa, como ninguna otra, un vínculo con el pasado y una alianza con el futuro cinéfilo. Nadie como él para ubicar el homenaje o referencia en sus películas y que al mismo tiempo, se haya no sólo consolidado sino trasformado con el paso del tiempo, en referente multidisciplinar de otros. Ahora bien, lo interesante de su propuesta va por otros derroteros. Ya no hay cabida para la construcción, ni siquiera la reconstrucción (¿qué sentido narrativo tiene la secuencia en el interior del Hotel Overlook del film kubrickiano El resplandor (1980) si no es solamente el estilístico?). Con Ready Player One sólo prima la destrucción. El director ha llegado a su cul de sac creativo y por eso necesita la ayuda de alguien. La figura del fan se yergue: Ernest Cline autor de la novela en la que se basa el film y guionista de la misma. Vivimos una época postmoderna y su máxima representación bien podría ser la del “Uróboros” nórdico. Una serpiente que se come su propia cola, conformando un círculo perfecto, sinónimo de ahínco y esfuerzo eterno pero también inútil, ya que el ciclo se repite constantemente. Nos encontramos en un futuro donde la población está enganchada a la realidad virtual. En su interior son unos perfectos avatares cuyos objetivos son meramente dionisíacos, potenciando un escapismo cuyo valor lúdico da la espalda al verdadero problema de una sociedad drogada, extasiada con el culto al “yo”. Son unos actantes drogodependientes de una realidad banal que demandan otra, egoístamente más entretenida. Y es que la vida ya no interesa, sólo nos queda soñar despiertos digitalmente. La secuencia de las Torres y los interiores poblados por sus habitantes-mimos puede llegar a ser lo mejor de toda la ficción. Seres alienados en un mundo distópico y resucitados en otro utópico. Aquí el binomio Cline/Spielberg  podría haber optado por un camino más “orwelliano” y, apoyándose en ese mundo paralelo, realizar una crítica contumaz a un cierto despropósito referencial que estamos viviendo y sufriendo; al ninguneo cultural favorecido por un narcisismo al sujeto y a una carnavalización del capital, pero no, han optado por el ripio “uróborosiano”.

No tenemos que olvidar que estamos hablando de una película, un espectáculo, un entretenimiento formativo y es que el cine puede llegar a ser un encantamiento de vida y muerte (“urbás besal”). Un hechizo que nos anestesia como si fuésemos esos personajes del film, manipulados hasta la saciedad (las equivalencias en nuestra sociedad que las ponga quien quiera, existen muchas). Pero también coexiste otra opción. El cine también puede llegar a ser un reflejo de nuestra sociedad y una comprensión del mismo y puede que aquí resida, la segunda manera de ver el film, como si fuese un condicionamiento de nosotros mismos. A simple vista no podemos verlo pero si demostrásemos tener un poco de pa(ciencia), quizás observaríamos cambios sustanciales. Para mí existe una secuencia que ejemplifica lo dicho. Percival (otra conexión artúrica) avatar de Wade (Tye Sheridan) decide dar marcha atrás en una carrera donde el resto de pilotos marchan veloces hasta la meta.

El avatar se introducirá en un túnel que lo llevará a correr por debajo de la pista de carreras, siendo testigo no sólo de como los demás avatares van fracasando en su objetivo, sino viendo por dentro, en sus propias carnes digitales, como la carrera va generando los diferentes obstáculos en forma de iconos populares (desde el Tyrannosaurus rex de Jurassic Park (1993) hasta el mismísimo King Kong (1933). Es decir, Percival es consciente de la creación de la propia carrera al mismo tiempo que está sucediendo. Es consciente de su alteridad.  Ese tipo de sabiduría nos avisa de la importancia puesta en el análisis, porque lo que vamos a contemplar es un reflejo distorsionado de nosotros mismos. Y lo perturbador de la propuesta es que no tiene necesidad de apoyarse en ninguna coartada identitaria con el narratario. Son/Somos seres aburridos, infantiloides, ¿peterpanescos? Anulados y solamente preocupados en pasar al siguiente nivel. Si existiese algún mensaje cifrado en el interior de la historia, sería uno de revolución pero de  una gestada entre algodones (demoledora es la secuencia en la que los actantes asumen seguir como estaban pero dedicando un par de días a desconectarse de la virtualidad).

Y el conjuro termina con algo muy interesante: signo tuyo de creación (“dogiel dienvé”). Y es que una historia es el remanente de su propia creación. Como hemos dejado claro, en el film artúrico todo giraba en torno a la idea del despertar del héroe. Pues bien, Wade también despierta y quiere despertar al mundo de la realidad que encierra OASIS. El culto al protagonista cinematográfico le hubiese encantado al ego jungiano, uno que llega a convertirse en arquetipo pero que ya no relaciona un posible mundo interior inconsciente con uno exterior consciente, ya sólo le interesa vanagloriarse de uno virtual. Se dejan atrás los esquemas arcaicos para moldear las ficciones con sistemas binarios de ombliguismo. Llega otra cosa, un fenómeno que arrasa con todo lo demás. No hay salida posible salvo que te pongas una gafitas y empieces a soñar el efecto especial deseado.

Quizá no estemos tan lejos de esas torres donde vive hacinada esa sociedad del futuro y nos encontremos más cerca de ese ser humano que prefiere desinhibirse de la realidad, preocupándose  por una farsa. Todo un ejemplo de irresponsabilidad cívica. Ya hablaremos otro día de otro conjuro “Klaatu Barada Nikto”.

UNA ODISEA FASCINANTE. EPISODIO TERCERO. EL SECRETO DE LA CREACIÓN.

“Observar y caricaturizar. Mirar todo y a todos y pensar lo que les hace únicos.”

                                                                                                                    Eric Goldberg.

El consejo que dio el codirector de Pocahontas (1999) a los jóvenes animadores en una de sus charlas nos abrió el telón para presentarnos a Christian, que dejó claro desde el primer momento su postura: “Nací con un lápiz”. Me explicó que de pequeño no perdió el tiempo y que cogía las Páginas Amarillas y empezaba a dibujar sobre ellas, aunque sus preferidas eran las Blancas porque no tenían dibujitos y todo era un campo blanco sobre negrita. Dejando a un lado la anécdota pero apoyándonos en la misma, su posicionamiento es revelador, para él “animar es crear vida”. Por eso, sin desmerecer como esencial la parte física de su trabajo, esto es, el conocimiento anatómico que lo emparejaría con el departamento hermano del Rigging, el acercamiento a un trabajo más psicológico operaría mejor en su proceso (muy recomendable es su canal de Youtube, Arte y Animación, presentando en algunos casos micro masterclass y en otros, apuntes prácticos pero muy elocuentes de su forma de aproximarse a su trabajo y de la labor que realiza, basta y ejemplar en el detalle parándose en lo más nimio pero también amparándose en la espectacularidad del medio). No anda muy desnortado nuestro animador. La palabra Animación proviene de una familia léxica latina que entronca con Ánima, que significa alma que conceptualmente simboliza el principio de la vida. Su trabajo consiste por tanto en uno que posee una sospechosa filiación de demiurgo. No solamente estamos hablando de la creación del personaje, su físico, sino también su interior, esa alma escenificada en un espacio y un mundo muy concreto. De alguna manera Christian, y no solo él (Glen Keane siempre ha dicho que es un actor con un lápiz), nos viene a decir que animar es actuar y para llegar a ese grado representacional, tiene que realizar un viaje místico a su rostro y su cuerpo. Esto que parece un homenaje al narcisismo es la clave de su sistema. Recordemos el detalle de los espejos de tocador en las mesas de los animadores o una pequeña sala adyacente al mismo departamento, empapelada de espejos donde habita el desaforo expresivo y la vergüenza se queda detrás de la puerta. Cuando finges, actúas, sientes y reflejas el sentimiento y un animador además de creérselo tiene que visualizarlo sobre su propio rostro o cuerpo. Una sonrisa o un alzamiento de cejas pero no es sólo eso. ¿Cómo dibujar una sonrisa ladina o un arqueo de cejas? Se trata de seguir un patrón para conseguir obtener el mejor resultado de una expresión fácil o corporal, de una manera precisa pero no forzada, natural y estética. Pero ojo, puede traer consecuencias en tu vida. Christian me dijo que su madre cuando ve algunas de las películas en las que ha trabajado como Planet 51 (Jorge Blanco, 2009), ve a su hijo en sus andares o en sus modos de expresión. Es como decía el gran  dibujante Al Hirschfeld: “Puedes conocer quien es tu amigo aunque este a cinco manzanas de distancia. Lo sabes por cómo se mueve, como carga sus hombros con su peso.”

                                                                                                             CONTINUARÁ...

DÍA DE POST-ESTRENO. LA FORMA DEL AGUA. HACIA UNA ABSTRACCIÓN.

“De lo que trata es de lo de menos […]. Lo que pasa con lo que trata es lo más importante.”

                                                                                                          Guillermo Del Toro.

Desde el título se nos ofrece una entelequia y desde su misma génesis, ese piso de Elisa (Sally Hawkins) sumergido cual Atlántida emocional, su representación. El elemento líquido no tiene forma. Lentamente, como si se tratase de un rebobinado sensorial hacia atrás, las aguas vuelven a dejar el contenido sobre la superficie, el continente narrativo puede empezar. Elisa manipula en varias ocasiones el tiempo, bien preparando su despertador o su huevo electrónico, convirtiéndose en la garante de la parábola, es decir, su protagonista y, de esta manera, el escenario queda engullido en una abstracción sublime, la temporal: los años sesenta norteamericanos del siglo pasado. Pero no sólo en su contexto político (la guerra fría) o social (la supremacía machista), incluyendo el componente ideológico (el racismo, en palabras del director: “El otro simplemente existe por ideología, es lo único que te permite pensar en una rivalidad entre dos humanos, […] te permite la violencia, la separación”.  ), sino también en sus espacios. Ahí tenemos la geografía claustrofóbica de los apartamentos de Elisa y su vecino Giles (Richard Jenkins); lugares antitéticos donde el de ella bien podría representar al agua con sus humedades y tonalidades azuladas y el de él, al aire donde la calidez irrumpe en cada plano y donde el día es perenne, incluso en secuencias de noche. Ambas geografías comparten un mismo ventanal pero son distintas una vez que te introduces en sus interiores.

No podemos dejar de mencionar el “sanctasanctórum” Orpheum, donde se proyecta un cine dominguero, o los interiores del laboratorio gubernamental, proponiéndonos asideros estéticos/éticos para mostrar una realidad pre-fabricada: el nacimiento del concepto  bigger than life, de alguna manera alimentado por el american way of life. Existe un plano donde Elisa está esperando el autobús y está sentada al lado de un personaje orondo, que porta una gran tarta de cumpleaños rodeado de globos y completamente solo. Nada es gratuito en esta ficción nos lo recuerda Del Toro, “la película está ambientada en 1962. […]. En ese año se está cristalizando un sueño que nunca llega a realizarse. El sueño de la abundancia suburbana, de los coches, de la carrera espacial… América puede ser grande, aparentar un progreso.”

Podríamos decir, por tanto, que el director azteca es uno esteta y su filmografía lo corrobora, realizada con esmero y dedicación a un género, el fantástico. Sus historias muestran cariño y devoción por una cierta artesanía narrativa que desnuda su pasión creativa. Son característicos sus golpes de violencia como esa porra electrificada que deja un reguero de sangre sobre el lavabo, pero también los de humor protagonizados por la “verborreíca” Zelda (Octavia Spencer), custodia de la comicidad de la historia con su despreciable “Brewster”, así como aquellos de una locura contenida inusitada como cuando el agente Strickland (Michael Shannon) se enfrenta a sí mismo delante de un espejo, mostrándonos su carácter esquizoide paranoico, y es que no tendría que extrañarnos que a menudo se apoye en los cuentos, palimpsestos narrativos excepcionales, para alegorizarlos. Guillermo nos advierte de su “modus operandi”: “La estética no es independiente del contenido, es parte del mismo en contar una historia, que es lo que dicta la forma de narrarla. […] La clave de una estética es que venga del contenido.” ¿Y cómo hacerlo? ¿Cómo mostrarlo? Muy fácil, insinuándolo.

Nos adentramos en lo abstracto. Y no me refiero al arte abstracto sino, más bien a una cualidad que deambula a lo largo del metraje excluyendo al propio sujeto del mismo. Existe un número musical que metaforiza el sentimiento de Elisa por la Bestia (Doug Jones). Esa secuencia responde a la representación subjetiva de la actante excluyéndola para contemplar su pensamiento. Es uno de esos momentos mágicos por donde se filtra el discurso artístico del creador. La estética da la espalda al texto. Es un hiato narrativo de tinte “brechtiano” consciente de un hecho: soñar dentro de una ficción. Ella sentada se arropa en la oscuridad y se formaliza el milagro. Un cambio cromático en el mismo plano, apoyado por un movimiento de cámara, muta su geografía en escenario musical. Y es que, más que el fantástico, habría que hablar de otro género, el musical. Regresemos a las palabras del mexicano: “Es un momento en el que USA se define a través de la mitología mediática, es decir, la transformación de cómo se mira así mismo un país a través de la televisión, el cinematógrafo o la música.”

Existen infinidad de planos donde los personajes están viendo un show musical o directamente un musical delante de una televisión, como si solamente estuvieran trabajando para malgastar sus vidas  en el poder catódico convirtiéndose en esclavos de una realidad alternativa. Una amable donde ellos mismos ejemplarizan lo contemplando, imitándolo perfectamente en pareja sentados o solitariamente, andando hacia el trabajo. Son seres felices, abstrayéndose de una realidad tormentosa que cuando tienen la oportunidad de relacionarse en sociedad, genera la tragedia, la exclusión racial o sexual. Pero todo eso cambiará a partir del momento en el que Elisa tome la decisión de rescatar al espécimen amazónico. Esa representación banal, cotidiana, bañada en neón, se disolverá en pos de la acción. El espectáculo da comienzo. El suspense hace acto de presencia en el desafío. La espectacularidad otorga una fidelidad en el espectador clásico, más interesado en la trama de espionaje ruso, o de sí podrán salvar a la Bestia de las garras del agente Strickland. Y es en ese momento cuando el relato permite más imperfecciones, naufragando sus intenciones en determinadas situaciones, forzándolas. Como el momento en el que el doctor Hoffstetler (Michael Stuhlbarg) delata a aquellas que había subido al olimpo de la bondad por haber rescatado a la Bestia. Pero también aprueba otras excepcionales, como la anagnórisis que sufre Giles optando por un bando, después de haber comprobado que él también pertenece al otro lado, a la otredad, junto con Elisa y su compañera negra, Zelda  y de la Bestia, alegoría mítica del “otro”. Y es que La Forma del Agua, siendo una historia de amor, también habla de la aceptación del otro. De la tolerancia y su compresión, ya seas hombre o mujer, ya seas humano o monstruo, de la índole sexual que seas. Al fin y al cabo, el reconocimiento es el saber más abstracto que nos rodea.

UNA ODISEA FASCINANTE. EPISODIO SEGUNDO. EL ARTE DE LA DEFORMACIÓN.

El resultado final de una animación digital oculta su proceso. Detrás de un giro, un caminar, una sonrisa, se esconde una deformación creada por el departamento de Rigging. Siempre me ha gustado pensar que los diferentes controladores creados, serían como las cuerdas de las marionetas, que manipulándolas se lograría realizar un determinado tipo de movimiento.

Una vez que se desarrolla la idea y se parte de una historia apuntalada por un guion, en el Set Up y Rigging comienza la magia pero, como en todos los comienzos, es una tosca, sin pulimentar, abocetada. David me lo explicó muy bien: “Es poner huesecitos a los personajes y a cualquier elemento que intercomunica con los mismos, incluso objetos” a los que ellos llaman props. A un nivel más técnico, continuaba David, “es un proceso por el cual se construye la estructura ósea y los controles para que el animador anime de la forma más fácil, preocupándose del acting sin saber cómo se mueven los personajes o las cosas. Al final lo que se crea es un sistema jerárquico donde lo principal es la estructura de los huesos y después el proceso de Skinning, añadiéndose la piel a los personajes y a los props.”

Regresemos al detalle. En la observación está su secreto. El cómo un ser vivo se mueve es importantísimo en este proceso. Brian Green, Rigging Technical Director en Pixar, dice que: “cada movimiento causa una reacción en cada parte del cuerpo”, y que “su labor es encontrar ese grado de deformación óptimo para ser creíble.” David nos contó que está obsesionado con esa deformación. “Cuando reímos, no sólo arqueamos las comisuras de los labios, las mejillas se ensanchan y los ojos se expanden buscando esa emoción en la pantalla.” Lo curioso del caso es que cuánto más se deforma la estructura más cerca estás de una cierta belleza pragmática al servicio de la realidad, por eso los “riggers” están constantemente planteándose preguntas de la índole: ¿Cuál es la diferencia entre movimiento y vida? ¿Cómo se mueve un ser vivo? Sus resultados predisponen al del animador. Su trabajo es uno en la sombra, como muchos otros, pero la gratificación es la alianza artística con la del animador, proponiéndole un pacto creativo en el cual la animación intenta ser más fluida y “fácil”. Esto nos llevó a hablar con Christian Dan, Lead Animator en Ilion y director del ‘Master en Animación 3D de personajes’ en la U-Tad.

                                                                                                                    CONTINUARÁ...

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DÍA DE POST-ESTRENO. TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS. El dolor absurdo.

Desde el comienzo de la película, cuando Mildred (Frances McDormand) piensa en su plan, contemplando los herrumbrosos anuncios, asistiremos a una representación del dolor. Empezaremos con ella aunque como veremos, afectará a todos los personajes de la historia de manera directa o indirecta. Carter Burwell lo sabe y nos lo rememora cada vez que aparece ese sentimiento, homenajeando a otro maestro, Ennio Morricone con El Bueno, el Feo y el Malo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966). Los acordes de una guitarra española pueden convertirse mágicamente en vasos comunicantes con Il Tramonto del compositor romano, y es que, de alguna manera, también había algo de absurdo en el spaguetti western de Sergio Leone.

De la herida de la protagonista, la muerte de su hija y la inculpabilidad de su asesino que sigue en paradero desconocido, no encontraremos desarrollo alguno. Nos encontramos ante un férreo personaje cuya presencia destila una masculinidad apabullante: en cómo se mueve o se encara con sus vecinos, a una manera wayneana por ejemplo o cómo resuelve los conflictos a una bronsoniano. Es la personificación de un comportamiento ancestral que alimenta el vacío de un dolor a través de una poderosa determinación. Mildred es la depositaria de una forma de entender la justicia y de una forma de ponerla en práctica bajo la sombra de la violencia. Su sed de venganza además de convertir al personaje en juez y verdugo, lo parasita rabiosamente sin remedio.

Y puede que en algunos momentos se contenga, como en la secuencia del restaurante donde tiene una cita con su salvador/novio James (Peter Dinklage) y repentinamente  aparezca su exmarido (John Hawkes) pero en otros, se desate (el acto anarquista por excelencia de toda la trama, donde James la cubrirá de algún modo frente a la presión policial) pero en ningún caso encontraremos un progreso, algo que nos diga que el personaje haya evolucionado como sí lo han hechos otros. Cojamos al agente Dixon (San Rockwell). Es el único que se salva de la quema, de hecho es un personaje ubicado en un limbo narrativo, más allá del bien y del mal. Es un ser amoral capaz de las cosas más horribles pero también de las más necesarias para salvaguardar la llama de la esperanza en la resolución del crimen. Lo  terrible que es capaz de realizar a otro personaje, lo hace cuestionar su propio acto, empezando a comprender que quizás esté equivocado con determinadas asunciones sociales y raciales. Su actitud está cambiando. En una magnética secuencia donde vemos a través de sus ojos vendados, no sólo el actante sino todo el film se pliega a un cambio nuclear. El enfrentamiento con el otro desaparece en detrimento de su comprensión. Sus lágrimas no son de rabia sino de desolación. Esta tipología humana es más fácil que medre en un sistema corrupto, llamase sociedad o comunidad, ensimismado en un pasado glorioso donde  los únicos garantes de una cierta liberación, aunque sea a través de ráfagas de hibris, sean los outcasts y tanto él como Mildred y el sheriff Willoughby (Woody Harrelson) lo son.

Sus vidas de alguna manera están relacionadas inextricablemente. Para Dixon, el sheriff es el padre que nunca tuvo y para éste, quizás, el hijo que no pudo tener y en medio, la representación del pasado, Mildred, que reverbera en sus heridas. La del sheriff por no resolver el crimen y la de Dixon por avergonzar a todo el departamento de policía local. Este tipo de sociedad está muy bien escenificada en la secuencia en la que Willoughby explica a sus hijas como tienen que pescar, sin salir de los límites de una manta, siendo observadas por un osito de peluche mientras se escapa con su mujer a los arbustos. Éste último personaje además se convierte en pieza clave para el proceso de anagnórisis que sufre los otros dos a través de una narración epistolar muy singular. El sheriff escribe tres cartas. Una para su mujer, otra para su rival, Mildred, y una tercera para su compañero, Dixon. Es un momento brechteniana conmovedor donde su teatro épico, antesala del teatro moderno y postmoderno, muestra las tripas de la narración (somos conscientes de la ficción) enmarcando la secuencia en un espacio abstracto, donde no es pasado ni presente sino todo lo contrario y donde no existe una identificación cortés con el espectador, más bien requiere de su participación. No resulta descabellado citar al dramaturgo alemán, ya que el absurdo está presenta a lo largo de toda la historia, funcionando como comedia y drama justificando las diferentes acciones de sus participantes, confraternizándose con la supura de sus heridas. No hay absurdo mayor que querer seguir teniéndolas en vez de cicatrizarlas. Y es que estas taras son también ramificaciones que engloban a Ebbing, Missouri, donde la característica preponderante de sus habitantes es la quiebra. Sus actantes están, o bien rotos o desahuciados de un sistema corrompido, pululando por un escenario post-crisis a la deriva. Todos están buscando algo. Unos redención por lo no hecho, otros por lo hecho en un pasado que los tormenta. Los hay que buscan una finalidad en su odio y otros que intentan mantener un “statu quo” que se resquebraja con la presencia de esos tres tablones, presagiando la debilidad del mismo, donde el machismo y el racismo junto al caciquismo son los puntos cardinales de una veleta estática. El sistema está estancado no por un personaje, sino por su voluntad grotesca de hacer justicia. Y es que el orden establecido  no es tan idílico como se refleja en la cena de Pascua en casa del sheriff. Su cáncer es también uno metafórico narrativamente. No hace falta esperar a los bárbaros para que el imperio caiga, ya está desmoronado por dentro. ¿Desde cuándo? Quizás desde que Mildred soportara palizas de su exmarido o se despeñase en el rol de madre, o quizás desde que Dixon se diese cuenta que convivía con una madre alcohólica, que a veces soportaba sus palizas y otras se sintiese dirigido como si su progenitora fuese la mismísima Lady Macbeth o desde que la comunidad afroamericana eran la única población preponderante en las celdas de la prisión.

Puede que el final sea uno de los más abiertos que existan pero en la búsqueda de Mildred y Dixon, hay algo “quijotesco” que no sólo analiza una sociedad sino que la entierra.

Aquel que sufre una perdida, busca irremediablemente su causalidad. Su herida está viva y se transforma en asignatura pendiente. Antes de dicho final existe una secuencia, a mitad de guion, donde Mildred sufre acoso por parte de un hombre que dice ser amigo del sheriff. Simplemente hablan pero ya sabemos que la violencia puede ser de muchos tipos. El primer plano del tipo diciéndole que ojala hubiera sido él el agresor y asesino de su hija, no solamente deja helada a la protagonista. Ese mismo personaje regresa a escena después, hablando con un colega de una violación en un bar. Dixon se encuentra parapetado detrás de él y escucha ¿la revelación? Martin McDonagh crea una serie de expectativas y después las elimina. Ése será el tipo que irán a buscar los dos misfits de la trama, dejando un reguero de especulación acercar de ¿qué harán con él? O si efectivamente ¿será el asesino? El propio guion nos dice que no es el homicida en palabras del nuevo sheriff pero no queremos creerlo, queremos seguir sentados en el coche de Mildred y acompañarla, junto a su Sancho Panza particular. Y es que lo genial de este the end es que está vivo. Durante casi dos horas hemos asistido a un catálogo de seres moribundos y sin embargo, Tres anuncios en las afueras es participe de la característica contraria. Sigue conviviendo con el espectador, incluso después de que la luz de la sala se encienda, continuando en nuestras cabezas e hipotecando nuestras hipótesis. Lo absurdo también puede ser viral, que le vamos a hacer.

UNA ODISEA FASCINANTE. EPISODIO PRIMERO: EN LAS ENTRAÑAS DE LA BESTIA.

“Honestamente pienso que el corazón de nuestra organización descansa en el Departamento de Guion. Tenemos que tener buenas historias.”

                                                                                                                       Walt Disney.

Cuando pisé por primera vez Ilion algo me llamó la atención. Y no quiero referirme a las draconianas medidas de seguridad y confidencialidad, por otra parte lógicas, que también. No, lo que captó mi curiosidad fue la presencia de juventud por todas partes, incluso cuando mi paseo coincidió en una época docentemente apacible, como me indicó mi celestina particular en mi trayecto Natalia Rascón, PR Manager de la U-Tad, a la cual estaré eternamente agradecido. Y es que no tenemos que olvidarnos de que el Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital, se encuentra al lado. Y no sólo la geografía sino que su sustento creativo futuro, descansa en los vasos comunicantes que se establecen entre profesorado y alumnado y viceversa, como muy bien atestigua la bicéfala presentación laboral y académica de los entrevistados. El germen creativo animado se iba haciendo paso a medida que me disponía a entrar en el interior del caballo. Cristina de Juan, Recruiter en Ilion, nos dio la bienvenida y me dejó una cosa clara: “en animación nada es real.” La obviedad siempre pasa desapercibida a los ojos de la ignorancia. Si es verdad que en cualquier proceso de ficción, la propia estructura nos alerta de la verosimilitud del mismo, en animación se transforma en nuclear. Todo lo que vemos en pantalla se ha de construir "per se" y por supuesto tiene que estar animado, significando que no tiene porqué ser cien por cien real pero sí que lo pudiese parecer a los ojos del espectador. Por lo tanto, la dicotomía creativa entre realidad y credibilidad no es nueva, es fascinante y por esa razón me embarqué en este periplo encantador. El concepto de viaje conlleva una serie de implicaciones pareja a unas sensaciones. La primera fue una de hermetismo. Ante mí se encontraban unas puertas cortafuegos impidiéndome el acceso, pero no sólo a un servidor sino al aire o  a cualquier tipo de fluido, indicándome el carácter impenetrable, casi diría yo de "bunker" del lugar. Una vez abiertas mi itinerario se transformó en uno mítico; me introducía en el Caballo de Troya creativo de una ficción animada, realizando el trayecto inverso al que hacen las letras del logo de Ilion, saliendo de su interior.

A medida que me guiaban por los diferentes departamentos y contemplaba a sus habitantes, inmersos en sus correspondientes pantallas, me invadía un vértigo proporcional al saber adquirido a cada metro dado. La emoción fue la culpable, asaltándome infinidad de dudas en forma de  preguntas que decidí postergar a los encuentros con sus moradores. Ante mí se encontraba el abismo, ¿cómo sería capaz de resumir todo el entusiasmo, el sentido laboral y la agradable sensación de paz que rodea al belicoso proceso creativo en unas pocas palabras? La respuesta tardó pero me la proporcionó el detalle en forma de inspiración.

A veces encontrado por uno mismo: un cuenco repleto de fruta en cada departamento o un ejército de pequeños espejos de tocador, diseminados por cada mesa de los animadores, u otras veces por otros, como me lo hicieron saber Natalia y Cristina sobre un hecho surrealista para los neófitos, la poca luz en el departamento de Iluminación, Compositing, Matte Painting y Special Effects. La grandilocuencia que rodea una película es inversamente proporcional al factor más nimio de la que nace. Lo que de verdad mueve una historia son sus fragmentos y no tenemos que olvidarnos de que están hechos por personas, con ellos se conquista la eternidad y con esta idea en mente empecé a hablar con David Míguez, Set Up y Rigging Supervisor en Ilion y director del postgrado “Master en Rigging y Character FX” en U-Tad.

                                                                                                                          CONTINUARÁ...