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jueves, 1 de noviembre de 2012

DÍA DE LOS MUERTOS.

Antes que escritor de palabras me considero escritor de imágenes y aquí os dejo el primer análisis que publiqué en el portal Scifiworld sobre Holocausto caníbal.



0. Introducción.

     “Se me ocurrió la idea de cuatro periodistas que iban a buscar una primicia mundial. Y donde era imposible encontrar una primicia, yo me invente una”.
                                                                                           Ruggero Deodato.

Es duro analizar películas pero uno no sabe hasta que punto, un film de estas características, hace que la labor se complique, aún más, si cabe. El viaje centrípeto y centrífugo de la analítica cinematográfica desarrolla y plasma sus constantes en infinidad de secuencias, planos, y por ende, imágenes animadas múltiples de toda índole. Eliminando las consecuencias económicas positivos para la productora de Holocausto caníbal y para el propio director, que a día de hoy sigue viviendo del film y viajando por todo el mundo a costa del mismo, y las cuales son las principales características de cualquier espectáculo de masas, no nos queda más dialéctica que la del impacto visual y vergonzante; del interés / desinterés de unos jóvenes, cabezas huecas del periodismo gráfico, que en sus ademanes jungleros son el “corpus fílmico” de una constatación universal y desconcertante: la violencia innata del ser humano. Una catarsis putrefacta que mezcla la realidad, sin falsedades, ahí están para certificarlo una rata almizclera, una tortuga, un mono y un cerdo, y ficción, esto es la construcción de la diégesis, amplificando la morbosidad a cotas hiperrealistas.
Quizás es ahí, y sólo ahí, donde la película adquiere su verdadera esencia / valor: el cuestionamiento de la ficción cuestionando la propia realidad a través de la violencia real, valga la redundancia, y la trucada; en definitiva la degradación, el barroquismo del llamado cinema verite, transformándolo en cine mondo. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.


1. Ficha técnica y artística.

Título original: Cannibal Holocaust.
Año de producción: 1979. Una producción F.D. Cinematografica Production.
Productor / es: Franco Palaggi y Franco Di Nuncio.
Director: Ruggero Deodato.
Asistente del director: Salvatore Basile y Lamberto Bava.
Guión: Gianfranco Clerici.
Fotografía: Sergio D’offizi, en color. 16 mm y 35 mm Kodak.
Operador / es de cámara: Roberto Forges Davanzati y Enrico Maggi.
Montaje: Vincenzo Tomassi.
Director artístico: Massimo Antonello Geleng.
Sonido: Raul Montesanti.
Música: Riz Ortolani.
Script: Rossana Rocchi.
Reparto:
Profesor Monroe—Robert Kerman.
Alan Yates—Gabriel Yorke.
Faye Daniels—Francesca Ciardi.
Mark Tomasso—Luca Giorgio Barbareschi.
Jack Anders—Perry Pirkanen.
Duración: 95 minutos.


2. Cuando la “expedición Monroe” encuentra a la “expedición Yates” o semiótica dual del acto violento.

 


Todo es un profundo contraste, un choque de opuestos, una división entre lo que se entiende por civilizado y, por otra parte, incivilizado, salvaje. Todo empieza con unos planos aéreos del Amazonas para que, seguidamente, aparezcan los rasgos de la civilización: un periodista nos informa, un hombre trajeado y bien peinado, y los elementos característicos de la misma: calles superpobladas, cuales hormigueros humanos, ruidos típicos de grandes urbes como pitidos, chillidos, cláxones, alboroto de gente, etc. Los primeros minutos de la película son a modo de presentación la suma de una serie de contraposiciones que dibujaran la antítesis esquemática de la estructura del film, tanto interna como externamente; la tranquilidad opuesta al desasosiego, lo general, la inmensidad del Amazonas, donde fluye / expande un río poderoso, en contraste con la particularidad, los rincones de la ciudad, donde se esconde la multitud. Es un encuentro, o más bien desencuentro, entre lo limpio, intocable, no construido, realizado por la Naturaleza, y lo sucio, tocable e incluso palpable, construido, elaborado por la mano del Hombre. Pero esta contradicción no sólo afecta a la historia, al guión, su elemento más interno, sino que también amplifica y abarca a los elementos externos formales, por ejemplo la fotografía; en cuanto al color de la película, diferente tonalidad cuando se rueda en la selva, tonos cálidos, verdosos versus la agresividad claustrofóbica de los tonos azulados, rodados en la ciudad; en cuanto a celuloide usado, la significativa utilización de diferente película para rodar un ambiente u otro, es decir, 16 mm para la expedición de los periodistas y 35 mm para la historia que envuelve esa expedición y el viaje del profesor Monroe en busca de los jóvenes reporteros; y también en su funcionalidad, esto es, en la función utilitaria de diferentes cámaras; en la selva, con la película de 16 mm, la cámara es a mano (no existía todavía la Steadycam), como consecuencia las tomas, los planos son “movidos”, respondiendo a un objetivo muy concreto: la búsqueda de la imperfección, que sirve deliberadamente para dar credibilidad a esas imágenes.
En cuanto al celuloide de 35 mm, los resultados en la composición de los planos son más clásicos, estáticos, más buscando una función académica. Todo es una encrucijada para crear dos lenguajes que se contrapongan el uno con el otro, choquen entre sí, se fuercen y violenten, en definitiva para crear una semiótica de la violencia humana; el tema recurrente alrededor del film, por el cual todos los demás (sub)temas irán conectados al mismo.



Citando al profesor Jean Mitry en su libro Estética y Psicología del Cine. 1. Las estructuras: “Un medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, se forman y se transforman, se convierte entonces en un lenguaje, es lo que se denomina un lenguaje”. No llegando a la profundidad sintáctica y sintética del erudito pero refiriéndonos a ella, Holocausto caníbal, nos servirá para explorar sus características que conforman los dos lenguajes propios de su construcción ficticia fílmica. Primero dividiremos y después diseccionaremos cada parte, lenguaje, para llegar a esa semiótica de la que hemos citado con anterioridad. La primera parte rodada en 35 mm la llamaremos la “expedición Monroe”, ya que tiene al profesor como protagonista; y la segunda parte rodada en 16 mm, la citaremos como la “expedición Yates”, ya que el nombre corresponde al cabecilla de los reporteros masacrados.
El profesor Monroe llega al Amazonas con un propósito: buscar a los cuatro periodistas desaparecidos en el llamado Infierno Verde. Utilizando un símil religioso-ético para representar un espacio real dentro de la ficción, nos embarcamos de lleno en la historia de la búsqueda; y es que no hay nada como amplificar los terrores de cada uno constatando al sujeto de exploración con el nombre mítico de “Infierno”. De esta manera la construcción condicional se extiende antes incluso de empezar la exploración: si el profesor Monroe marcha al Infierno, ¿saldrá con vida del mismo?; si el científico se adentra en los abismos infernales, ¿que encontrará?; si el profesor hace contacto con personas o demonios (la cursiva es mía), ¿cómo serán?; si etc, etc. Ubicando el peligro a lo desconocido antes de tiempo, es decir a priori, la tensión irá construyéndose a posteriori, a medida que Monroe camine entre la jungla; y esa tensión se transformará en horror y violencia cuando seamos testigos del primer encuentro con los habitantes del Infierno Verde: el rito de condenación por adulterio de los Yanomamos. Este es el primer obstáculo macabro al que vamos a asistir, sin olvidarnos ese primer aviso, que es la muerte en directo de la rata almizclera que realiza uno de los guías que acompañan al profesor; y también citar el primer elemento “verídico” de la ficción, esto es, la muerte real de un animal.
De esta manera tenemos edificado el esquema de la parte de la “expedición Monroe”: la apoyatura en la realidad violenta para la formación de una violencia ficticia. Idéntica estructura se permutará a la otra parte, la del material filmado por los reporteros desaparecidos, pero desarrollando más los detalles y las situaciones, rozando en algunos casos la puesta en escena como si de una disección médica post quirófano se tratase, aunque con resultados bien diferentes (véase al respecto la secuencia de la tortuga). El reto del director de poner al espectador en una posición de resistencia de las imágenes para poder visionarlas en toda su crudeza es toda una declaración de principios; Ruggero Deodato dixit: “Cuanto más dura era la violencia más dura sería la película”.
Bajo mi punto de vista más que cuestionarse la dureza de las imágenes del film, es la presencia evidente de esa violencia, la que hace saltar a la realidad a otro estrato, el hiperrealista. Y es en este punto donde empezaría la “expedición Yates”; es aquí donde jugaríamos con la percepción del espectador, apoyándonos en el esquema anterior, para construir la historia que nunca fue: la muerte / la no muerte de los cuatro periodistas. El espectador si tenía alguna posibilidad de agarrarse a algún asidero de tranquilidad y relax en la primera parte, véase la secuencia cómica del profesor Monroe, desnudo y bañándose con las mujeres indígenas; en esta segunda parte no podrá hacerlo hasta el final de la proyección. El elemento catártico implica una resistencia de cada espectador, de hecho, como ha señalado el propio director, siendo testigo de su película en muchos cines de todo el mundo, al finalizar el visionado la gente siempre respondía con el mismo gesto: una rostro aliviado seguido de una onomatopeya, UFF.

La “expedición Yates” parte de una premisa muy favorecedora para intensificar “el elemento realista”, o mejor dicho “hiperrealista” en toda su estructura; y es que el origen de la segunda parte de Holocausto caníbal se crea en una moviola, elemento indispensable hace ya unos cuantos años, y que a día de hoy todavía se utiliza, para el montaje cinematográfico. El profesor Monroe, junto a la directora del programa de televisión que quiere emitir, a toda costa, el material encontrado por el científico y el montador, serán testigos del visionado. Haciendo un inciso breve, y como observará el lector / espectador, la crítica a un modo de hacer televisión no es baladí, es otra forma de violencia, de hecho es el “canal” perfecto para transmitirla, de ahí su crítica, continuemos. Desde este punto de partida el espectador estará a merced de las imágenes, celuloide montado y controlado por el director; a partir de este momento el espectador queda desnudo ante las encarnizadas imágenes, queda desprotegido frente a la vorágine visual violenta, ya lo hemos citado, no podrá “esconderse” en ninguna parte, bien sea apoyándose en la estructura de la historia, en el guión con secuencias apacibles, de transición, o bien fuera de la trama, siendo simplemente testigo de los acontecimientos brutales. Incluso, como apostilla, un hecho como hacer el amor, que tendría que ser lo más excitante, erótico, individual, pasional se convierte en algo tenso, sucio, plural, sin cariz pasional por ningún lado, ya que lo está grabando un compañero; es decir más que hacer el amor lo que parece es que Yates esté violando a su novia. Lo dicho la violencia en toda esta segunda parte es la autentica protagonista.
Es a groso modo como si en la primera parte, o sea la “expedición Monroe”, hubiésemos sido testigos de la presentación de los personajes y en esta segunda, la “expedición Yates”, lo seamos de sus actos, violentos y desaforados. De hecho y mencionando la secuencia del acto sexual, el espectador no sólo es testigo, sino también los indígenas, sentados a la orilla del río, contemplan sin entender lo que los dos periodistas y el tercero, grabándoles, están haciendo. Es el mensaje cifrado de la película: la violencia para ser criticada tiene que ser vista, contemplada, creando una semiótica basada en una comunicación sostenida entre las imágenes, objeto observado, con el espectador, el observador, y una comunicación insostenible, sufrida, de régimen catártico que el narratario experimenta. Una semiótica dual del acto violento.
En palabras del diseñador de producción, Antonello Geleng: “Es una película que cuenta verdades. Es una película fuerte, que se te pone en el estómago. No es una película que deja indiferente al espectador. Tiene intención de documentar una realidad. Así que no es una historia, es una hipótesis de historias muy próximas a la verdad”.

3. Barro, sexo y conciencia. La manifestación sensible de la idea.



    Cuando lo verdadero aparece inmediatamente a la conciencia en la realidad y cuando la idea permanece unida e identificada con su apariencia exterior, entonces la idea no es solamente verdadera, sino bella; lo bello se define entonces como la manifestación sensible de la idea
                                                                                                      Hegel. (Estética).

La cita del filósofo podría funcionar perfectamente como antesala premonitoria de la explicación del film sustentada en los tres enunciados del título del artículo a comentar: barro, sexo y conciencia. Los dos primeros sustantivos, transformados previamente y falsamente, en adjetivos, son los puntos equidistantes que representan a todos los seres vivos; por un lado tenemos el barro, símbolo de la tierra, como planeta y hábitat; es el decorado / paisaje perfecto de la historia componente de todo ser vivo; es el lugar vivido por nosotros y la flora y fauna circundante. Y el otro término, el sexo, la manifestación sublime de todo ser viviente; el génesis de todas las cosas. A través del acto sexual se asegura la descendencia; la procreación, más que un valor, es el signo característico de lo vivo frente a lo muerto, de los que están contra los que no están, en definitiva, de la presencia y de la no presencia; hablamos de lo físico y de lo etéreo.  Ambos son elementos reflejos que unen las complejas transformaciones del mundo animal y vegetal. Pero todo sería muy aburrido sino se mostrase la disgregación, el elemento diferenciador / separador, esto es, el tercer sustantivo del enunciado: la conciencia. Circunstancia que crea una barrera invisible entre el dominador y el dominado, en pocas palabras, entre el ser humano y el resto de la Naturaleza. El ser consciente frente al ser inconsciente, la mente frente al instinto, el Logos frente a la Physis.
El film ejemplifica visualmente estas tres palabras de una manera cronológica y ordenada. Primero la ficción comienza con unos planos generales del río Amazonas; los títulos de crédito se van sucediendo al compás de la conmovedora música del maestro Ortolani.

Las riberas del río, la frondosidad de la jungla que baña dicho río, el color amarillento del limo amazónico que hay en su interior, todo responde a una ubicación de la historia que va a sernos contada; a la presentación del espacio físico donde se desarrolla la acción. Segundo, el primer encuentro del Profesor Monroe con un miembro de la tribu que esta buscando, es visual y muestra de una forma descarnada y brutal un rito ancestral punitivo por adulterio: el marido humillado por el engaño de su mujer con otro hombre conlleva a la muerte; de esta manera el hombre arrastrará a la mujer hasta una especie de tótem cerca de la orilla del río y una vez atada tendrá que forzarla sexualmente con una piedra, de rasgos fálicos, y después de violarla, a modo lítico, tendrá que eliminarla, apoyándose en la misma piedra, con golpes secos en la cabeza de la victima. Una vez muerta el hombre la depositará en la barca y la dejará a la deriva. El sexo aparece, ya no como símbolo pro-creativo, origen de la vida, sino todo lo contrario.
Esta antítesis de la palabra sexual nos describe a la perfección el carácter mortuorio de la misma y la imagen nos muestra a la victima montada en una barca, cual Caronte femenino en su laguna Estigia, indicándonos la presencia de la muerte y augurándonos el destino de los cuatro periodistas domingueros.
Una vez que el Profesor Monroe encuentre las latas de película de 16 mm y se ponga a visionar su contenido, junto al espectador, una alarma saltará en la cabeza del profesor y en la del espectador, la conciencia. Y es que entre tanta depravación humana, como índica el subtítulo en la cartelera, sólo puede haber un atisbo de relajación, el “autentico descanso del guerrero”, y es que la única forma de combatir la intolerancia, la violencia y la sin razón es a través de la ética y la moral. Pero, atención, la película no quiere ser ni mucho menos un discurso moralizante o moralista a cerca de quién es el que transgrede la ley y quienes la cumplen; quién es el caníbal, o más concretamente quién es el salvaje. No rotundo. Holocausto caníbal es lo que vemos que es, ni más ni menos; una construcción dramática de unos hechos que parecen verdad pero que no lo son. Es, citando las palabras de Sergio D’offini, director de fotografía del film: “Una película que nos muestra con cinismo, ciertos instintos naturales que por desgracia todos tenemos, los más negativos”. El proceso estético de llevar a cabo el discurso cinematográfico, apoyándose en un desaforado y exagerado realismo, sólo puede conducir a la desnudez de la imagen, a la idea de realidad mostrando lo que la realidad es, interiormente (los sentimientos irascibles de odio, venganza, humillación, etc, construidos para la ficción) y exteriormente (el desagrado, la asquerosidad, la putrefacción, etc, edificada sobre un andamiaje real concupiscible).



 Quizás Holocausto caníbal no se adecue a lo que Hegel pensaba de la significación de lo bello, pero una cosa si es cierta; si seguimos a pies juntillas la conclusión del filósofo nos encontramos con que las secuencias más fieras, terribles y atroces, donde se matan a los animales de una manera espontánea, en el modo funcional, el cuchillo que se hunde en el estómago de la rata almizclera mientras ésta grita de dolor o la extirpación del caparazón de la tortuga mientras ésta sigue viva, pero premeditadas en su finalidad, es decir, en la trama, para alimentar a los periodistas, en la ficción, para sustento alimenticio de los oriundos del lugar; ¿son las más bellas? En forma de corolario quizás en la teoría más nunca en la practica.


4. La nota empalada.



La banda sonora de Holocausto caníbal igual que el discurso fílmico se vértebra en dos modos, dos estilos, creando su propia semiótica, su propio lenguaje musical. Por un lado tenemos el sintetizador con sus notas atonales y por otro la orquesta con la sinfonía como clara referencia / diferencia. Podríamos dividirlos en dos grupos “nótales rítmicos”.
En primer lugar tenemos las advertencias atonales, como ha descrito el propio compositor, Riz Ortolani a la hora de crearlos: “Y es que Deodato no bromea, ha hecho cosas muy violentas. Tanto es así que, en una secuencia, usé una orquesta con piedras para crear el ritmo preciso”. La utilización de este recurso musical profundiza en la relación de imagen-música, creando una comunicación dinámica entre ambos canales de ida y vuelta, es decir, el ritmo creado en secuencias como la de la mujer condenada por adulterio, responde a la búsqueda de unas notas que representen o puedan representar el momento / imagen; estas notas atonales, que de alguna manera sugieren el ruido de unas piedras golpeándose con otras, tiene su lógica representación visual en el hombre golpeando a su mujer con una piedra; si el director hubiese filmado otro tipo de castigo sádico con un machete, por poner un ejemplo la utilización musical hubiese sido diferente. Es de alguna manera la forma de trabajar de Deodato y Ortolani; su proceso cooperativo llega a unos extremos en los que es muy difícil separar, escindir la música de la imagen; utilicemos la imaginación e intentemos ver Holocausto caníbal, o esa concreta secuencia de la pena por adulterio, sin música, sin sonido, el resultado no sería el mismo; simplemente no desgarrarían esas imágenes brutales sin el consentimiento de la utilización de esas notas para expresar la sequedad, el corte, la frialdad del golpeteo de unas piedras y, por supuesto, no se quedarían en la retina del espectador, el objetivo principal, la finalidad de cualquier mensaje “dirigido” a alguien o a una masa. Es la sequedad de una imagen que se transpone en una nota, que sugiere la misma sensación de sequedad, multiplicando la sensación desgarradora, como dice el propio compositor italiano: “…de esta manera las imágenes son más violentas”.
Si Ortolani ha utilizado un sintetizador para ayudarse de estos apuntes “líticos”, en el segundo grupo, o parte, se valdrá de toda una orquesta, aunque huelga decir, nunca dejará de lado el sintetizador, para poder llegar a crear una de las partituras, o por lo menos la mitad de la misma, más bellas de la historia de las bandas sonoras cinematográficas del orbe. Ya sólo por esto valdría hacer una pequeña regresión a su currículum vital para observar que sus constantes se repiten: maestro del sinfonismo y con un cuidado por los temas melódicos de evocadores y subyugantes temas.
El compositor italiano nace en Pesaro en 1925, empieza a estudiar composición, piano y dirección de orquesta, así como música clásica, diplomándose en el Conservatorio de Giacommo Rossini. Después de unos años tocando piano en garitos de mala muerte, como muchas veces lo ha señalado el propio Ortolani, en el año 1961 compone junto a Nino Olivera su primera partitura cinematográfica que le llevará, nada más y nada menos que hasta Hollywood, estamos hablando de Mondo Cane (Este perro mundo en español); film documental de Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi y Paolo Cavara. La película se convierte en un fenómeno y abre la vereda de lo que será el cine mondo, subgénero de otro subgénero, valga la redundancia, el llamado gore hermanado, casi siempre, con el cine de terror. El mondo tendrá un espectacular éxito en los sesenta hasta primeros de los ochenta, y sobre todo en Italia aunque después se extenderá por el resto de las demás cinematografías; películas como Affrica addio de Jacopetti y Prosperi (Adiós África, 1965), Hombres salvajes, bestias salvajes de Antonio Climati y Mario Morra, 1975 o Montagna dei Dio Cannibale de Sergio Martino (La montaña del Dios Caníbal, 1978) dan prueba de ello. Eran, la mayoría de ellos, documentales o ficciones con apariencia de documental donde se preponderaba la importancia de la violencia más ancestral, la de las tradiciones más arcaicas, de las tribus más remotas, y en algún caso inventada, del planeta. A raíz de este boom, llego a ser tal que cualquier película que llevase por título “caníbal” era sinónimo de dinero en la taquilla, tenemos como ejemplo una aventura de Enmanuelle negra en la sábana (Enmanuelle y los últimos caníbales), empezaría una pléyade de títulos que confirmarían un par de años después que estábamos asistiendo el fin del subgénero; Sábana violenta de Antonio Climati y Mario Morra, 1983 fue una de las últimas películas en firmar el acta de defunción del mondo.

Después de esta pequeña y exigua introducción al mondo con las películas más ejemplares y los protagonistas que llevaron acabo tales monstruosidades, retomamos el hilo musical, para regresar a comentar el éxito que supuso no sólo Mondo Cane sino también su banda sonora; éxito que constató que uno de los temas de la película, concretamente, Ti guardero’ nel cuore (en España el tema se llamó Más) se convirtiese en una nominación al Oscar a la mejor canción de aquel año. Con esta banda sonora, con esta canción, Ortolani se hizo famoso de la noche a la mañana; y su carrera dio un empujón de 360º empezando a componer para spaghetti westerns, films eróticos, cine político, cine de terror, películas de corte histórico, comedias italianas, etc, etc; como se puede observar todo un abanico plegado de géneros y posibilidades. Cuando Ruggero Deodato vio Mondo Cane y después de realizar él mismo Ultimo mondo cannibale (Mundo caníbal, mundo salvaje; 1976) decide contratar los servicios musicales de Riz Ortolani; el director italiano sabía muy bien que el acompañamiento de la música del compositor de Pesaro sería trascendental para llevar a buen puerto su film más recordado de todos los tiempos, toda una cult-movie con el paso de los años. Hasta aquí los antecedentes de Ortolani y retomando la exposición del artículo pasaremos a hablar de esa segunda parte musical maravillosa, que hizo, hace y hará recordar a cualquier espectador del mundo en pasado, presente o futuro el visionado de Holocausto caníbal. Segunda parte que crea una diferencia con la primera más atonal y menos presente, sólo en los momentos más violentos del film; aunque como hemos visto la parte sinfónica también se utiliza en situaciones dramáticamente brutales.
La utilización de la música esta estructurada sobre cinco temas o secuencias músico-visuales. La primera de ellas es la secuencia que abre Holocausto caníbal, la secuencia de títulos de crédito iniciales que se unirá a la de créditos finales dotando a la partitura de una construcción circular; entiéndase en su significado porque la notas son las mismas en el comienzo y el final de la proyección, pero simbólicamente le dan un halo de circularidad, de perfección a la partitura mediante la armonía de la figura geométrica. Este canto a la naturaleza, a un mundo perdido de alrededor de tres minutos de duración es una explosión de placidez, de paz que contrastará con la violencia a posteriori de las imágenes; ahí están para atestiguarlo los instrumentos empleados: una guitarra que abre el tema seguido de unas flautas para desembocar, como en las imágenes que contemplamos del río Amazonas, en una orquesta pletórica de violines; las cuerdas de la guitarra solitaria se unen a la serie de flautas, instrumentos de viento por antonomasia, apoyándose en las notas que hilvanan los violines confiriendo al conjunto una armonía, no sólo musical sino visual, con las imágenes que observamos aéreamente; un tributo a la calma que será ejecutado y seguido por los subtemas contiguos a lo largo del film.
La segunda secuencia es relajada e incluso cómica, cuando el profesor Monroe se decide a realizar uno de sus experimentos, bañarse desnudo para una aproximación a los yanamamos, y la tercera, bien distinta, de carácter sádica, cuando los reporteros deciden quemar parte de la aldea con sus habitantes dentro de sus casas de paja y madera; choque psicológico que cuestiona la fabricación de las imágenes, en su vertiente más sensacionalista y, según algunos críticos, crítica vedada a los reportajes y películas mondo como la aclamada y venerada Mondo Cane. A partir de aquí se desarrollará la cuarta secuencia: las imágenes del documental que rodó Alan Yates y su troupe un año antes de su desaparición, The Last Road To Hell, y que son vistas por el profesor Monroe y el montador de la cadena televisiva. Si en la quema del poblado indígena se pone de manifiesto los mecanismos poco ortodoxos para la obtención de imágenes impactantes, como resultado de una fabricación de las mismas, aquí se produce la constatación de una realidad “representada”, el documental como trabajo finalizado, rodado por y para un consumismo sensacionalista.
La última secuencia de la estructura musical en la que hemos dividido la partitura, se corresponde con el momento más terrible del film, el de la mujer empalada por culpa de los reporteros, donde se concentra el apunte crítico más visual a una aproximación a un tipo de subgénero, el mondo y a su realización morbosa.
Después de que los chicos hayan pasado un “rato divertido” con la joven yanomama, es decir, después de pasársela el uno al otro para violarla, encuentran a la chica empalada cerca del río, curioso elemento natural ya que está y la secuencia del castigo por adulterio, dos de las más terribles secuencias dramatizadas, están desarrolladas cerca, o en el limes mismo del río. En este momento brutal de visionado por parte de los culpables de la violación, los periodistas, y los narratarios, los espectadores, de la joven empalada son terribles; primero por la insensibilidad de los culpables, uno de ellos se queda mirando el cuerpo sin vida de la mujer con una sonrisa de satisfacción, a lo que uno de sus compañeros lo avisa para que deje de ser él mismo y actúe, momento escalofriante ética y psicológicamente; y segundo por cómo está realizada la secuencia, con el juego de los puntos de vista alternándose a la vez que se alternan una cámara u otra.
Jamás la música, ni por supuesto las imágenes habían llegado tan lejos en una ficción, representando un hecho concreto, la violencia inherente en el ser humano, tanto del que la crea, los periodistas-violadores, como del que la consume, la contempla, el espectador, creando una sensación horrorosa no sólo en la imagen, la mujer empalada, sino en la música, la nota empalada. Nos quedamos con las palabras del propio Riz Ortolani acerca de la construcción de ese impacto:

Es impactante porque ha logrado una película realista. Una película que parece que
 éste ocurriendo en ese momento; no hay ficción. No parece que sea una película
 construida, sino una película espontánea”.
                                                                                                          Riz Ortolani.


5. Bibliografía.

I. Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la
   no-ficción. Varios autores. Editado por Jordi Sánchez-Navarro y
   Andrés Hispano.
   Edita Glénat ediciones. Colección Parapapel Nº 5.
   Primera edición 2001. Sitges Festival Internacional de Cinema de
   Catalunya.

                              
II. Estética y Psicología del cine. 1. Las estructuras. Jean Mitry.
     Edita Siglo Veintiuno de España Editores. Artes.
     6ª edición de diciembre de 2002.

III. Nombres de la Banda Sonora. Diccionario de Compositores Cinematográficos.
      José María Benítez y Luis Miguel Carmona.
      Edita Stripper Ediciones. S. L.
      Primera edición de 1996.


6. Videografía.
                    
I. Holocausto caníbal, 2005
    D.V.D. Edición especial. Manga Films. S. L.

II. Holocausto caníbal. 1998.
     Video. Manga Films. S. L.





























                                                                                               José Amador Pérez Andujar.

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