“Encuentra la
pantalla de cine más grande […], que tenga el mejor sistema de sonido, y
comparte la experiencia con extraños en la oscuridad. Hazte con un cubo gigante
de palomitas y con un mastodóntico vaso de coca cola, invadido por un ejército
de pajitas y disfruta del verano. De eso va Los Increíbles 2.”
Brad Bird.
Bueno, si de lo que se trataba era de animar allá
por mediados de Junio, el director y guionista creo que lo ha conseguido. Esas
palabras fueron expulsadas en una entrevista, concedida junto a una de las productoras del film, Nicole Paradis Grindle, la cual se
estaba poniendo demasiado seria en cuento a las motivaciones subterráneas que
contenía la historia. El director sentenció la cuestión con la citada proclama.
Lo curioso del asunto es que se produjo un interesante cambio de “papeles”. Brad Bird, representante máximo de lo
artístico, defendiendo el producto palomitero frente a la productora que lo
estaba teorizando. ¿Desvarío en Hollywood? Bueno, esto no es nuevo. A veces lo
circunspecto llega a transformarse en lúdico. Nos divertimos sobremanera pero
al mismo tiempo, descubrimos elementos que desestabilizan ese frenesí, para
reconducirlos hacia parámetros opuestos. Este film se nutre de esa especie de
demencia creativa. Para llevarla a cabo Brad
Bird solamente se apoya en un aliado, y su carrera cinematográfica es su
consecución lógica en dicha alianza. Volvamos a sus palabras: “Sé que son tiempos raros, inseguros pero no
olvidéis porque estáis aquí. […]. Para contar historias y eso es en lo que
deberíais enfocaros, lo demás son distracciones. Estáis aquí para contar una
historia alrededor de un fuego de campamento, tan grande como el mundo.”
Otra arenga, está vez a su equipo creativo
recordándoles su misión. El guion como herramienta prístina pero corruptible,
donde el uso y desuso de su estructura alumbra el relato. Los Increíbles 2,
igual que su antecesora, puede gustar más o menos pero su innegable guion está sólidamente
construido sobre una balanza entre lo mundano y lo fantástico. Nada más
comenzar, algo maravilloso sucede. La historia empieza justamente donde acabó
Los Increíbles (2004), enfrentados al Socavador (John Ratzenberger). La concepción temporal del espectador estalla
en mil pedazos. Su asunción del paso del tiempo lo desestabiliza alimentando su
curiosidad. Uno tiene la sensación de que fue ayer cuando dejó a la familia
Parr salvando el día y ya han pasado, ni más ni menos, que catorce años. Es
cierto que no es la primera vez que vemos este tipo de experimento en pantalla,
pero resulta atractivo porque cuestiona desde el principio el concepto de
percepción que invade todo el andamiaje narrativo del film. Los miembros de la
familia se han recompuesto, han asumido sus roles dentro y fuera del ámbito
familiar (a excepción de Jack-Jack), y ya pueden hacer frente a su primer
obstáculo como supergrupo. Y los resultados, sin menospreciar a su antecesora a
niveles autodestructivos, son espectaculares. Han vuelto a fracasar. Realizan
lo más duro, el qué (salvar vidas) pero se les escapa lo más importante, el
cómo (la apariencia). Y no es una cuestión de ponerse disfraces y mantener el
anonimato. Estoy hablando de algo que introduce el personaje de Winston Deavor
(Bob Odenkirk) después de la
catástrofe: el problema del superhéroe es uno de percepción. Es la idea que
tengamos del otro, lo que de verdad importa. De cómo lo veamos, y de esta
manera, introducimos el mundo visual, y más concretamente, el de la(s) pantalla(s),
“huevo de la serpiente narratológico” del cual nacerá su villano:
Raptapantallas (no habría bastado con una traducción literal del original,
mucho más adecuada al devenir informático, “Screenslaver” en relación al
término “Screensaver”). Su objetivo primordial es el control de las masas, idea
que bien podía parecerse a la del simulacro “braudrillardiano” de la sociedad
vista a través de sus pantallas simulando lo real. El simple hecho de
posicionar unas gafas en alguien y tenerlo bajo su poder, puede ser exagerado
pero es esencial en su propósito. Ya que éste es un film animado, aquí
podríamos traer a colación la verdadera motivación de la animación: la
caricatura. Podríamos decir que nos encontramos ante un proceso de
caricaturización donde el animador intenta reducir el objeto animado o la
caricatura a su esencia, enfatizándola. El discurso de la película está narrado
bajo ese prisma y por eso funciona.
En numerosas secuencias y planos observamos la
presencia de los fondos azulados de las pantallas, como si cubriesen el skyline
de Municiberg (la calle infestada de gente mirando televisores hipnotizándoles).
El mundo se encuentra esclavizado bien porque, entre otras cosas, somos
inconscientes directamente dejándonos llevar por el tedio, o bien somos
conscientes de la manipulación y nos dejamos llevar por lo disoluto. El
discurso procrastinado del Raptapantallas cuando Elasticgirl va en su búsqueda
es demoledor. La gente tiene lo que se merece, o lo que se deja merecer. La pasividad
del sujeto siempre ha estado mejor valorada que su contrario. Seamos sinceros,
da menos trabajo ver que pensar. Un discurso, por cierto, al que apela Brad Bird al principio de este artículo
y al que traiciona al mismo tiempo. No existe mejor prueba que la secuencia
donde se intenta capturar al villano de
la función. Tendríamos que hablar de un verdadero tren eléctrico wellesiano maravilloso, y aunque la
película está plagada de ellos, la mayoría de las veces se convierten en set-pieces vacuas donde la norma es el
ripio, ya sea controlando un tren o un yate.
Habría que hablar de dos procesos creativos que se
fusionan en la pantalla iluminando el Storytelling.
Por un lado el “puramente” cinematográfico y por otro el musical, conformando
una secuencia notable en su propósito de crear un divertimento y, al mismo
tiempo, desmontarlo en diferentes compartimentos cinéfilos. En este momento la
herramienta fundamental del guion se deja a un lado para dar paso al proceso
narrativo fílmico. Ralph Eggleston,
diseñador de producción, sabe un poco de esto. Cualquier elemento es
fundamental para llegar a reflejar lo que quieres contar. Uno de los casos
paradigmáticos del storytelling de
esta película fueron los interiores de la nueva casa de la familia Parr. La
casa es muy del estilo de aquellas historias interpretadas por Rock Hudson, con un toque futurista que
alterna el pasado norteamericano. Todos
los muebles y accesorios de la casa tienen un único objetivo: ser molestos para
sus habitantes. La familia acaba de encontrar una cierta estabilidad pero no es
segura, por lo tanto, la mejor manera de relatarlo es poniéndoles trabas y
problemas transformando la casa en una auténtica mansión encantada.
El particular swing de Michael Giacchino, reflejándose en un Schifrin o un Mancini,
además de enriquecer el ambiente a ritmo jazzístico
también es parte de ese Storytelling
en la secuencia de la captura del Raptapantallas. El suave punteo de los
platillos anuncia un mundo confortable pero se torna inquietante cuando
aparecen redobles de tambores lejanos. Elasticgirl (Holly Hunter) encaramada en una torre observa la superficie de la
urbe llegando a descubrir la guarida de su presa. Los redobles lentamente se
van haciendo más ominosos llegando a provocar silencios inesperados que después
las cuerdas darán su relevo en la partitura. Ligeras notas a lo Williams y un arpa nos abre la puerta
de la ratonera. El concepto de suspense hitchcockniano
muestra la incertidumbre cinematográfica. Raptapantallas sabe de la presencia
de Elasticgirl de la mano del
espectador. Ese momento es deliciosamente corrupto porque tanto el que se
esconde (villano) como el testigo (espectador) están unidos frente a la
heroína. En esos segundos somos más aliados del Raptapantallas que de la
inocente Helen Parr. El heroína pagará caro su acción. El chirrido de trompetas
anuncia el desasosiego, la violencia protagoniza los siguientes planos.
A cada
golpe de puño le viene una subida de tono musical. La secuencia se convierte en
insoportable persecución “fincheriana” vertiente Seven (1995), donde la técnica
musical interpretativa nos muestra el momento de desconcierto del actante y del
narratario. Volvemos a ser aliados. Ese chirrido de trompetas, ahora acompañado
de una orquesta, confunde a la propia secuencia, tanto la protagonista como el
espectador no tienen el control de la situación y la ruptura de la armonía con
ese chirrido, nos lo avisa y nos lo advierte hasta el final. El envoltorio
jazzístico apacigua pero como buen ejemplo de dicho género musical, donde la
improvisación juega un papel nuclear, unos inesperados punteos sonoros pueden
estar diciéndonos que quizás Raptapantallas no haya sido atrapado, la calma no
es completa. A través del homenaje cinéfilo, se crea un discurso irónico acerca
del posicionamiento del protagonista en la narración, llegando a la conclusión
sombría de que los personajes, y en algunos casos el espectador, están también
bajo el control de la némesis de la historia y eso alienta el desafío y también
da mucho miedo.
El guion sólido pero maleable ha activado su
discurso y sigue empujando otros a ámbitos secundarios e incluso terciarios.
Por ejemplo, la trama de los superhéroes se torna anecdótica en detrimento de
la familiar. El significado de paternidad/maternidad y cómo llevarlo a la
práctica, independientemente de qué papel se juegue en un grupo humano (eso
también es familia) y sus dinámicas (las inter/relaciones con el otro/s) se
torna más decisivo que la vida azarosa superheroica, sobre todo en esas
secuencias (que también poseía la primera parte) en las cocinas de las
respectivas casas de la familia Parr, genuinos ágoras formativos que cuestionan
el significado de ser padre o madre, posicionándolo sobre la inseguridad del
aprendizaje diario reconvertido en una búsqueda del hábito. No obstante es tal
la amalgama temática que en algunos casos llega a ser muy difícil su secesión.
La propia creación de los actantes va sujeta a su sombra superheroica,
conformando sus características. Es a través de sus poderes como los conocemos
y como los veremos desarrollarse. Quien se lleva el premio aquí es Jack-Jack.
¿Quién es? ¿Qué hace? El director nos dio una pista en la película original
pero se la negó a sus progenitores. Es ahora cuando Mr. Increíble (Craig T. Nelson) se dará cuenta y el
resto de su familia. Y lo hará también sobre la estructura de algo que ya hemos
mencionando, un cambio de percepción: la permutación de roles entre Mr.
Increíble y Elastigirl. Jack-Jack como bebé refleja un potencial inexplorado, una
posibilidad, que demandará de la ayuda inestimable de Edna Mode (Brad Bird). Personaje “deus ex machina”
que ayudará a un Bob desorientado y abatido en su misión paternal, como ya hiciera
en la película original.
Los Increíbles 2 podría ser un Blockbuster veraniego
más, que lo es, pero si vamos escarbando su superficie nos encontraremos con
una “terra incognita” (representada en Jack-Jack), que contiene momentos
escalofriantes donde lo sublime hace acto de pantalla (la búsqueda del villano)
y donde un grupo de personas logran alcanzar unas cotas de storytelling impresionantes. El film puede que no llegue a fascinar
pero su estudio, tal vez sí. Fin del Verano.
