DOMINGO DE VIÑETAS. ARQUEOLOGÍA DE UNA VIÑETA. (II). Juicio a la BD.

Sigue el calor y seguimos excavando y esta vez nos toca hacerlo en suelo patrio. Hablaremos un poquito, como siempre, de El capitán Trueno y de El jabato pero no adelantemos acontecimientos. Los míticos héroes mencionados, ¿son ejemplo de línea clara? ¿Podrían engrosar las filas de la BD en nuestro país? ¿Es la línea clara, territorialmente hablando, autóctona de una zona concreta?

Empecemos por delimitar las cosas. ¿Sabemos qué es el concepto de línea clara?

La asociación tintinófila de habla hispana ¡Mil rayos! realizó una presentación con José Luis Povo, dibujante de Las aventuras de Miquel Mena, para explicarnos el lenguaje de la línea clara, allá por el año 2012, concretamente, un 22 de noviembre. Fecha lejana quizá pero interesante ejercicio que ayuda a comprender mejor lo que la línea clara significa.

Siempre me he sentido fascinado por el álbum de cartoné, es decir, por la BD (bande dessinée como se denomina en la zona franca). Llegué tarde a Marvel y al Manga pero llegué. Bien, desde pequeño mi madre solía comprarme los álbumes como si se trataran de un botín de guerra por mis notas o por mi buena conducta, si no era así, siempre quedaban los domingos y el dinero de la paga para gastarlo en los tebeos que se quedaban colgados con pinzas en esos centros culturales que eran los quioscos de antaño. No era lo mismo sentirse maravillado por el fulgor inalcanzable que desprendía un álbum en una estantería que los haces dispersos de luz de lo tebeos. En la estantería, el álbum reposado y guarecido, casi llegaba al nivel de incunable para mi economía mientras que en el quiosco, los cuadernillos estaban más próximos a mi bolsillo. Además, cuanto menos, estaban como "en la horca", colgados a la intemperie, de hecho muchos de mis cómics están completamente amarilleados por esa razón. 

                                
 

Estas dos viñetas corresponden a la presentación de El capitán Trueno (Cuadernillo 1. ¡A sangre y Fuego! Víctor Mora y Ambrós, 1956) y de El Jabato (Cuadernillo 1. Esclavos de Roma. Víctor Mora y Francisco Darnís, 1958) respectivamente. El formato apaisado del cuadernillo era lo que te encontrabas en estos tebeos, incluía menos viñetas en cada página y la calidad del papel era mucho peor que la de los álbumes de cartoné. Las comparaciones eran odiosas y la competencia era desleal sin ninguna duda. Menos mal que luego las cosas fueron transformándose llegando a una entente sobre todo por los fans y ya en los años ochenta del siglo pasado, las reediciones aparecían en cartoné. El formato había cambiado pero ¿y el contenido? Las viñetas seguían intactas, bueno a color, pero inquebrantables en sus fronteras. Por tanto, la desigualdad ¿en qué se basaba? Independientemente de que la creación de los cómics se hicieron en una dictadura, y todo el contexto moral y ético de la misma pudiese filtrarse en la narración, ¿qué otros elementos diferenciadores podríamos descubrir con respecto a la BD por ejemplo? Si eliminamos el componente técnico y empresarial, como hemos resaltado, ¿qué nos podía quedar? La respuesta es... ¡nada!

Siempre me ha gustado más esta presentación de El capitán Trueno que la originaria:

  

   La astucia de Omar. Víctor Mora y Fuentes Man. Edición 60 Aniversario.

Un mundo entero frente a los personajes. A espaldas del lector, Omar a la izquierda, Don Sancho a la derecha y al fondo El Capitán Trueno. A golpe de curiosidad, los bocadillos, la literatura, enclaustra los límites de ese mundo, incentivando la imaginación del testigo. Hay una sensación de inoportunidad que le otorga una modernidad deslumbrante. El dibujo por si solo rompe con lo establecido, hermanándose con el gusto cinematográfico. No es el capitán Trueno quien se aleja sino su sombra, "un caballero de Santiago y tiene fama de valiente...".

Y siempre me he visto impelido por esta página:

  Esclavos de Roma. Edición 60 aniversario. Víctor Mora y Francisco Darnís.

La primera viñeta es la que me puso en el mapa las aventuras del íbero. En el Cine todo te lo dan hecho, servido. Tienes poco que imaginar. Una película como Gladiator (Ridley Scott, 2000, USA) es lo que ves. Si hay una pelea de gladiadores eres testigo de ella como el director quiere que la veas y ya. En la viñeta mastodóntica de arriba es un resorte para imaginarte el enfrentamiento en el circo romano. Es cierto que la narración continúa y hay más viñetas que acompañan en la página, pero cada una tiene la función específica de otorgar una miríada de puntos de vista que el cine no puede. Si contemplamos tan solo la primera viñeta es asombrosa su composición estática pero al mismo tiempo propulsa un dinamismo a través de los cuerpos que impresiona. Sus rostros, las líneas curvas de sus cuerpos retorcidos. El cómo están dibujados los caballos, el juego de profundidad, la incorporación de un detalle como la representación de la arena del suelo circense, siendo espolvoreada por el encabritar de los equinos y el envite de los hombres, regalándonos unas cotas de "realismo" desbordante y todo eso en una viñeta, eso sí, que con su tamaño desafía a la jurisdicción de la propia página.

Llegados a este punto sólo me queda citar algo que dijo una vez el inventor del concepto de línea clara, Joost Swarte: "Quería elaborar mi propio estilo para transmitir las mismas sensaciones que me habían trasmitido autores como Herge... Decidí usar únicamente el contorno del objeto que dibujas, dejar que sea el lector con su imaginación el que dé volumen para que se sienta parte de la experiencia del cómic." Limpieza, claridad, legibilidad, características de la BD, de la línea clara, que también en nuestro país, como hemos visto, surgieron con otro tipo de diégesis, en otros contextos sociales y políticos pero de igual valor.

 

DOMINGO DE VIÑETAS. ARQUEOLOGÍA DE UNA VIÑETA. (I). 1961-1944-1934.

Sube el calor y hoy nos toca zambullirnos en las tiras diarias de los periódicos. Tres fechas que corresponde a tres publicaciones y que la editorial Dolmen está rescatando en su colección Sin Fronteras. Si existe un espacio donde la viñeta se fue formando, una geografía donde se fue consolidando, sin lugar a dudas tendríamos que hablar de las tiras periódicas y dominicales de la prensa. Hoy hablaremos de tres ejemplos paradigmáticos.

Los elegidos son por orden cronológico, de abajo arriba, Terry y los piratas de Milton Caniff, Johnny Hazard de Frank Robbins y The Phantom de Lee Falk y Sy Barry. Con ellos haremos un breve pero intenso trabajo de campo.
Los tiempos han cambiado pero no hace mucho, quizá El Correo sea uno de los pocos diarios que mantienen al El hombre enmascarado con sus dos o cuatro viñetas, los periódicos tenían entre sus secciones la de la tira diaria. Tan bien es cierto que no era muy extensa pero existía.

En mi niñez, cuando El Correo tenía el gentilicio de español, había dos secciones que me gustaba mirar. Una vez que le robaba a alguien el manojo de páginas secas, dirigía mi búsqueda a la cartelera y después a la tira. Esa era mi particular forma de leer el periódico con siete u ocho años, esa era la manera en que veía el mundo. Primero miraba qué película era tolerada aunque las películas para mayores me atraían más, sobre todo por sus carteleras, y después esperaba a que el Fantasma escapase de alguna trampa. La imaginación iba en aumento y en mi caso estaba muy infravalorada. Por aquella época, los años de plomo, entre unos y otros, nos hicieron  abrazar la cruda realidad y aquellos que no lo hacían, corríamos el peligro de perdernos en una estúpida ilusión utópica de escapismo. Para un niño como yo, todo eso le era ajeno y solamente cuando empecé a darme cuenta ya lo hice desde la lejanía. Hasta qué punto esas viñetas del hombre enmascarado pudieron ayudarme a representar un posicionamiento futuro contra la realidad: abrazar la imaginación desconectándome de la realidad. Aupando el mito y dejando atrás el logos.

CATA PRIMERA.

Comenzando con las primeras viñetas de estos cómics me confronto con el misterio primigenio que las envuelve. ¿Qué hace que queramos seguir adelante? ¿Qué hace embarcarnos con sus personajes en mil y una aventuras, por muy ridículas que sean? Una tira diaria es la mejor representación de una serialidad. La forma en la que nos invitan a descubrirlas, occidentalmente hablando, es de izquierda a derecha. Empecemos con el año 1961 y con The Phantom y su primera viñeta del episodio titulado El mercado de esclavos de Mucar.

Un plano general nos sitúa en el siglo XX y el texto nos habla que esa época ha llegado hasta la jungla. Es decir que ha acotado el misterio, el ser humano está persiguiendo lo desconocido y el último reducto es esa mítica jungla donde los peligros yace a cada salto de página. Lo que vemos en esa primera viñeta es un auténtico choque de civilizaciones encapsulado en un cuadradito. La fábrica símbolo del avance del ser humano rodeado de foresta. ¿De qué nos puede hablar El Hombre enmascarado entre otras muchas cosas? De la irrupción de la civilización en el misterio, en lo ignoto, en aquello que yace subterráneamente y frente a ese movimiento invasor, la tradición ancestral del mito, el fantasma que camina.

CATA SEGUNDA.

Continuemos, retrocediendo al año 1944 con Johnny Hazard y su primera viñeta de la Daily Strips del 5 de junio de ese año.

Comenzamos "in media res". Vemos al héroe de espaldas a punto de robar un avión en suelo enemigo. Lo trepidante nace en esta primera viñeta. Apoyado por el texto, y aquí habría que resaltar el valor literario de las tiras no por lo que pudiesen reflejar de una sociedad concreta del momento, sino por cómo sus elementos (Texto y Dibujo) están dispuestos lúdicamente en la construcción del entretenimiento. Descubramos una serie de palabras-clave que amplifican el trazo de su espacio. A saber, AMANECE resaltada en negrita y con un tamaño mayor que el resto de las demás palabras. Esperanza nada más empezar en un año, 1944 que la necesitaba. Todavía el mundo estaba en guerra. Seguimos, Alemania nazi. La lucha necesita del enemigo más difícil para que su germinación sea mejor valorada. Y la mejor de todas, Escapada. La representación máxima de ese espíritu que los vencedores iban a desenterrar de los campos de exterminio.

CATA TERCERA.

Y terminaremos en 1934 con Terry y los piratas con su primera viñeta de la tira diaria del mismo año.

La última de las viñetas parece la más sencilla ¿o no? ¿Qué es lo más importante de ella? Tenemos a dos personajes hablando de lo que están viendo. El lector es ajeno a esa información fuera de cuadro. Terry le dice a Pat que China es un país misterioso y éste se lo ratifica. ¿Qué es lo que ha visto el protagonista para que diga eso? Ese gancho narrativo es fundamental. La imaginación hará el resto. Los sampanes al fondo simplemente aumentan el mecanismo exótico en la mente del lector. Quizá la serie de Terry y los piratas sea eso mismo, la descripción de un aprendizaje, de ver o volver a ver con otros ojos, un mundo nuevo poblado de enigmas y aventuras donde la imaginación del lector es fundamental. Una que ayudó a un niño a jugar mejor en unos tiempos terribles. Sólo por eso merece la pena exhumar esas percepciones, esos momentos que para  el que suscribe son más reales que las explosiones de Goma 2.

DOMINGO DE VIÑETAS. ANATOMÍA DEL MOVIMIENTO.

Después del titánico esfuerzo de sacar adelante más que de dibujar, que también, su obra magna hasta la fecha, Bone, Jeff Smith cambió de género y de tonalidad para adentrarse en el thriller y el noir. Si, la herencia cinematográfica sigue siendo bastante permeable entre ambas artes y si no que se lo digan a Frank Miller o a Zack Snyder. Si tuviésemos que elegir una obra del primero como por ejemplo 300 (serie limitada de cinco números publicada por Dark Horse entre Mayo y Septiembre de 1998) y la comparásemos con la película (2006), la pregunta no sería en qué se diferencian o se igualan sino más bien el porqué de su adaptación, el porqué de su necesidad. Algo parecido a lo que está haciendo ahora la pantagruélica Disney con sus propios hijos/as, devorándolos para sacar más pingües beneficios con sus auto adaptaciones de sus clásicos animados perfeccionándolos, dicen ellos. Al final, después de escarbar, el único argumento que permanece es el del metal. Pero regresando al cómic que nos ocupa hoy, Rasl (Astiberri, 2010) ¿de verdad su autor ha cambiado, independientemente del género que utilice?
Igual que se ha vanagloriado su estilo, a veces excesivamente, también se lo ha odiado con idéntica intensidad. Una de sus críticas es la letanía de sus páginas, curiosamente, podría apoyarme en las de Rasl para demostrar lo contrario. Otra cosa con la que se alimenta la turba es con su estilo "perezoso" de clonar sus propios dibujos, las poses de sus personajes. Creo que cuando Jeff Smith escribe y dibuja Rasl es consciente de ello y, más que corregirse que es efectivamente lo que no tiene que hacer, se ríe de eso.

                                                  (Página 13. Rasl. Volumen 1.)

A primera vista puede que exista una cierta desaceleración entre las viñetas que componen la página y una cierta redundancia en el trazo pero, precisamente, lo que está haciendo el autor es resaltarlo más que conformarse con pasar de página. Es decir, ¿y si es capaz de determinar en cuatro o cinco viñetas, que descomponen una trivial conversación en el diseño conjunto de la página, que incluso en los momentos más anodinos puede llegar a pasar algo? ¿Y si nos está señalando cómo mirar los detalles, las cosas verdaderamente importantes de un momento concreto?
En esos momentos "muertos" es quizá donde Jeff Smith pueda llegar a ser especial. Es en esos momentos "vermeernianos" donde puede que esté más libre de la referencia, desatado de todo homenaje y verdaderamente se sienta responsable de su línea para expresarse. Veamos un ejemplo.

                                                   (Página 23. Rasl. Volumen 2.)

La editorial bilbaína Astiberri publicó la obra en dos volúmenes con tapa dura en nuestro país hace una década y todavía sigue apostando por el cartoonist de Ohio. Para este verano, concretamente junio, editará el integral de Bone. Bien, la historia de Rasl está tan imbricada que hablar de ella me llevaría mucho espacio, aquí de lo que se trata es del poder de la viñeta, de su expresión. Miremos esa página 23. Seis viñetas del mismo tamaño, divididas en tres filas invaden la superficie. Esas filas no están alienadas entre sí. Si tomáramos la primera fila como elemento ordenador de la página, la segunda estaría ligeramente más adelantada que su antecesora y la tercera más retrasada. No existe un centro, la composición esta descentrada. Una forma de inquietud en la composición nos está hablando que la normalidad no está establecida, y es que nos encontramos en el "flujo", en una realidad paralela. En ese universo "de al lado" Rob, el protagonista, va en busca de respuestas y a veces son ellas las que le persiguen a él. Aquí le tenemos al lado de un extraño personaje, una niña con expresión "kodamista-miyazakiana" que parece querer algo de él. En esta página me gustaría resaltar la repetición de la presencia del paisaje que arropa a los personajes. Todo lo que pase al fondo del mismo está en una quietud sombría y aquello que está en primer plano, Rob y la niña, a la luz, son los que van cambiando en cuanto a expresiones y poses pero sin diferenciándose. La verdadera transformación viene de la espalda de Rob. La novedad si se quiere en cuanto a administración de la información narrativa, acontece detrás, en el backstage escenográfico.

                                        Página 23. Rasl.Volumen 2. Viñetas 2 y 4).

Un hombre sentado en la segunda viñeta, se incorpora en la cuarta y está erguido en la quinta. Tres posiciones, un solo movimiento, la construcción del suspense hitchcockiano ante los ojos del lector. Y lo irónico del asunto, dejando a un lado el homenaje cinematográfico, es que el historietista juega limpio en su estrategia. Podría habernos colocado la cita y ya pero la primera viñeta nos advierte de que el negro va a ser la clave en esta página, es en la penumbra, en el intersticio entre la luz y la oscuridad, donde se deposita el advenimiento de una posible nueva información que nos mantendrá en vilo. Esa chaqueta negra del protagonista es la llamada de atención. De alguna manera Jeff Smith nos está proponiendo leer su cómic a otra velocidad.

                                        (Página 23. Rasl. Volumen 2. Viñeta 5).

DOMINGO DE VIÑETAS. MÁS ALLÁ DEL "VALLE INQUIETANTE".

¿Qué es lo que hace que un cómic sea creíble? ¿Cómo asumimos sus aspectos más extraordinarios? ¿De dónde nace su cotidianidad? Un reto asoma a la vista y antes que nada, habría que dejar claro que estas cuestiones no son exclusivas del noveno arte, se podrían permutar a otros procesos creativos como pueden ser los relacionados con una película o una novela por citar unos pocos. Bien, hoy abordaré el tomo segundo y tercero de una maravilla. De capa y colmillos es un cómic de Alain Ayroles en el guion y Jean-Luc Masbou en el dibujo. Puede que el primero os suene un poco más porque  la Navidad pasada estrenó entre nosotros El buscón en la Indias con dibujo del fantástico Juanjo Guarnido. La serie consta de 10 números y dos, digamos, apéndices. En cuanto al primero de la serie ya le dediqué un tiempecito en la Hoja Apergaminada, especial De espadachines y otros menesteres.

Bandera negra y El archipiélago del peligro son los títulos que en orden cronológico y junto a El secreto del Jenízaro, son parte de un primer acto que navega hacia el primer giro en el vasto arco narrativo que propone la obra. La premisa parece sencilla, sus protagonistas van tras un singular mapa que les podría conducir hasta las míticas Islas Tingitanas, pero ya se sabe que cuando uno anda con piratas... La imbricada estructura del cómic se tornará en indispensable brújula que nos llevará a los sitios más insospechados.
En 1970 el profesor, experto en robótica, Masahiro Mori acuño un curioso concepto, Uncanny Valley (valle inquietante) que afirma que cuando las réplicas antropomórficas se acercan en exceso a la apariencia y comportamiento de un ser humano causan una respuesta de rechazo entre los observadores humanos. Visualmente sobre un gráfico es una inclinación, de ahí lo de llamarlo valle, que mide la positividad de la reacción de las personas. Con el paso del tiempo se ha convertido en una inestimable herramienta en el campo de la animación hecha por ordenador. Aquí en el reino del lápiz, quedémonos con esa hipótesis porque me apoyaré en ella para contestar a las preguntas del principio, en la medida que pueda y sobre todo, apoyándome en las viñetas como excusa perfecta.

Quién mejor que los protagonistas de un relato para darles nuestra confianza, al fin y al cabo, son los que van a compartir sus aventuras con nosotros. En De capa y colmillos se tratan de un hidalgo andaluz, Don Lope de Villalobos y Sangrín, y un gentilhombre gascón, Don Armand Raynal de Maupertuis. Hasta aquí todo normal, o relativamente lógico. El problema viene dado por su naturaleza animal porque nuestros héroes de la función son precisamente eso, animales. En concreto un lobo y un zorro, que en momentos concretos, parecieran regresar a su estado natural.

                               

¿Por qué nos parece tan normal verlos? ¿Por qué asumimos su aspecto antropomórfico? Puede que los Grimm, Esopo o Perrault junto a Disney, tengan las respuestas a esas cuestiones pero lo que es innegable es el hecho de que la presencia de estos personajes no empaña la verosimilitud del relato. Aquí no tendría efecto alguno la teoría del "valle inquietante" porque damos por sentado que tanto Don Lope como Don Armand son "normales". Cuando nos perdemos por las páginas del cómic, no nos produce rechazo el ver como los personajes se enamoran o se ponen en peligro, cuando acometen las acciones más surrealistas, no las ponemos en duda. Simplemente les damos un beneplácito en la narración. Les otorgamos una credibilidad que no tienen pero que se la han ganado. ¿Cómo se hace eso? ¿Cómo se va más allá del "valle inquietante"? Está claro, siguiendo las pistas. 

Una de ellas recaería en los objetos, en los detalles que enriquecen el texto. Veámoslo. Estas imágenes corresponden a parte de las portadas del tomo uno y del tres respectivamente.

     

Es innegable, diría más, incuestionable el dibujo de ambas pero su objetivo no descansa en la estética. Miremos los fondos de las mismas. Ambos diseños nos enseñan lo mismo: fragmentos de cartas náuticas, es decir, mapas. Una rosa de los vientos, los dragones y monstruos del averno típicos y tópicos de la época donde se injerta la historia. Pequeños huecos, en definitiva por donde asomarse y mirar lo que nos esperará dentro del cómic. Es más, si siguiéramos explorando la portada de El archipiélago del peligro, veríamos a uno de sus personajes secundarios, Eusebio, sosteniendo un catalejo. El personaje antropomórfico, pequeñito, insignificante, nos indica cómo prepararnos para ver el gran relato. El personaje de Egg Shen (Victor Wong), al principio de Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, John Carpenter, USA, 1986), nos conmina a saber cómo empezó la historia: "poquito a poco". La estructura se nucleariza a partir de un objeto. Todo interés creativo es demandado por un parpadeo. Una vez en sintonía solamente hay que saber cómo mantenerlo. Veamos un ejemplo de cómo un objeto, algo pequeño como un mapa, puede derivar en estructura gestionando la información y por supuesto, de eso se trata, manipulando al lector.

La última página de Bandera negra, nos muestra una revelación: los protagonistas descubrirán que existen más botellas con más mapas que conducen a las islas,...

...por tanto, en el entreacto de la función se tornará decisivo saber quién o quiénes son los que están detrás de estos mapas y su resolución dará pie al inicio del primer giro narrativo del relato.

Unas planchas al final de El archipiélago del peligro nos presentará al causante de lanzar las botellas, el sabio Bombastus que naufragó en una de las islas hace un tiempo. Si cito este intento de hilvanar causa y efecto, es porque el engranaje de este estupendo mecanismo de relojería transmutado en cómic, recae sobre el auténtico "caballo de Troya" de cualquier narración, su credibilidad. Y lo fascinante, en nuestro caso, es que esta cualidad está ubicada, oculta y lista para ser desenterrada, en las propias viñetas que conforman la historia como hemos visto. Algo de lo que hablé, por cierto, en el segundo domingo de viñetas. Formar parte.

Soy un mar de dudas y ahora más que nunca, en pleno proceso creativo para sacar mi segunda novela, este receloso escriba solamente tiene claro una cosa. Lo más importante de un relato es su forma de contarlo, una construcción bicéfala que descansa en dos herramientas fundamentales. La gestión de la información, el qué y el cuándo de la historia, y su credibilidad, el cómo. Solamente a través de estos dos ejes se puede sustentar todo la tramoya escénica. El contexto teatral es importante en la diégesis De capa y colmillos. Recordemos que su génesis es una representación.

Permitidme ser redundante, sobre todo si habéis leído el artículo de la Hoja Apergaminada, porque me gustaría empezar con la página segunda del primer tomo. Todo se genera en la primera viñeta. La representación de una obra teatral en Venecia. A partir de aquí se irán desplegando cortinas y subiendo tramoyas para hacernos disfrutar de la ilusión de realidad. Aquí es importante pararse a pensar en la facilidad con que nos entregamos a un cómic, a una película o a una obra de teatro, sobre todo si está bien contado/a. La forma de narrar es la fe del relato. Me viene a la memoria el deseo de un moribundo Henry Jones cuando le insta a su hijo Junior: "tienes que creer" en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and The Last Crusade, Steven Spielberg, USA, 1989). ¡Tenemos que creer! Pero cuidado, junto a un imperativo siempre existe un imperator. Por tanto, la credibilidad siempre estará amenazada por la imposición de la ficción.

Hemos hablado de los protagonistas y de los objetos, cuestionándolos en relación con la estructura de la historia ahora viene el tema. Dudar de la verosimilitud, no ya de lo que vemos, sino de lo que otros han visto y nos han legado, recelar de una tradición, desconfiar del mito. Tanto Bandera negra como El archipiélago del peligro se cruzaran con algunos de los misterios más ancestrales del ser humano: ¿existió la Atlántida? ¿Y el holandés errante? Macguffines maravillosos, que bien se podrían unir a otros como el de las Islas Tingitanas, para convertirse en pretextos con el único propósito de jugar al despiste narrativo.

En Bandera negra aparecen los piratas y con ellos su background, un mundo de aventuras pero también de supersticiones que la historia tratará de darle un sentido, otorgarle una cierta credibilidad. La página 25, la que tenéis más arriba, presenta al Capitán Boone y su lugarteniente el señor Cigüeño, hablando en su camarote sobre las islas Tingitanas y de los potenciales peligros a los que se enfrentan quienes osan intentar arribar a sus costas: "En sus aguas medran las más abominables bestias abisales...", "que el Holandés errante a veces pasa por allí"... "Se creen que son el último vestigio de la antigua Atlántida". Descripciones que acumulan ejércitos de adjetivos  que alimentan la superchería. El miedo es vital en ese aspecto y lo refleja muy bien la comunidad pirata, siempre representada bajo una masa, apelotonada en un mismo grupo de personajes que a la mínima declaman su temor, a veces de una manera exageradamente brechtiana, rompiendo jocosamente la cuarta pared. Por ejemplo, cuando se enteran que a bordo de su barco se encuentra un conejo, metáfora del infortunio marítimo, reaccionan de esta manera en la primera viñeta de la página 35 del mismo cómic:

¿Y cómo se combate a la superstición? ¿Cómo se bate uno en duelo contra la fantasía? "Con el infinito por menor" que diría el filósofo Antonio Escohotado. "Con la realidad que rodea a las cosas, con su inabarcabilidad, lo que no necesita que nosotros lo veamos". En nuestro caso nosotros utilizaremos el espíritu cartesiano de la experiencia cuyo adalid es Don Armand.

Puedes poner en duda muchas cosas al leer De capa y colmillos pero lo que te puedo garantizar es que nunca puedes juzgar su honestidad argumental. Frente al hecho fantástico, se habla de monstruos abisales, leviatanes remotos... 

...la excusa racional...

...para intentar explicar la existencia del Holandés errante por ejemplo.

La estructura narrativa, por su naturaleza, tiende a la explicación de un desarrollo, a la interrelación de unos hechos que posiblemente aislados, separados unos de otros, no tendrían ningún significado pero puestos en relación conforman la diégesis del relato. Por tanto, desde el punto de vista de la estructura, estaríamos en el orbe de la realidad más absoluta, la consciencia de la construcción del relato. Podríamos intentar resolver el misterio de la Atlántida por ejemplo, siguiendo con De capa y colmillos, escenificando una hoja de ruta con una serie de obstáculos que atravesar o superar (duelos, persecuciones, amoríos, llamémoslos como queramos) para llegar al final de una explicación. Esas pruebas se convertirían en remanentes fantasiosos frente a una realidad que los va construyendo y, al mismo tiempo, otorgando su credibilidad. Es la estructura, al fin y al cabo, la que nos permite avanzar un paso más allá de ese "valle inquietante", donde no encontraremos el rechazo, ni nos resultará extraño, por citar otro ejemplo, que un caballero camine con su escudero por tierras manchegas en pos de acechanzas, citando a otros actantes gloriosos de un legendario texto "de cuyo nombre no quiero acordarme".

DOMINGO DE VIÑETAS. EL MOMENTO.

De esta viñeta...

...a esta otra...

...distan más de doscientas sesenta páginas. Se trata del comienzo y del final de Tres sombras, un cómic de Cyril Pedrosa. Como si fuéramos aquel niño o niña que íbamos descubriendo las siete diferencias entre un dibujo y otro, parémonos un ratito a contemplarlas. Merece la pena. Cada vez que termino de leer el cómic estas viñetas me interpelan, me invocan. No sé... Hay algo extraño que las rodea. Me quieren decir algo. Cuando una narración empieza de una manera y termina igual, nos encontramos con un relato circular pero creo que esta maravillosa historia es mucho más que un enigmático Uroborós. Tengo la sensación de que el cuento de Pedrosa está enclaustrado en estas dos viñetas. Y escribo "en" y no "entre". Bien, veamos primero lo que las une.

El anclaje más obvio descansaría en una pregunta, ¿qué es lo que vemos? primeramente. Estamos ante un paisaje. Es una parte de un jardín que posee la familia protagonista. Viven aislados como dice el padre (página 6), tumbado al lado de su mujer y su hijo, Joachim, auspiciados bajo la sombra de un árbol: "ignorantes del mundo, como en una isla... condescendiente y pacífica." El autor nos muestra la entrada de ese "edén". Al ser un paisaje, sus elementos naturales más que los artificiales, dependen de un factor importante, uno que también nos puede ayudar a relatar, el paso del tiempo. Por ejemplo, podríamos datar a las dos viñetas en la primavera. Tenemos las copas de los árboles en un estado glorioso y tanto en la primera como en la segunda viñeta, los frutos o flores germinan a primera vista. La hierba crece desordenada en ambos casos, limitando el caminito de acceso. Incluso algún que otro objeto se repite como la escalera, que en la primera viñeta está próxima al primer árbol y en la segunda, está posicionada más cerca del muro de piedra. Formalmente también existen dos concomitancias importantes. En primer lugar el punto de vista. Corresponde a uno cenital, un ojo de dios narrativo, y el segundo recae en su trazo. Todo el cómic está dibujado como si fuese un cuaderno de bocetos, un work in progress al carboncillo, una especie de storyboard. Al fin y al cabo, un storyboard no es más que una herramienta para conseguir algo más. Una vez que se consigue, la herramienta deja de tener sentido, no sirve ya. La técnica del storyboard nos conmina, más que ninguna otra narrativamente, al momento mismo de la creatividad, su nacimiento, y aunque quede sellado para siempre en ese mapa de líneas rectas y curvas, después se ninguneará en favor de una versión más elaborada, más perfecta para su consumo.

Terminemos con las diferencias. La primera viñeta está habitada por la presencia humana representada en la figura del padre y su hijo. Las volutas de humo de la pipa del padre parecen dirigir nuestro foco de atención hacia el padre, empujando la carretilla y a su hijo con una azada a su hombro. Cerca de la puertecilla de entrada vemos diferentes objetos que nos informan de la actividad labriega de la familia: una regadera, un rastrillo, una serie de botes posiblemente para confitar o una silla de madera. Centrémonos en la puertecilla. En ambas viñetas está entreabierta pero ubicada de diferente manera. En la primera está a la derecha del muro y en la segunda, a su izquierda. A la hora de abrirla su forma es diferente. En el primer caso sería de afuera adentro y en el segundo, su contrario, de dentro afuera. Es como si en la primera viñeta nos encontrásemos con una invitación al relato y en la segunda con su despedida. En la segunda viñeta además no existe presencia humana, solamente un gato y las mariposas revoloteando. Y por último, existe otro cosa que a simple vista puede que no llame la atención. Limando su centro, hay un texto literario. Es la presencia de la palabra, por tanto, el camino a una explicación. Justo al final, la interpretación deja de existir, muere en el intento para zanjar las cosas.

Puede que el equilibrio, si existe algo parecido en Tres sombras, de esta obra descanse en que no existe tal cosa. Da lo mismo si las viñetas son afines o disímiles. Eso es lo de menos. Nos hemos pasado unos minutos describiendo y detectando sus posibles presencias o carencias, sin pararnos a pensar qué estábamos viendo exactamente. Demandamos a la narración una evolución que no tiene por qué ser recíproca. Quizá no hayamos estado en ninguna de las dos viñetas o quizá hayamos estado en un ínterin de ambas. Admito que existe algo de trampa en la propuesta realizada, pero no existía mejor forma, o por lo menos la más honorable, que la del desenmascaramiento. Existe una viñeta en el tercer acto de la narración que nos aporta la clave al enigma.

La cito por si no se ve correctamente. En la tercera y última viñeta de la página 190, el padre le dice a un anciano que "Todo este tiempo perdido... Corriendo... En una fuga inútil..." El protagonista acaba desolado y el anciano, críptico, le responde: "Ve ese fuego, esta mansedumbre... Joachim que duerme..." El padre lo ha entendido por fin: "Me doy cuenta ahora de hasta qué punto son unos instantes preciosos...". Es ahí donde reside el secreto de Tres sombras o por lo menos como yo lo siento cuando lo releo. El lazo que se confecciona entre una obra y su lector descansa en un diálogo con su subjetividad. En cómo el testigo se enfrenta al creador, en cómo le afecta. La huida del padre, con su hijo, representa magníficamente a la hybris. La soberbia como motor incontrolable que demanda una energía alimentada de furia y rabia. Lo sé porque también yo estuve huyendo, como el padre de Joachim, lo sé porque me vi reflejado en esa ceguera estúpida. Muchas veces Pedrosa dibuja el contorno de los ojos del protagonista con un trazo grueso, como si estuviesen pegados a sus cejas. Es como que mira pero no ve o no sabe ver nada. Es un Edipo.

Frente a eso, la actitud de su mujer y también cómo la dibuja el autor. Con grandes ojos, ampliamente conscientes de lo que la rodea. No es el único personaje femenino de la historia que sabe dónde está, qué sabe de sus propias limitaciones. Está la señorita Pike que también afronta con entereza su destino.

La madre de Joachim conoce perfectamente la realidad que está viviendo frente a la ignorancia de su marido, sumido en una realidad paralela de engaño y mentira autoimpuesta. Ese orgullo solo es capaz de llevarlo a un lugar que solamente el creador puede llevarnos, uno diseñado en viñetas como la de abajo, con un dibujo esquemático donde la única protagonista es la línea negra, gruesa moldeando ya no solamente al cuerpo humano, la medida de todas las cosas renacentista, sino también la geografía, la medida de todas las cosas medievales.

Uno no llega a comprender la magnitud de la tragedia en el momento que ocurre porque está muy cerca de la misma, por esa razón la primera fase de cualquier duelo, es su incredulidad. Uno tiene que saber retroceder y mirar con cierta perspectiva. Es una cuestión de tiempo y es necesaria la presencia de otra persona para poder ayudarte a desprenderte de la otra presencia. La primera te ata al presente, compartiendo el dolor, y la segunda, representando la herida, te ata al pasado. No obstante, existen casos de una testarudez abrumadora que nos obligan a recorrer un viaje donde deseamos construirle un sentido, aunque sea con poca forma, como la odisea del padre de Joachim. Y aquí terminamos con algo que ya hemos comentado. La grosería del trazo en cada dibujo, en cada viñeta, no solamente pueda responder a un trabajo por terminar, a algo que está esperando ser acabado, a recibir una reflexión por parte de su creador. Más bien puede responder a la vivacidad de un momento. A la sensación que tiene uno de estar en mitad de un torbellino, viviendo en ese justo momento las cosas. En coger el primer pincel, el primer lápiz y generar la creación, disfrutándola en el mismo acto en sí de su ejecución. Esas dos viñetas del principio puede que estén dialogando de lo mismo. De pararnos a mirar las cosas con otro ritmo, o sin ritmo alguno, disfrutando de sus detalles, saboreando los pequeños acontecimientos que vivimos cada día y que por mil razones se nos escapan, igual que nuestros seres más queridos. De vivir el momento, todo lo demás es mera adición.

                                                                                                                             Para David.