PARTITURA NOCTURNA (VI). LO IMPREVISTO.

Giacchino lo tenía claro desde el principio. Quería una orquesta para una serie de televisión. Quería realizar algo novedoso con la presencia sinfónica que mejorara la experiencia. Desde aquí, Partitura nocturna también se repliega hacia el ente catódico para poder hablar de una de las series de televisión más prometedoras, y también por qué no decirlo, más frustrante de todos los tiempos (sin contar con la de los picos gemelos) aunque su apartado musical consiguiese una excelente nota. ¡Visitemos esa maldita isla!

Michael Giacchino es hijo de la generación StarWars pese a quién le pese. Y eso conllevó su primer acercamiento musical. Aunque lo que quería llevar acabo en un principio, viendo el film homónimo de 1977, fue algo parecido a nivel visual (queriendo hacer películas), fue un regalo de dos discos de la famosa saga lo que le hizo comenzar a investigar la música que iba escuchando en cada tema. Nunca lo ha negado, la aproximación musical la realizó con el texto de esos dos discos en la contraportada, donde explicaba cómo se había gestado un tema determinado y qué tipo de instrumento había sido requerido para poder llevarlo a tal efecto. Leyendo esas palabras que resolvían los entresijos creativos de la banda sonora de John Williams, empezó a interesarse por la creación musical. Por ejemplo y, según el texto de los discos, en el tema de Luke se podía escuchar una Frech horn (Trompa) o en el de los Jawas transportando a R2 D2 y C3PO se podía oír un Oboe. Esto fue lo que le hizo elegir un camino, dedicándose al apartado musical, concretamente a la variante de los videojuegos, donde empezó su carrera y donde conoció a J.J. Abrams, que lo alistó inmediatamente para Alias (2001-2006) y después para Lost (2004-2010).

Cuando uno empieza a escuchar la música de la primera temporada, incluso aunque haya visto la serie, se da cuente de la riqueza de su composición. Aislando la música de su centro visual podría ser contraproducente para su disfrute, pero no, se produce un efecto totalmente distinto, potenciando la imaginación y el recuerdo a unos niveles estratosféricos. Los tracks que componen el CD son escuetos en la mayoría de los casos (durando entre minuto y cuarto y tres minutos y medio, aproximadamente), salvo los dos últimos que duran cinco y medio (Parting words) y seis y once minutos (Oceanic 815) respectivamente. La explicación más plausible a tal hecho venga irremediablemente sujeta al objetivo del plan. Realizar una serie de televisión no es lo mismo que una película. El ritmo de la tele es mucho más intenso. Cada semana aparece un episodio en antena, además de nuevas tramas y personajes que requieren su traducción musical, por lo tanto la duración responde a un ritmo rápido en su elaboración. A veces son como cortes fugaces, incisiones, flashes (el main title creado por J. J. Abrams dura 16 segundos) pero de una precisión matemática que después cuando los vuelves a oír, se sellan para siempre en tu memoria. A veces son dos notas o incluso una sola que produce ese efecto eterno, indisociable que siempre te perseguirá. Por ejemplo la inclusión de un harpa en algunos temas te llevará siempre a esa isla remota. Es solo una percusión, un ligero movimiento de un dedo deslizándose por una cuerda y después soltándolo dulcemente. Con solo ese movimiento se tiene ya un mundo. El acercamiento de Giacchino a la serie pueda que no sea el usual, pero si desde un plano teórico, ya que componen leitmotivs para sus personajes y situaciones. El tema que envuelve a Locke por ejemplo se podría señalar como el único que deambula fantasmalmente por algunos temas como Locke’d out again (19) o su fundacional Crocodile Locke (9). Luego tenemos los micro momentos alimentados por todo tipo de instrumentos que se irán repitiendo ampliándose durante las diferentes temporadas y que irán unidos temáticamente, por ejemplo la incorporación de algún peligro, potenciandolo en Monsters are such innnteresting people (25) o suscitando más misterio aún a la enrevesada narrativa, dejando colgada alguna nota originando el suspenso. O un tema cómico (iniciado con una rítmica y repetitiva percusión apoyada en cuerdas de guitarras que después invita al piano a fusionarse), funcionando como válvula de escape a la tensión a la que están sometidos los supervivientes en I’ve got a plane to catch (24). Ejemplos que suelen suscitar aquelarres despectivos contra el compositor por otra parte. Algún listillo empezará despotricar sobre el trabajo de Giacchino, diciendo banalidades como que su herencia en el mundo de los videojuegos hace que sólo sepa crear pequeños micro temas de sus composiciones, sin saber luego desarrollarlos. Quizás ese mismo listillo, purista hasta la saciedad,  piense que la forma de trabajar del compositor sea ponerse delante de un ordenador y crear la música pulsando una tecla u otra. ¿Y si fuese así? ¿Qué problema habría? Seguramente que ese haya sido el “modus operandi” de Giacchino en algunos casos, pero no aquí. Nada más lejos de la realidad. Como ya he dicho anteriormente, él quería utilizar una orquesta, él quería obtener diferentes variaciones de un mismo tema, buscar sonidos nuevos entre la eclosión de instrumentos nuevos y, en algunos casos originales creando una nueva perspectiva. Sólo hay que ir a visitar el estudio Warner donde estaba dirigiendo la orquesta, para descubrir una pequeña sala en dimensión pero significativa en sentido. Repleta de singulares instrumentos, algunos de origen tribal y otros, incluso, siendo simplemente objetos percutores, como un trozo metálico de fuselaje de la estructura de un avión.

Sin desmerecer su labor vanguardista para Lost, que en muchas ocasiones me recuerda a otra serie mítica Twin Peaks (1990-1991), que a su vez fue creada por otro gran vanguardista Angelo Badalamenti, existen dos temas que se diferencian con respecto a todos los demás. Son los dos últimos (ya he hecho mención de ellos) y la diferencia reside en su duración, siendo los más largos, y en su función de compendio. Aparecen en el capítulo final de la temporada (Exodus) dividido en dos partes. Sus desarrollos arrastran a todos los demás temas integrándolos a modo de suite en su estructura interior. Además funcionan como variaciones entre ellos mismos. Parting Words empieza de una manera más plural, apoyado en la sinfonía de cuerdas hasta llegar a las primeras teclas del piano. En Oceanic 815, se realiza el mismo movimiento pero a la inversa. Empezamos con un solo de piano seguido muy de cerca por el violín y aupado por una ligera sinfonía de cuerdas que se van reproduciendo pausadamente, acompañando al piano que a mitad del tema, ya no está solo, está rodeado, no ya sólo de otros instrumentos de diferente origen, sino de sus variaciones intentando seguir una misma tonalidad. Cada nota, se expande para indicar un final, se alarga con el único fin de eternizar el momento o los momentos. Pero no es el final. Recordemos que estamos en la primera temporada y que Lost, la conforman cinco más. Tenemos Michael Giacchino para rato.

CLAVES:

I. Parting Words.

II. Oceanic 815.