La crítica en construcción. Gravity/Cuando todo está perdido. Aproximaciones a la mortalidad.

El desafío, esta vez, constaba de realizar un ejercicio comparativo entre dos películas. Por supuesto que la elección de las mismas tenía truco y lo fascinante era descubrirlo.

Bien antes de empezar, mirad bien el texto. Efectivamente, se hace un poco "tocho" y es que lo primero que detectó el profesor fue la eliminación de puntos y apartes del mismo. Si que es cierto que posee los puntos y seguidos correspondientes, pero quizás se hace pesado por no, ya no separar los párrafos, sino las ideas inherentes del texto. O sea que ya sabéis, ¡oxigenar vuestros párrafos! Y hablando de oxígeno, vayamos al tema.

Los protagonistas de Gravity y Cuando todo está perdido (ambas de 2013) terminan sumergiéndose en el agua. En el elemento acuoso, igual que en el espacio, no hay oxígeno respirable, con lo cual la vida humana no es posible. Y estos son los escenarios propuestos para ambos films y también el reto de sobrevivir entre sus límites, aunque sus acercamientos sean dispares. Podríamos hablar y contrastar la espectacularidad del film de Cuarón frente a la sobriedad del de Chandor, concluyendo que menos es más. El aparataje formal es excesivo sobre la estratosfera mientras que debajo todo parece más contenido, no sólo en el interior de un velero sino en la mente de su capitán. La palabra es protagonista en la película del mexicano mientras que en la del estadounidense es secundaria. El personaje de Redford no habla mucho pero lo que dice es lo necesario. Salvo la carta de despedida del principio, en voz en off, solamente llega a decir dos palabras más: ¡Dios! y ¡Joder! en ese orden. La misiva nos disipa un misterio. El héroe se lamenta de no haberlo conseguido, ha hecho todo lo que ha podido pero no ha sido suficiente. Es un lamento real. La heroína del espacio es más irreal.

La "realidad" hace acto de presencia en el texto con sus palabras correspondientes (real / irreal). Es adentrarse en terreno pantanoso. Lo que pretendía con utilizar el término real en el lamento de Redford, era la sensación "realista" que me dió verle intentar salvar los obstáculos una y otra vez, y una y otra vez, fracasar. Es decir, bajo mi punto de vista, era más creíble la opción de Chandor, o más concretamente su forma de aproximarse a cierta verosimilitud, que la utilizada por Cuarón, personificada en Sandra Bullock. Pero para zanjar el asunto voy a aprovecharme de un valiente; voy a citar las palabras de Errol Morris, que ya utilicé en mi crítica de Tres Caras de Jafar Panahi. Él decía en su primera película (Gates of Heaven, 1978) lo siguiente: “Siempre he estado fascinado por la idea de que tiene que haber un camino correcto para contar una historia o un modo de hacer una película. ¡Es tan estúpido! Es tan difícil creer que la gente realmente piense que si tienes una adecuada luz o usas una cámara portátil y no mueves nada fuera ni dentro del marco fílmico, la verdad emergerá, casi de una manera epistemológica. No tiene ningún sentido. Contar una historia, hacer un film, es un propósito, una búsqueda, investigas, miras, piensas, estudias, con la esperanza de que aprenderás algo, pero pensar que la verdad está conectada con el estilo…”. Ahí lo dejo.

Empieza perdiendo un tornillo y necesita la ayuda de otro personaje para seguir adelante, configurando una “odisea” artificial. En el momento más decisivo, “cuando todo está perdido”, lo que decide es suicidarse y en ese momento aparece un fantasma que le indica lo contrario. Lo que contempla el rostro del héroe contra el mar no necesita de circunloquios fantásticos. Nos encontramos con un personaje pragmático. Despertado de un sueño o dormido en una pesadilla, desde el comienzo lo hallamos inmerso en lo que piensa y en lo que hace.

Ese proceso mental y físico es lo que lo define. Vemos sus manos y su mirada, y por supuesto, nos adentramos en su subjetividad. Eso está muy bien escenificado en la propuesta de Cuarón, cuando nos hace introducirnos en el interior del casco de la astronauta.

Aviso para navegantes: la presencia de la primera persona en muchas construcciones verbales de mi texto en general, pero de los párrafos de arriba en particular. Ya sabéis, sumando amigos a la subjetividad y aportando enemigos a lo verdaderamente importante, la objetividad.

En la de Chandor no hay cabida para la desesperanza, es un continuo “tour de forcé” hacia delante. Es más, irónicamente, podría ser una película de segundas oportunidades. El film se construye bajo el paradigma del desafío y bajo dos acciones. La primera vez cuando el personaje se enfrenta al contenedor varado, primero decide alejarse y después, pensándolo mejor, regresa para coger unas lonas por si le pueden servir; la segunda con la presencia de la tormenta en dos ocasiones y sus resoluciones brutales, y por último, los dos avistamientos de los cargueros con idéntico final.
La diégesis encierra estas ironías pero queda una última. Aquella en la que vemos como el hombre consigue coger una mano que se tiende hacia él. No vemos que llegue a la superficie sino que el film acaba cuando la mano de Redford  encuentra a la desconocida. Estamos ante la representación de una esperanza pero es una ilusión, un delirio, como el que sufre la Bullock con la  fantasmagoría.

Espero que no le importe a Juanma Ruiz, pero me pareció gracioso su corrector contra mi consciente subjetividad: ¿La Bullock? ¿Qué confianzas son esas?

El hombre muere ahogado queriendo creer que está siendo salvado.

Aquí realicé mi apuesta, tiré los dados, me mojé, nunca mejor "dicho".

El plano general muestra la resistencia de un anhelo y cuando muta a uno subjetivo, aparecerá el milagro: una superficie va entrado por la izquierda del plano con un haz de luz. El personaje renace y remonta hacia la superficie o no. La sospecha se instala en nosotros pero de lo que no cabe duda, aquí no puede ir una coma es que en ambos casos hemos asistido a unas pruebas con el único fin de ser superadas (Gravity) o de no conseguirlo (Cuando todo está perdido), confrontándose con la mortalidad. Los pensamientos y sus acciones para salvarse en las dos narraciones nos llevan al centro mismo de la condición humana.