La crítica en construcción. Apuntes para una película de atracos. Más allá de la imágenes.

Empezaré diciendo que la película no me gustó. Sobre todo porque creo que la frescura y espontaneidad (o más concretamente su sensación) de Mapa, se devaluó con estos Apuntes... No obstante, tengo que decir, que mi posicionamiento al "otro lado" (al otro lado de mis gustos se entiende), ha sido un ejercicio fascinante. Flaubert lo resumió muy bien: "hay que saber admirar aquello que no se ama". Pues bien, adentrándose en aquello que a uno no le gusta, descubrí algo interesante. No sé si era la intención del director o no, en cualquier caso, creo que subrepticiamente, existe muchas "capas" (de eso hablamos en clase y fue interesantísimo) que partiendo de la materia prima (la imagen) podemos argumentarlas con menor o mayor tino.

Primero quiero que veáis esta foto, que hice en mi cuaderno de apuntes, acerca de lo que me sugirió la película.

No sé si entendéis bien lo que escribo pero esa letra (a veces llega a ser incluso un boceto de una palabra) estaba contaminada por el nerviosismo que me iba invadiendo, a medida que iba dialogando sobre la película, que iba pensando sobre ella, en un tren de cercanías de regreso a mi guarida. Después pensé que podría ser un buen "mapa" para mi investigación y decidí hacerle una foto, más que nada para subirla después y colgarla aquí. Más o menos, en esa fotografía está una de las interpretaciones que extraigo del film, y sin más dilaciones, ¡vamos al turrón!

Una de las sensaciones que se tiene al ver la obra de Siminiani es su propósito vertiginoso.

Aquí patiné con adjudicar un propósito a una sensación. Puede que se entienda lo que digo, pero está mal expresado. ¡Bien visto, profesores! Quiero detenerme aquí porque creo que es importante. No sé si os pasa a vosotros, a mí constantemente, cuando estáis sumergidos en el ritmo frenético, ya no solo, de la escritura, sino del descubrimiento de alguna interpretación velada. Es un momento que llamo "Doctor Jones", por ejemplo en En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, USA, 1981), cuando el arqueólogo está delante del ídolo (en esos grandes McGuffin, que son todos los comienzos de la serie). Se posiciona enfrente del objeto, a su misma altura, agachándose. Lo devora con la mirada, se lleva su mano derecha a su boca, está excitado de su hallazgo y la cámara no es ajena al hecho, acercándose al protagonista para que veamos ese momento casi telúrico de emoción. Bien, cuando uno escribe, hay momentos en los que se deja llevar por esa turbación también. En pleno proceso investigador, está embarcado en un viaje que lo envuelve de tal manera, que pierde la conciencia del espacio y del tiempo. ¡Solo existe el papel y la escritura, aventurándose sin un rumbo fijo!
Cuando escribí esa primera frase, no me di cuenta de la confusión, estaba aturdido, investigando, descubriendo y después de leerla y releerla, se me coló.

Una especie de gula por querer grabarlo todo, sus inquietudes, sus vivencias, esperando, quizá, que la vida se filtre por algún recodo de su cámara y cuente el relato ella misma. Hay un momento, cuando está con el Flako y éste se levanta porque le duelen las piernas, que le dice al cámara que mantenga el plano. Pareciese querer esperar a lo imprevisto, a lo incontrolable, para poder construir su “collage” creativo. El director, como buen voyeur, siempre está al acecho de sus imágenes y también las llegará a cuestionar en un momento magistral, cuando le pregunté a Flako por sus intenciones de volver a delinquir. Éste se quedará en silencio y el primer plano se mantendrá, tensando el momento, sobre su rostro. Pero también existe algo fascinante en relación con lo que se registra. Una especie de metafísica de la imagen.

Si en Mapa (León Siminiani, ESP, 2013) necesitó de su autobiografía, aquí no le será suficiente, necesitará un contexto más embaucador, uno cinéfilo. El cine policiaco español será su referente formal y películas como Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1962) o A tiro limpio (Francisco Pérez Dolz, 1963), su exponente. No sorprende, si ahondamos en algunas de las características formales de dicho género, como la idea de sacar la cámara a la calle y anclar la ficción a lo cotidiano. Los planos del interior del coche del director, con el Flako buscando calles “visitables”, son un claro homenaje al plano secuencia subjetivo del inicio de  A tiro limpio. Pero Siminiani, utilizando esas réplicas como premisas, quiere ir más lejos. Usando la imagen del propio director, adentrándose en el subsuelo madrileño, con esos planos claustrofóbicos captados por su móvil, se podría metaforizar el sentido subterráneo de sus intenciones.

Una sería la inclusión de lo político en el interior del relato, en su aproximación al Flako, estableciendo una dicotomía: entre estar en libertad y estar privado de ella. En una, el director regresa a su privacidad, apareciendo su “sidekick” Ainhoa, mostrando planos íntimos que rozan casi lo pornográfico (el parto) y que señalan la condición libre de su creador para grabar lo que quiera.

La utilización de "lo pornográfico" tiene su explicación, como todo ¿no? e incluso la llego a justificar. En primer lugar, el director, de millones y millones de imágenes que me imagino que tiene, otra sería la de Ainhoa saliendo del baño con el predictor y manchada, decide usar estas y no otras, por alguna razón. La que a mí se me ocurre es la más pragmática, porque puede y ¿por qué puede? Porque no está sujeto a nada, ni a nadie, ni siquiera a Ainhoa. Por lo tanto, Siminiani, grabando y después montando esas imágenes, puede sentirse en libertad para hacer lo que quiera. ¡Aquí surge la palabrita: libertad! Una que se podría poner en contradicción con su negación, es decir, la no libertad. Si nos ponemos tiquismiquis, hablaríamos de un estado, y sería, por una parte, estar en libertad y estar en prisión, por ejemplo. El Flako es el representante de este segundo estado, entonces por comparación, Siminiani nos muestra lo que él quiera, frente a su personaje, que no le llegaremos a ver hasta bien entrada la película, porque, entre otras cosas, está prisionero, la antítesis del creador de estos apuntes.

En la otra, la ausencia del Flako, recordando su estado en prisión, ofrecerá planos de ovejas encerradas en un corral. Como en la vida, estar en ella, actuar de una manera, es un posicionamiento político y su ausencia, también.

 

Pero quizá, lo interesante venga cuando el Flako aparezca, cuando el componente lúdico protagonice su relación con Siminiani. El director propondrá la opción. Ofrecerá a su héroe una máscara, y como si se tratase de un film de superhéroes, irá surgiendo una identidad secreta donde el Flako escenificará sus propios atracos. En esas secuencias se nos habla de cómo la realidad es imitada y de qué manera ridícula parece representada. Y puede que al final de todo eso es de lo que hablen estos “apuntes” y no de atracos.

¡Atención a la frasecita! ejemplo de laberinto absurdo. Los profesores volvieron a estar a la altura, escribiéndome que tenía que buscar el orden natural de las frases y utilizar las comas para aclarar el sentido e incluso utilizar los paréntesis. Me recomendaron ésta otra: Y puede que, al final, sea de todo eso (y no de atracos) de lo que hablan estos "apuntes". ¡Bravo!

De unas notas que nos remiten a su estilo de “work in progress”, uno que le permite explorar la ficción y el documental, posicionándose en un limbo creativo, donde no se sabe muy bien donde comienza el artificio y donde termina la verdad. Más que intentar hacer “cine-verité”, lo que consigue es un “cine directo”. Uno que lo enlazaría con Pasolini y sus “appunti”: Appunti per un film sull’India (ITA, 1968) o Orestiada africana (Appunti per un’Orestiade africana, ITA, 1969).