“En un momento donde las imágenes están
mercantilizadas y banalizadas hasta extremos insondables, el cineasta necesita
ser mucho más esencial.”
José Luis Guerín.
PRÓLOGO:
Los preparativos.
Desde el título, Víctor Erice avisa. Esto no es una película, es una posibilidad. Un
“cuaderno de campo” que curiosamente se convertirá en cortometraje, incluido
en la película Centro histórico
(2012), donde el director se codeará con tres samuráis más Pedro Costa, Manoel de
Oliveira y Aki Kaurismäki convocados
por la Fundación Ciudad de Guimarães entorno a una pregunta: ¿qué soy yo frente
a mi memoria? Por lo tanto también es un encargo, una llamada a alguien, en el
caso del director vizcaíno y del finlandés de fuera, para fabricar una mirada
cómplice pero extranjera.
Erice
sabía lo que significaba adentrarse en la región norte de Portugal, que tenía
los coeficientes más altos de paro del país en el presente, y también que durante
generaciones en el pasado, había vivido de la industria textil. No obstante la Fábrica del Río Vizela fue la segunda más importante de Europa en el
pretérito. Vidrios rotos ya no era un mero encargo, se iba convirtiendo
lentamente en un reto, en un ejercicio de mirada, o como muy bien ha señalado Guerín, “en puesta en mirada”. En la
primera fábrica que visitó, se produjo la anagnórisis en forma de una gran
fotografía en blanco y negro sobre la pared del refectorio, que en la actualidad
ya bastante reducido, mantenía una función didáctica como aula para los parados
de la zona. Esa foto, que bien podría representar un lienzo pictórico o una
pantalla cinematográfica, convoca e invoca al mismo tiempo. Sus habitantes nos
miran, nos interpelan. Como cuando Inês
Ferreira Gomes dice, “parecen que quieren decirnos cualquier cosa pero no
sé el qué, no sé, no sé.”
“A veces pienso que los personajes de un cuadro,
tienen más existencia real que la que tengo yo. Porque ellos están en una supra
realidad y yo estoy en lo transitorio, estoy todavía en el tráfico de la vida y
ellos están ahí.”
Víctor Erice.
LOGOS:
El
viaje.
Vidros partidos es una travesía al interior de una
fotografía. El punto de partida es fascinante y a la par emocionante, porque
no solamente se activa un dispositivo formal sino nostálgico, en cuanto que se
recrea un tiempo pretérito. El plano / contraplano ejerce de estructura
vertebral del dispositivo y sustenta su dialéctica de choque.
Planos medios y
primeros planos, junto con algún que otro plano detalle, de las personas que
trabajaron en la fábrica, frente al contraplano de una foto que muestra un
plano general del refectorio de la fábrica. Los primeros planos pertenece al
mundo de los vivos y el segundo, se podría decir que al de los muertos. Pero
observando con detenimiento la instantánea, pareciera todo lo contrario. Los
primeros, ejerciendo la reminiscencia, obnubilados se muestran paralizados,
contemplando la fotografía, pareciendo los muertos, y el contraplano está
siendo resucitado en la memoria de los trabajadores.
Frente al estatismo de los
primeros planos, el contraplano es movilizado con alevosía por una cámara que
se va nutriendo de las miradas del pasado. La odisea, además de física es
también mental en la obra de Erice.
Se podría enlazar esas miradas con la que sufre Ana (Ana Torrent) en El Espíritu
de la Colmena (1973) al ser convocada por primera vez ante el cine o
incluso, el mismo comienzo de Vidrios
rotos, cuando la luz empieza arañando la fotografía, que indudablemente nos
interpela al amanecer del comienzo de El Sur (1983).
Pero además, en su filmografía siempre figura un
elemento disyuntivo, una sutura por donde el mecanismo es mostrado. Quizá El sol del membrillo (1992) sea la que
mejor represente esa desnudez formal, con la propia creación de Antonio López siendo cuestionada a cada
momento de su proceso, aunque la naturaleza de película inacabada de El Sur nos haga recelar de lo que hemos
visto en su relato, o ser partícipe de la reencarnación de la fantasmagoría en
la criatura de Frankestein detonada por la imaginación de Ana en El Espíritu de la Colmena.
Momentos trascendentales que nos sacuden, como el
protagonizado por el actor (Valdemar
Santos) de Vidrios rotos que nos
hacen dudar de lo que estamos contemplando. De manera asombrosa en el
cortometraje se refleja una opción casi iconoclasta, posicionando al espectador
en el centro mismo de la sospecha de
aquello que estamos contemplando. Al dudar de la imagen, la ponemos en
cuestión, y por tanto buscamos posibles aliados del significado en elementos
aledaños como el texto. Cada testimonio de los trabajadores es una especulación
de su propio relato.
Frente a la exaltación del coloquialismo televisivo, en Vidrios rotos se encuentra el poder de
la palabra, como cuando María de Fátima
explica el recorrido que tiene que hacer con su hermano, para llevarlo a ser
amamantado por su madre en la fábrica. Uno al escucharla se va imaginando ese
periplo, sentir el lloro inquieto del bebe por el hambre. Qué duda cabe que el
cine tiene que rendir cuantas con la realidad pero en esos momentos, uno está
más cerca de la literatura, uno se ubica en ese momento cuando leemos una
novela y la vamos construyendo, imaginándonosla.
EPÍLOGO: La construcción.
Se oye un ligero goteo y de un fundido del negro,
aparece una pared invadida por humedades que contiene un mosaico. Sobre
impresionado aparece un texto descriptivo: La Fábrica Textil de Río Vizela, más
conocida como La fábrica de vidrios rotos…
Fundido a un P.G. del interior de la fábrica
abandonada. El silencio es el único poblador.
Fundido a un P.M. de una de las cristaleras con los
vidrios rotos. Desde el interior se sigue oyendo el goteo; todo es estático. El
ruido de un camión precede al propio transporte pasando y ahogando el goteo,
denotando movimiento en el exterior. La vida a través de un cristal, la vida a
través de una óptica, la vida a través de una cámara.
Fundido al negro. P.G. de la entrada de la fábrica
con una gran rueda, esa que nos contará María
de Fátima, ejemplificando la rutina donde todo seguirá de igual manera,
sofocando cualquier revolución.
P.G. del interior, está amaneciendo en el refectorio
de la fábrica. Sobre la pared una gran fotografía en blanco y negro siendo
conquistada por un tenue golpe de luz del exterior.
P.P. y P.D de la fotografía. Garante del
protagonismo del relato, por tanto, actante del mismo.
P.G. del refectorio. Pruebas con mujeres y hombres
que han trabajado en la fábrica.
P.M., P.P y algunos P.D. de algunos antiguos
trabajadores, sentados dando la espalda a la pared que contiene la fotografía: Amândio Martins Fresador. Realidad
social / Relación patrón- obrero. María
de Fátima relatora en verso, representante de una conformidad alegre que
contrasta con la tragedia de su compañera Rosa
Gonçalves, cuyos padres no la dejaron continuar estudiando, obligándola a
trabajar. Son sólo algunos ejemplos.
Y como si la fotografía demandase atención en la
trama, como si reclamase su protagonismo, llama a los testigos de la narración
para confrontarse con ella.
P.P. de los personajes mirándola en picado,
reverenciándola, maravillándose y sorprendiéndose al mismo tiempo. Se produce
una autentica mirada en abismo.
P.G. del refectorio. Un músico empieza a tocar su acordeón.
Inicio del viaje al interior de una fotografía…
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