Penúltima práctica del máster. Una entrevista. Desde que entré en la ECAM, y no sé el porqué, me entraron unas ganas locas de conocer a Javier Rebollo. Quizás por sus películas o sus cortometrajes, todos ellos ejemplos de una libertad narrativa y formal apabullante, ¡vaya usted a saber!
Bueno, tuve la oportunidad, azarosa todo hay que decirlo, y pude hablar con él. Fue casi una hora y media fascinante y a medida que hablábamos, ya sabía el porque quería conocerlo. ¡Ahí va!
Una charla con Javier Rebollo.
Hola
Javier, comencemos por el final. Cuando uno agradece en los títulos de créditos
finales, de alguna manera está ayudando a forjar su propio panteón referencial.
¿En dónde te reflejas más?
Viendo cómo se construye el mapa referencial de un director, creo que puedes llegar a rozar la comprensión, ya no solo de sus películas sino sus intenciones a la hora de realizarlas.
Las referencias en cine son muy peligrosas, porque
meter la mano en la obra de otro sin quedar manchado es peligroso, ¿no? Tengo
padres y padrinos que están todo el rato. Cuando no sé qué hacer me digo, ¿cómo
lo haría Marcel Hanoun? Desde el
cine mudo, Linder, Chaplin o Keaton hasta el burlesque americano pasando por Tatí o Renoir, que lo contiene todo. La humanidad que tiene los personajes
de Sturges, una mezcla de ternura y
cinismo, que veo por ejemplo en el personaje de Santos (José Sacristán) del Muerto y
ser feliz, y por supuesto Cervantes.
Viendo
El Muerto y ser feliz (2012)
podríamos concluir que ya no hace falta que un personaje mire de frente a la
cámara. Es decir, reinventas la ruptura reinventando a Brecht, con el uso de la
palabra, con la utilización de una voz en off además de descriptiva,
enunciativa. De alguna manera la posicionas al mismo nivel, y en algunos casos,
hasta por encima de la imagen, anunciando que el propio plano, la unidad mínima
significante de una película, ya no es suficiente.
Algo te llama poderosamente la atención en una película y lo utilizas como cebo para que su creador te cuente su origen, o si estás equivocado, que te corrija tu destino.
Es una voz que se va modulando conforme avanza de
diferente manera, es una voz que te hace sospechar de ella todo el rato y a la
vez que te pone distancia, te atrapa, te hace reflexionar, te llena.
Efectivamente, es una voz reacia a
Brecht, suspende el sentido.
Una
de las sensaciones que uno tiene en tu filmografía es la de la inmediatez. Pareciese
que las cosas están pasando en ese momento, otorgándole un tiempo de presente continuo disfrazado de “realidad”. ¿Qué motiva el arranque del movimiento de la
cámara, a veces sobre el propio eje y otras, como despertándose, y empezando a
andar?
Para mí casi todo sucede por azar, todo sucede por
error. Yo siempre intento rodar cronológicamente pero claro, eso es muy caro, y
lo hago con la intención de incluir esos errores a la película para poder
abrazarlos. Los errores son lo mejor del cine, Hanoun decía que tiene que haber un error para que el film
aparezca. Los errores me ponen creativos. La libertad en cine es muy peligroso
decía Renoir. El cine siempre son
problemas lo que pasa es que la gente, obsesionada con resolverlos no sé da
cuenta que no hay que solucionarlos, tienes que hacerlos tuyos.
El
tratamiento del fuera de campo en toda tu filmografía, es trabajado casi igual
o mejor que el interior del propio plano. Es una labor fascinante porque, apoyándote en la imaginación del espectador, puedes
construir la parte que falta.
Es el límite, siempre me interesa el filo y en
películas como Lo que sé de Lola
(2006) por ejemplo, más porque es el retrato de un autista, de un tipo que ve
la realidad de otra manera por eso tiene los encuadres tan precisos, tan
obsesivos como él, pero también a Lola casi no se la ve, ¿no te has dado cuenta
que sale muy poco? Tarde, en off, fuera de plano y eso era porque yo no quería
filmar a Lola Dueñas, nos habíamos
peleado, y se había creado una tensión productiva y me dediqué a esconderla en
el plano, incluso hay momentos que está doblada como en la secuencia de la
violación.
Si
existe un campo abonado donde se nutren tus films ese es el de tus
cortometrajes. Viendo tus películas, me llevan una y otra vez a En camas separadas (2003) o a El equipaje abierto (1999).
Lo bueno de los cortos es que la forma pesa más. La
noción entre forma y contenido en los cortos es más fuerte. Y eso es algo que
he intentado mantener al pasarme al largometraje. Uno pierde la inocencia y sus
largos no suelen ser tan arriesgados como sus cortos y me parece que mis cortos
son más de adulto que mis largos, que son más de amateur. Creo que cada vez
filmo peor pero soy mejor cineasta. De hecho El Muerto y ser feliz es una película rodada sin marcas. Los
actores no tenían marcas, podían ir por donde quisieran, la cámara llegaba
tarde y se rodó en un 16 mm guarro. No hace falta filmar bien, para ser un buen
cineasta.
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