Bonito día para hablar de la corrupción en todos los ámbitos, y en especial, el político, apoyándonos en mi primer sueño de Los que realice hace algún tiempo.
0.
Introducción.
“Creo que una película no es más que una
película; es decir, el público la consume durante dos horas y quizás hable de
ella durante un par de días. Pero nada más. Con el cine no creo que se pueda
cambiar una estructura política”.
Costa-Gavras.
Un hombre de pies con ambos brazos tocándose
su cabeza en señal de dolor. El símbolo sobre un papel, en este caso el cartel
del film, cobra vida dentro del discurso fílmico, el hombre caerá de rodillas
debido al fuerte golpe sufrido por una barra metálica que porta un indeseable.
La simbiosis perfecta del título del film: Z.
El ejemplo de este truco camaleónico es sintomático del carácter irónico que
inunda toda la proyección. La consistencia de la ironía en dar a entender lo
contrario de lo que se dice o, en este caso, de lo que se ve es representativa
en la cartelera de la película. La forma de los brazos del actor apoyándose en
la cabeza forman una letra, Z, que es la primera consonante de la palabra
griega ZAO, que significa: “está vivo”. Justamente en el albor de una muerte
anunciada, el diputado interpretado por Yves
Montad vivirá eternamente: “La muerte de un hombre iba a cambiar el destino
político del país” reza el cartel. La resurrección de este fénix será el eje de
una investigación por parte de un juez. Señores, señoras empezamos EL SUEÑO
DE LOS.
1.
Ficha técnica y artística.
Título original: Z.
Año de producción: 1969. Valoria films en
coproducción con Reganne films
(Francía) y La
oficina nacional para el comercio e industria de la
cinematografía
(Argelia).
Productor / es: Jacques Perrin,
Ahmed Rachide y Eric Schlumberger.
Director: Konstantinos Costa-Gavras.
Fotografía: Raoul Coutard. 35mm. Panorámico
en Estmancolor
Guión: Jorge Semprún (basado en la novela de
Vassili Vassilikos) y Costa-Gavras.
Montaje: Françoise Bonnot.
Música: Mikis Theodorakis.
Dirección artística: Jacques D’ovidio
Operador / es de cámara: Georges Liron, Jean Crarcennot y Taibi Lamouri.
Script: Annie Mauret.
Sonido : Michèle Boëhm.
Reparto :
Diputado asesinado---Yves
Montand.
Helena--- Irene Papas.
Juez--- Jean-Louis Trintignant.
Periodista--- Jacques Perrin.
Vago--- Marcel Bozzuffi.
Yago--- Renato Salvatori.
General de la gendarmería---
Pierre Dux.
Coronel--- Julián Guiomar.
Duración: 124min.
2. Una trama simple, unas sub-tramas
complejas.
Entre la individualidad y la pluralidad.
Aunque el film empiece por otros derroteros,
presentándonos a los diferentes diputados y a los militares, en un sentido a
los “buenos” y a los “malos” de la función, sobrecargada de un aura de cine verité; aunque la narración se adentre
en sub-tramas más o menos definidas por un cine político, no cabe duda que la
investigación del incidente, y no del asesinato, como dice el juez porque el
hecho delictivo no se demuestra hasta el final, cuando el propio juez admite
inconscientemente el acto de matar, es la columna vertebral de la diégesis
alrededor de la cual gira toda la historia.
Una narración simple trufada de flash-backs que rompen con una cierta
linealidad para desconcertar y producir un efecto “choque” que pliegan la trama sumiéndola en una complejidad activa; un despertar a la pasividad
cinematográfica del espectador. La reconstrucción de la investigación sigue
paso a paso unas claves sencillas y fáciles de asimilar por parte del público.
Esas claves, esos “ítems” son también los que jalonan cualquier historia de
suspense o thriller. Empezando por la
estructura misma de las pesquisas del juez por resolver el terrible hecho. Tiene un
comienzo (el asesinato del diputado en plena calle), un medio (la
averiguaciones del juez) y un final (las condenas irrisorias de los implicados
en el homicidio).
Hasta este punto nada que objetar pero la
riqueza del film no radica en contar eso, sino en interrelacionarlo con
segundas y terceras tramas secundarias que transforman la peculiar
investigación en una disección maniquea a cerca del abuso del poder (al comienzo
de la película el general de la gendarmería habla con el ministro de
agricultura de la capital del país y él lo identifica con el “palacio”, símbolo
de la concentración total del poder), de la utilización caciquil de la
justicia, de la represión y el terror de la ignorancia (el uso del poder más
primitivo entre aquellos que no saben pensar, el uso de la fuerza bruta), del
retrato social de un país, aunque sólo sea de manera extra-diegética, con el
apoyo de nombres y música propias de un carácter helénico. A veces estas tramas
crípticas se relacionan con personajes y otras veces con situaciones concretas.
El hecho de que Costa-Gavras retrate
a la perfección una manifestación o el clima que se respira en un linchamiento
no es casual sino voluntario como reza el slogan del film: “Toda semejanza con acontecimientos reales o
personas vivas o muertas no es puramente casual, es VOLUNTARIO”. La
intromisión de un periodista ayudará al juez a resolver el caso y también será
óbice para introducirnos en un mundo arribista, sin escrúpulos donde todo vale
para conseguir la noticia. A este respecto es sobrecogedora la aparición del
periodista en la habitación donde había dormido el diputado antes de ser
asesinado, y donde se encuentra su esposa llorando su pérdida. El reportero
empieza a acosarla con preguntas y no deja de fotografiarla, aunque lo que de
verdad le interese es fotografiar su dolor porque el sufrimiento vende, el
morbo esta servido sobre una hoja de papel.
Dentro de la técnica cinematográfica también
se utiliza los flash-backs para presentarnos otra trama. Si bien es cierto que
la inclusión de esta técnica narrativa hace lagunas en la investigación,
ahogándola en una complejidad totalmente subjetiva, y no por parte del
personaje que la tiene, sino por parte del director en su utilización puramente
personal. Estos flash-backs podían omitirse ya que no cuentan gran cosa acerca
de la investigación e incluso me atrevería a decir de las diferentes tramas y
sub-tramas, sin embargo son esos “puntos y apartes de la narración” los que
confieren otro valor enriquecedor a la historia no sólo del personaje sino de
la propia película y la dan un toque personal, dibujando una individualidad al
lado de una historia manida y plural. Recordemos que Z al fin y al cabo es un thriller y
ese género concretamente es el más popular en el cine. La genialidad pues
reside en la encrucijada de historias de diferentes carices y formas dándose la
mano para crear un “todo” transformado en una entrada de cine. Me gustaría
recordar lo que Jorge Semprún habla
acerca de la mimesis de la creación de la historia en el libro de Esteve Riambau: “…a Costa le interesaba hacer una película eficaz y lo más popular
posible (…), un tipo de cine con una cierta brutalidad en la dirección, una
sequedad en el montaje, limitando al máximo al aspecto sentimental y lírico que
había en al materia, y así producir ese efecto choque”.
3.
De héroes y protagonistas.
Proseguimos hablando de flash-backs; la
explicación que atesora la presencia de ellos en el film la hemos explicado
desde un punto de vista de la narrativa, pero ondeando en la construcción de
personajes obtenemos otro objetivo arto significativo: diseccionar el pasado
del personaje de una manera peculiar. La utilización de ellos sigue los
parámetros de todo el montaje de la película, como habla Semprún: “…de una cierta
sequedad en el montaje”.
En la praxis todo el film esta jalonado por
cortes bruscos, algunas veces suavizados por la banda sonora pero en la teoría
el significado se metamorfosea en la ruptura de la simpatía del personaje con
el público, hete aquí la peculiaridad del hecho, la auto destrucción de la
identificación del héroe con el público dentro de los cánones de un cine
convencional, plural, comercial. Porque el diputado es el héroe de la película;
un héroe con un pasado negativo. Junto a él aparecerá la heroína de la
historia, su mujer, Helena. Ambos se complementan desde sus diferencias
notables. Estas diferencias radican en primer lugar en la más obvia de todas,
son héroes de diferente sexo, son hombre y mujer. Uno habla y con su presencia
impone (en la manifestación un par de jóvenes violentos intentan golpearle pero
el diputado los espanta sólo con su mirada y regresan por donde han venido,
huyendo), otra calla y mira; es testigo de los hechos posteriores a la muerte
de su marido. Observa desde la ventana del hospital, donde tienen al diputado
moribundo, como unos manifestantes proclaman vítores a favor del diputado
pacifista y escriben con tiza la premonitoria letra Z en el asfalto de la
calle; segundos después la policía disolverá la concentración de una manera
violenta. Él vive el momento, de ahí sus aventuras amorosas en clave “carpe diem”; ella recuerda el pasado y
la presencia del marido ausente (ya hemos citado la secuencia en la que Irène Papas se encuentra sola en al
habitación de su esposo y se entromete el periodista; pues bien demostrando la
riqueza meta cinematográfica del film, esa misma secuencia se puede observa
desde otro punto de vista. Es una demoledora conjunción de planos sin palabras
(característica que representa a la mujer del diputado) que contiene
resonancias trágicas. Ella camina por la habitación del hotel donde residía su
marido y mira y toca lo que era de él, guardándose para ella una colonia que él
utilizaba como señal imperecedera de que nunca le olvidará y siempre estará con
ella.
El movimiento de ella por la habitación lento
y parsimonioso, con la vista pérdida está cargado de reminiscencias homéricas (Penélope esperando a Ulises en su Ítaca natal). Helena no es Penélope, la habitación no es Ítaca,
diferente personaje, diferente espacio pero igual concepto: el sentimiento de
ausencia, el significado de herida en la representación vuela a lo largo de la
secuencia, del canto.
Helena es la pasividad activa que explota al
final con la mirada puesta en el mar, símbolo mediterráneo por excelencia. Una
mirada que estalla, un sentimiento mezclado de alegría, orgullo y emotividad.
El diputado es la actividad pasiva. Durante el mitin se pregunta en voz alta
porqué es una amenaza la palabra paz, porqué genera tanto odio y violencia. No
lucha contra su destino, su muerte anunciada la admite pasivamente. ¿Estando en
tensión no oye el motocarro y no ve la porra con la que le golpean estando en
plena plaza?
Dejemos a los héroes para hablar de los
protagonistas del film. Olvidemos el olimpo de los inaccesibles para bajar a la Tierra y convivir con las
personas de la calle, los protagonistas. El personaje principal, el juez
interpretado por Jean-Louis Trintignant,
no hará acto de presencia hasta bien entrado el segundo acto, si bien es cierto
que se pasea por el primero pero de una manera anodina y tímida; carácter que
seguirá al personaje durante toda la proyección. Un elemento físico, en este
caso de atrezzo, unas gafas oscuras de pasta negra camuflan al letrado ante la
hipocresía y mentira a la que es testigo. Como capricho recordatorio, huelga
decir que esta presentación me recuerda a otra sublime, y que quizás demuestre
una cierta cinefilia del director de Z. Estoy hablando de Psicosis (Psyco, 1960) de Alfred
Hitchock. Un thriller que
seguramente tenía en cuenta Costa-Gavras
a la hora de realizar la película, no para enfocarla desde el punto de vista de
la práctica pero más bien desde la teoría. El personaje de la hermana es
presentado avanzada la trama hitchockniana
y será resolutivo en la investigación de los asesinatos en el motel Bates.
Otro protagonista tripartito es /son los tres
diputados de la oposición, que actúan de una manera coral; son como una especie
de Coro griego que anuncian la muerte del héroe, le protegen y ayudan en los
momentos decisivos. Este elemento de teatro refuerza la génesis clásica de Z. El
personaje del periodista arribista; su presencia esporádica pero fundamental a
lo largo de la investigación. La aparición de Jacques Perrin en la trama alumbra nuevas expectativas. Gracias a
las pesquisas del periodista el juez resolverá el caso. El arribismo como
fuerza motriz de esperanza en un mundo repleto de hipocresía.
El maniqueísmo entra en acción con la presentación
de los militares y policías al principio de la película. Son los antagonistas
pero protagonistas al fin y al cabo de la trama, ya que sin ellos no habría
homicidio y consecuentemente no habría asesinato y como consecuencia no habría
investigación posible y quizás no existiese Z como thriller, tal vez como
crítica social y política, porque hay que recordar que algunos hechos son
reales, sucedidos en Grecia durante la dictadura de los coroneles pero ya
hablaremos de eso en otro apartado.
La secuencia arranca con planos detalles de
las condecoraciones de los militares de símbolos cristianos y fascistas
para pasar a primeros planos de los
rostros de los mismos e incluso a volver al detalle de alguna frente, bigote u
ojo. Estos planos son la carta de presentación del
poder en la película, y yo diría que en la vida real, son los atributos significantes
del mundo castrense, un mundo que parece más cerca de un jardín de infancia. La
secuencia empieza con una conferencia acerca de la eliminación del oídio que afecta
a la vid para adentrarse más adelante en un mitin beligerante alrededor de la
extirpación de “ciertos –ismos” (socialismo, pacifismos, comunismo, etc…). Los militares presentes empiezan a aburrirse
como niños (uno juguetea con un palillo, otro bosteza de manera exagerada y los
hay que se pone a dibujar en la hoja que le han dado de la conferencia) hasta
que el general de la gendarmería empieza a exhortarles. Poco a poco su interés va creciendo a medida
que el general habla de la eliminación de los “rojos” de una manera didáctica.
De un infantilismo precoz pasamos a un sadismo total en los personajes que
interpretan a la mano represora militar. Además de la masa de hombres que no paran de
escupir e insultar y gritar con total impunidad delante de los cascos de la
policía a los pacifistas, cabe resaltar la presentación de los dos primos: Vago
y Yago. Todos ellos forman parte de una organización
fascista que trabaja a la sombra de los militares y que los protege. Todos
ellos son obreros y trabajadores de extracción humilde y analfabeta la mayoría.
Como consecuencia son seres brutos, primitivos. Su relación con la policía es
de absoluta amenaza y represión (si no haces este trabajito no te renovaré el
permiso para tu trabajo, etc, en definitiva el abuso del poder). Son gentes que
no tienen donde agarrarse y eso lo saben los militares. Entre la masa destacan
dos: uno es un trabajador como el resto, Vago, padre de familia que lleva un
negocio de ataúdes y el otro es un juerguista, Yago, que le atraen los jovencitos
de una manera apabullante. Mientras Vago necesita pagar unas cuotas para
conseguir que su motocarro sea suyo, Yago sólo necesita pasárselo bien en
compañía masculina preferentemente juvenil. Mientras que el resto parecen
marionetas movidas por hilos represores, Yago se sienta a gusto y contento con
la vida que tiene. Una cierta lastima frente a un rechazo total de repudio
absoluto (paradigmática es la secuencia en la que Yago sale de la redacción del
periódico, después de haber conseguido que quitasen su nombre del articulo
referido al asesinato del diputado, y entra en un bar repleto de jóvenes,
poniéndose a jugar al lado de uno con una máquina de pin-ball. La mano de Yago se desliza lentamente sobre el cristal
luminoso hasta llegar a la mano del joven, que sin inmutarse y concentrado en
el juego no le da la mayor importancia).
Resumiendo todos ellos forman parte de una
división antes mencionada al comienzo del texto entre buenos y malos; entre
victimas y verdugos, entre héroes y protagonistas.
4.
Espacios de representación.
Título cogido de un libro (Signori, la corte! de Beatrice Manetti) no traducido al
castellano y que se cita en el de Riambau
a cerca de la filmografía del director helénico: “…convertidos en espacios de representación en los que la liturgia
procesal no tiene como objetivo la legitimación de la autoridad, sino la
demostración de su naturaleza arbitraria, represiva y feroz”.
La escritora se refiere a otro elemento
importante dentro del thriller; un espacio vital donde se desarrolla parte de
la acción y que incluso a subdividido al género llamándolo thriller judicial,
me estoy refiriendo al tribunal de justicia. Es aquí donde Z cobra una cierta
independencia genérica con respecto al resto de películas que pertenecen al
thriller. La omisión de ese espacio durante toda la
película produce un eco visual que se extenderá hasta la parte final, cuando se
presente el codiciado espacio (es precisamente en una secuencia cargada de
elementos teológicos tanto en su forma, los planos de la presentación del
tribunal son cenitales, como si alguien situado en una posición privilegiada y
“elevada” es testigo de los acontecimientos, como en su estilo, uno de los
personajes que intenta amedrentar al juez clama al cielo y pone a Dios como
único elemento igualatorio frente a la
Ley ).
En contraposición y de una manera paralela a
la investigación, la sala del juez ejercerá de espacio de representación de una
trama política, de un teatrillo donde la mentira y la coacción caminan a sus
anchas.
Un punto de desunión entre el cine judicial
convencional de construcción matemática y el film de Costa-Gavras. En muchas
películas de ese género, algunas obras maestras, lo que se pone en tela de juicio, y nunca
mejor dicho, es la realidad del proceso judicial ante la mirada del espectador,
edificada alrededor de una autoridad palpable. Mientras que en Z la demostración de los
mecanismos que construyen el veredicto, mostrándoselos al espectador de una
manera sucia y corrosiva, es la base de la dialéctica.
En infinidad de títulos sobre juicios, los
protagonistas resolverán el caso por su condición de buenos profesionales tanto
delante como detrás de las cámaras (de abogados como de actores); sí bien es
cierto que tendrán que superar una serie de dificultades u obstáculos pero “su
legitimación autoritaria” logrará solucionar el caso. En Z dentro de la investigación se
desarrollan diferentes hechos fundamentales para solucionar la instrucción, la
mayoría de ellos apoyados de una manera minimalista, “casi imperceptibles” al
espectador y escribo entre comillas porque al final tienen que ser
transparentes para el ojo del que contempla la acción, para la justificación de
la profesionalidad del abogado de turno en resolver el crimen. Esto ocurre
manufacturado alrededor de una simple metáfora literaria: “flexible y ágil como
un tigre”. La constante repetición de esta frase por parte de los presuntos
culpables se transforma en el interruptor que dará luz al asunto investigado en
una secuencia final catártica donde se pone de manifiesto que la pluma es más
fuerte que la espada. La diferencia estriba en que la anagnórisis esta
construida de una manera sencilla sin sobresaltos finales a los que estamos
acostumbrados por desgracia en los últimos años. En la película de Gavras la construcción del suspense no radica en el momento cumbre;
la historia no esta construida para ese momento “final antológico” descubriendo
una nueva y definitiva información. La justificación del efecto sorpresa no
esta justificada por esos golpes, aunque el film los tenga para adornar la
trama (el intento de asesinato de uno de los diputados de la oposición), típica
y fallida, para mi gusto (lo peor de la función); la edificación del suspense
en el film Z esta cimentada sobre la cotidianidad de la narración. El juez será
imparcial y acatará los designios de la ley, y no los de sus superiores, sin
dudarlo porque hemos visto su “modus
operandi” a lo largo de la investigación. Lo cotidiano de su profesión es
la argamasa perfecta para el suspense creado.
5.
En el lugar del crimen se oye bouzouki.
Mikis Thedorakis.
Hemos enumerado una serie de elementos
intrínsecos a la creación de una película desde diferentes puntos de vista
desde la narración, la construcción de personajes, etc. Elementos que son
barajados y permutados por otros de cariz extrínsecos: la Historia Contemporánea
del siglo XX, por un lado y la banda sonora de la película por otro. Empecemos por lo primero. El tamiz sobre el
que se desarrolla toda la filmografía de Costa-Gavras
esta rodeado de un carácter histórico contemporáneo. En todas sus películas el
siglo XX cumple un papel importante en la trama narrativa. Desde Los raíles del
crimen (Compartiment tueurs, 1965)
hasta Amen. (2003) pasando por La
confesión (L’Aveu, 1970) o
Desaparecido (Missing, 1982).
En nuestro caso particular y con Z, su
segundo film, el hecho histórico aparece de una manera sutil: el golpe de
estado perpetrado por los militares que derrocó a la monarquía el 21 de abril
de 1967 y a la Unión
de Centro, dando pie a una férrea dictadura en Grecia: la dictadura de los
coroneles. La construcción del film, y la de toda su filmografía, se realiza
desde un punto de vista histórico-realista para adentrarse más tarde en la
ficción pura y dura. El proceso de documentación previo al rodaje es exhaustivo
y proceloso. La utilización de personajes y lugares “reales” los transmuta en
“realidad fílmica”. La historia esta basada en la reconstrucción del asesinato
del diputado izquierdista Grigorios
Lambrakis por parte de un juez, Khristos
Sartzetakis, hijo de un oficial de policía y políticamente imparcial que se
hizo cargo del caso. La ligereza con que
Costa-Gavras localiza la acción de
su película es significativa. No nos dice claramente que los hechos están
aconteciendo en su Grecia natal pero jalona la narración con una serie de
claves históricas geopolíticas apoyadas por la banda sonora. Durante la trama
observamos que en los despachos y oficinas hay numerosos cuadros de los
monarcas helénicos, la cerveza que beben algunos personajes es puramente griega
e incluso el avión que trae al diputado pacifista de los cielos se llama
Olimpic Airlines; pero lo más curioso de la
identificación geográfica es la intrusión de numerosas canciones
populares, prohibidas durante la dictadura, compuestas por Mikis Theodorakis en lugares populares como los bares. Esta música
diegética sumada a la extra-diegética llena a la historia de una riqueza
musical y etnológica palpable.
La bandolina para la presentación de los héroes, rodeándolos de un
sentimiento trágico clásico, la percusión para presentar a los militares y
fuerzas represoras y las notas eléctricas para la identificación de los
repentinos cambios de ánimo de algunos personajes (Yago en el bar), como si en
la música estuviera la clave de la hipocresía en la imagen; otro claro signo de
ironía que rodea toda la película de principio a fin y que es debido en parte
al trabajo en las situaciones y diálogos de Jorge Senprúm. Este crisol musical eleva la trama a cotas de
emoción contenida que se derrumban en secuencias como la del final, donde el
sonido diegético de las teclas de una máquina de escribir se funden con la
percusión de la banda sonora para golpear, metafóricamente, a lo intocable: los
generales huirán por la puerta de atrás de la sala del juez.
La estructura
de la banda sonora adquiere una división matemática en cuanto a su
permutación de temas compuestos; temas, por otra parte, no realizados por el
compositor para el film como expresa el propio músico en el comienzo del
articulo, dando una inusitada importancia al director en cuanto a la elección
de dichos temas para explicar y apoyar su discurso narrativo. Esta estructura se apoya en tres pilares
antes mencionados, tres temas diferentes en la discografía del compositor
griego exiliado durante los hechos acontecidos; como nota curiosa citar que una
de las prohibiciones que aparecen sobre impresionadas en la pantalla al final
de la película, es no escuchar la música tradicional y entre paréntesis aparece
el nombre de Mikis Theodorakis.
El primer tema es “El tema principal” apoyado en
una fuerte percusión, el segundo sería “To yelasto pedi” ahogado por unas
maravillosos bandolinas eternas, inolvidables y el último “Café rock”, que
también engloba “Bazucada”, ambos como temas recurrentes pero que difieren con
la música tradicional y se relacionan con una cierta modernidad musical. La
riqueza de cada tema se ampliará con diferentes versiones como por ejemplo del
segundo tema, que tendremos una orquestada (tono grandilocuente, síntoma
universal) con otra al estilo Bozouki, instrumento tradicional griego, (tono
íntimo, síntoma regional). Un mismo tema diferentes sensaciones al escucharlos.
6.
Epílogo.
Cahiers du cinema atacó a la película de Costa-Gavras de manera minoritaria pero
ruidosa. Algunos críticos jalonaban a Z como la obra maestra del cine político
sin justificación política. Jean Narboni
fue bastante duro con el film hablando de irrisorio el análisis político que
hace la película y cómo un arribista periodista y un honrado juez pueden llevar
a juicio a un general. Según el crítico el patrón que seguía Z era más bien el
del Western, el de una mitología liberal un tanto dudosa.
Quizás lo que no gusto a algunos fue la
eliminación de la lucha de clases de la época; recordemos que la película se
estrena en 1969, un año después del Mayo del 68, y las consecuencias de ese
hecho histórico seguían latentes en algunos sectores intelectuales.
Los protagonistas de Z eran de extracción burguesa
y la denuncia a la dictadura se hacía desde una libertad de conciencia moral,
pero lo que muchos no vieron es lo que Costa-Gavras
quería con su película: ni más ni menos que… lo que aparece en la introducción
de este texto cinematográfico. De una manera manipuladora, al fin al cabo,
hundiéndose en la primigenia fílmica, esto es, el cine es un punto de vista, es
una realidad la del director y como tal subjetiva.
7.
Bibliografía.
Edita
la semana internacional de cine de Valladolid (Seminci).
Primera
edición de 2003.
Edita
E.I.C.T.V. OLLERO y RAMOS, EDITORES.
Primera
edición de 1997.
Edita
Sripper ediciones S. L.
Primera
edición en 1996
8.
Videografía.
9.
Discografía.
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