LA OPCIÓN FANTÁSTICA. DESENTRAÑANDO ARGO.

Este híbrido de reseña y análisis me produjo una gran satisfacción por dos razones. La primera por su aportación en el páramo cinematográfico del momento, discreto y aburrido, descubriendo un film entretenido y lleno de posibilidades críticas y la segunda, a la hora de construir su andamiaje, no sabiendo muy bien qué tipo de opinión estaba redactando. Juzguen ustedes mismos.

“Lo más bello que podemos experimentar es el lado misterioso de la vida.”

                                                                                                                              Einstein.

Al principio de la trama, después de un interesante y didáctico prólogo, y la consecuente presentación del conflicto narrativo, toca presentar al héroe. Se realiza mediante un ejercicio sutil de montaje sonoro entre las voces de un par de agentes de la CIA y el rostro y primera aparición en pantalla de Tony Méndez (Ben Afflect). Uno de ellos dice que “una historia es una historia y cuando la gente lo cree, se convierte en verdad.” De esta manera se nos introduce la clave del asunto. La brújula fordiana a seguir en este periplo. El agente Méndez es el fabulador, el demiurgo de la narración, el Jasón que va en la Argo (de hecho su estancia en Estambul, más concretamente en Santa Sofía, lo ancla al mito griego, contemplando su esplendoroso interior como si estuviese en la Cólquida, lugar situado donde ahora mismo está curiosamente Turquía), aquel que inventa la opción para rescatar a sus conciudadanos del Irán bajo la tutela del Ayatolá Jomeini, a finales de los años setenta del siglo pasado.

También y aunque parezca mentira, en esta película se habla mucho de fe, pero no de una que instaura religiones sino la que nos proporciona la creencia en algo. Es curioso cómo se escucha la palabra en sus diferentes variantes semánticas (en verbo, creer o en sustantivo, creencia) sobre un material que parte de unos rasgos ficticios para desenvolverse caprichosamente por una realidad construida. El choque brutal entre realidad y ficción es apabullante. Lo que es verdad se entrelaza con lo que es mentira produciéndose una fusión nuclear sorprendentemente indisociable. Pero para llegar a tal construcción formal, se necesita un elemento que sostenga el edificio narrativo. Esa herramienta será el fantástico y analizando la estructura clásica narratológica en el film, veremos que dicho género no sólo es presencia en los márgenes de la misma, sino que la llega a transformar hasta en su propia nomenclatura.

Enlace.

El comienzo de cualquier narración clásica empieza con la presentación de sus actantes y el conflicto a superar, es lo que se llama Presentación. Bien, en nuestro análisis esta presentación está invadida por dos enlaces, pequeñas partículas que fomentan la unión entre los dos polos irreconocibles de la narración, por un lado la crónica y por otro la épica. Durante las dos horas que dura la película el director juega constantemente al despiste. Ha montado una faraónica replica de lo que fue la crisis de los rehenes en el país islámico. Vemos la embajada norteamericana, las calles de Teherán, el bazar milenario de la capital y el aeropuerto, entre otras localizaciones (sobre territorio americano y turco, otra curiosidad, éstas son reales frente a la construcción de los decorados iraníes). Está modelando la realidad y al hacerlo, muta la percepción del testigo, del espectador. Primera apoyatura fantástica: antes de que nazca el logos, su prólogo con sabor a cuento. Narrado por una voz infantil pero completamente neutral, que basándose en fotografías (realidad) con viñetas de storyboards (ficción), tejen el rico background de la historia.

Los dibujos representan el enlace fantástico por su condición irreal de color y forma. Si los viésemos por separado no tendrían sentido, no sería creíbles, pero Ben Affleck lo consigue. Solamente en la confrontación de conceptos puede descansar el significado (de hecho el film termina con un plano de uno de esos dibujos, aquel que coge prestado el protagonista frente al resto que se quedan a buen recaudo bajo la administración norteamericana, sin olvidarnos de aquellos capturados por un grupo de jóvenes soldados iraníes, que juegan con ellos). El segundo enlace estará albergado en la representación del conflicto, continente del ritmo del fantástico, despedazado en sucesivas secuencias y descuartizados planos que nos fuerzan a pegarnos a la butaca de la sala. Aquí otra vez se muestra lúdico el director, mezclando imágenes ficticias, construidas, frente a las realizadas por los noticiarios de la época. Casan perfectamente. Prácticamente no hay discontinuidad sonora, cromática, ni siquiera real. Todo aparece presentado como un cuerpo completo real agasajado por la ficción. Los enlaces fantásticos  seguirán su función perdiéndose más allá de la misma, desperdigándose por los poros de la presentación de todos los personajes. La primera escaramuza de esconderse por parte de los refugiados en el sótano de la embajada canadiense, es modélico al respecto. Se encuentran cenando cuando empieza a temblar la cubertería. Todos se miran asustados y  después de oír el ruido de las hélices de un helicóptero aproximándose, corren a esconderse en el sótano. El suspense es el detonante de la secuencia y el miedo a ser capturados se muta en horror que solo puede conducir al subsuelo terrestre, al sótano oscuro como el infierno que están viviendo en sus propias carnes.

Agnición.

En la segunda parte del armazón narrativo se encuentra el Nudo. Es el lugar donde se perfecciona el suspense de las acciones de los personajes, donde cada gesto, pensamiento o movimiento se desarrolla de tal manera que puede ser el último en la concatenación dramática de los hechos. En Argo ese avance táctico se realiza siempre bajo los parámetros del personaje principal, el decaído agente Méndez. No se presenta como el típico héroe ejemplar, todo lo contrario, su planteamiento es un poco caótico porque su vida lo es. Su trabajo lo ha llevado al abismo y será el mismo quien tendrá que salir de él. En esta segunda parte de la narración, todo gira en torno a la construcción de esa idea que salvará a los rehenes y su descripción. Se representa en dos momentos de agnición diametralmente opuestos. Uno se hace desde el carácter profesional del actante, esto es, desde su punto de vista, concentrándose en el detalle antes que en el conjunto y el otro se realizará desde su moral. Uno está labrado bajo los auspicios de la tradición, su forma de trabajar, y el otro bajo un posicionamiento responsable ante los hechos que va a realizar. El primer proceso de anagnórisis se producirá cuando Méndez está hablando con su hijo y éste le diga que está viendo el mejor show del mundo en la tele, Galáctica. El padre se muestra distraído cambiando de canales para poder unirse con su hijo, aunque sea ficcionalmente a ese show. En su discurrir y continuando su charla con su hijo, se llega a cansar dejando la emisión sobre una película. Méndez sigue hablando mientras algo le hace concentrarse sobre el film. Es La conquista del Planeta de los Simios (J. Lee Thompson, 1973).

De pronto todo tiene un sentido, se da cuenta de que delante de sus narices está pasando la idea. La cámara enfoca el primer plano de uno de los simios y el agente mira con atención las prótesis del actor. El reconocimiento de la idea empieza a germinar en su cabeza, como dirá más tarde, está rodeado de ideas malas, pero la cinematográfica es la mejor de ellas. La opción nace desde la ficción en una historia basada en hechos reales. Es producida desde el fantástico para ser más exactos, de la increíble caracterización de unas máscaras hechas por un tal John Chambers (John Goodman). Esta anagnórisis ejercerá de introductoria al mundo de un derruido Hollywood (es muy simbólico el plano de las letras oxidadas y destruidas mientras el avión con Méndez pasa por ellas). Nos encontramos a finales de los años 70 y la industria está prácticamente colapsada. Es como si el realismo, los bajos presupuestos y las nuevas ola extranjeras deconstruyesen el sistema de estudios, parcelándolo en habitaciones estancos donde (y como muestra la película) ya sólo queda el debatir clausulas ridículas de películas fantasmas con productores sedientos de dinero más que de creatividad. Salvo alguna que otra ficción de la época (Star Wars, George Lucas, 1977), el entretenimiento hollywoodiando está en pleno proceso mutable hacia un modelo donde la realidad se impondrá contundentemente, arrinconando al fantástico a los límites de la serie B o incluso Z y forzándolo, en algunos casos, al exilio catódico.

La segunda anagnórisis será efecto de la primera. Con el plan adelante, sólo queda esperar que los rehenes se lo creen. Y aquí sobresale el verdadero peligro. Las fuerzas iraníes no son el enemigo a abatir, si bien es cierto que forman una amenaza, son parte fundamental de la construcción del suspense, el verdadero riesgo reside en la mente de los escondidos, de ese grupo de seis personas descreídas de todo. Si son capaces de confiar en un extraño, si sus mentes distantes y calculadoras, típicas del proceso funcionario (el tedio del papeleo), están dispuestas a atravesar al otro lado del espejo. Méndez lo dice a los más reluctantes que si juegan con él, mañana les promete sacarlos de Irán. Pero cuando por fin parece que se lo van a creer, cuando han rebasado todas las pruebas para vencer su ateísmo ante el plan del agente (una de ellas la más arriesgada cuando tienen que caminar por el bazar de Teherán), es cuando la propia CIA le dice a su hombre que tiene que abortar la misión. Su jefe se lo deja bien claro: “seis americano muertos es un ultraje, seis americanos muertos intentando huir de Irán, ayudados por un irrisorio plan pergeñado por la CIA, es una vergüenza.” La idea creada y trabajada por el protagonista se viene abajo por las personas que lo apoyan, sus propios compatriotas, sus mismos compañeros. Y durante una sola noche, Méndez acompañado con una botella de licor se pregunta una y otra vez qué hacer. El amanecer de un nuevo día, del día de la escapada, alumbra la mente del agente. Ha tomado una decisión mirando ese amanecer, se reconoce en esa luz y toma un posicionamiento. Llama a su jefe y le dice: “Alguien es responsable cuando las cosas ocurren, Jack. Soy el responsable. Los voy a sacar.” Y cuelga. La responsabilidad en los actos de uno mismo, ejercer un posicionamiento moral ante los hechos, realizar tu trabajo lo mejor posible.

Desde luego que no hay ninguna traza fantástica en todo eso pero no nos olvidemos que este proceso de agnición nace como causa del efecto del otro, cuando Méndez observa a los simios, el fantástico le ha dado la clave. Su viaje a los Ángeles, su relación con el estrafalario productor, toda la fiesta que monta para vender humo acerca de Argo, su propio grito de batalla (¡ARGODERSE!), su inmersión en el mundillo de la serie B fantástica, no hubiera sido posible sin ese reconocimiento al género. Existe una secuencia impagable que vuelve a fusionar como nunca la adscripción a lo que es real (la ejecución falsa de otros rehenes) con el glamur y el oropel de la presentación de Argo, rimbombante al lado de lo ficticio.

Cómo están diseminadas las diferentes posiciones de las cámaras en un sitio y las empareja con los fusiles en otro, ambos artilugio disparan pero mientras unos matan otros crean.

Confrontación.

Llegamos a la última parte de la estructura narrativa, el desenlace. Aquí más que un desenlace, se produce una confrontación. La batalla final entre los dos términos antitéticos que hemos estado analizando hasta ahora. La realidad o su aproximación a ella, contra la ficción o su alejamiento de ella. El sonido, maquiavélico aliado de lo real, adquiere mayor protagonismo, sobre todo a medida que nos vayamos acercando al aeropuerto. Es como si pudiéramos oír los latidos del corazón de los siete adentrándose en sus inmediaciones y caminando una a una las salas que componen su perímetro (que recuerdos me traen, salvando las distancias, con El Expreso de Medianoche, Alan Parker, 1977). Es la asunción de la manipulación, aliada de la realidad. Gracias a la presencia de la banda de sonido acompañando a la banda sonora, podremos concluir que la descripción de la secuencia final de la persecución, envuelve mucho más al espectador que a los propios actores y que cuando ese avión sobrevuela el cielo aéreo iraní, no sean éstos quienes lo celebren más, sino las emociones de los espectadores que han contemplado lo increíble.

Partiendo de un elemento fantástico, hemos asistido a un ejercicio artesano (por lo que tiene de remembranzas genérica  y de suceso al mismo tiempo), entretenido desde su propia sutileza (la forma como se ha ido describiendo la realidad contada, haciendo hincapié en la estética fantástica, encumbrándola casi en un paseo museístico por aquel Hollywood cancerígeno) y contra todo pronóstico, confrontando el género contra el cinema verité. Frente a esa década de los años ochenta del siglo pasado,  hipervitaminada de explosiones, músculos y posicionamientos políticos despreciables, un mensaje: la palabra hace callar a las armas. O como diría mi amigo Marcus Brody: “La pluma es más fuerte que la espada.” Requiescat in pace.