TAMBIÉN SE HABLÓ DE CINE ESPAÑOL. (Y VAN DOS).

Volvimos a tratar un tema nuestro (Los Cronocrímenes), aunque en este caso el sujeto de análisis bien podría incluirse en las mejores películas de todos los tiempos. Desde El Sueño de Los queríamos seguir descubriendo clásicos del cine y éste era uno de ellos.

0. Introducción.

     “Todas mis películas son la crónica de un fracaso, el de alguien que cree que va a conseguir algo. […] Son la historia de alguien que ve venir un ascenso para él, su familia y su entorno. Alguien que sueña con algo que la sociedad no le concede”.

                                                                                               Luis García Berlanga.

Un pueblecito castellano Villar del Campo, perdón del Río. El representante de la actriz andaluza más importante de todos los tiempos: “Díselo tú, niña”. La actriz andaluza en persona: “¡Jozú!”. El alcalde del pueblo: “Después de lo que ha dicho la niña…”. Y la retahíla de personajes más variopintos cinematográficos y representativos de una sociedad española, se dan la mano para resolver el problema más grave de sus vidas: la llegada de los americanos del norte y de su “Plan”. Una introspección meta cinematográfica (re)vestida de carácter fabulador marcado por un componente realista que fuerza la crítica a una sociedad, a un modo de vida y a una manera de ver, como pocas películas españolas lo han hecho. ¡Bienvenido Mister Marshall! supuso la segunda incursión de Berlanga en el reino de las sombras y la continuación de su colaboración con Bardem en el campo del guión, con la ayuda inestimable de Don Miguel Mihura en los diálogos. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: ¡Bienvenido Mister Marshall!.

Año de producción: 1952. Una película de UNINCI.

Productor / es: Vicente Sempere.

Director: Luis García Berlanga.

Guión: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura.

Fotografía: Manuel Berenguer en blanco y negro. 35 mm.

Operador / es de cámara: Eloy Mella y Jesús Rosellón.

Montaje: Pepita Orduña.

Director Artístico: Francisco Canet.

Sonido: Antonio Alonso.

Música: Jesús García Leoz.

Script: Charito Vaquera.

Reparto:

Don Pablo, el alcalde—José Isbert.

Manolo, el representante—Manolo Morán.

Carmen Vargas, la actriz—Lolita Sevilla.

Don Luis, el hidalgo—Alberto Romea.

Srta. Eloisa, la maestra—Elvira Quintilla.

Don Cosme, el cura—Luis Pérez de León.

Delegado general—José Franco.

Enviado del delegado—Rafael Alonso.

Secretarios del delegado—Manuel Alexander y José Vivo.

El narrador—Fernando Rey.

Duración: 78 minutos.

2. Entre Quijotes, charangas y panderetas.
(Una introducción antropológica desde un punto de vista cinematográfico).

Me apoyaré en este particular “triunvirato semántico” para ejercer un estudio-introducción desde el punto de vista antropológico en algunas secuencias, cuyo valor no sólo será cinematográfico sino testimonial de una sociedad en una época determinada, esto es, la sociedad española en los años cincuenta.

El título del artículo podría conectar perfectamente con una secuencia donde las tres palabras se presentan y representan en una simbiosis muy significativa; nos referimos a la secuencia donde se produce un baile en la plaza del pueblo. Allí podemos observar a los aldeanos bailando con su gracia y su desenvoltura social; un desparpajo mezclado de “charanga” y “pandereta” sin olvidarnos de un modo de actuar bastante “quijotesco”, apoyado en las convenciones sociales de la época (auténticos documentos testimoniales de una sociedad que se transluce a lo largo de la duración del film), por ejemplo las mujeres esperando a que los hombres le pidan baile y en algunos casos contemplar a mujeres solas bailar con sus vecinas. Pero ese no es el objetivo del comentario. Trasladaremos “esas tres palabras”, “esos iconos” a la narración de la historia, a la representación cinematográfica de la trama; es decir nos apoyaremos en su significado para poder extrapolarlo a una visión crítica de la historia folclórica que nos quiere contar Berlanga y Bardem. Es por esto que comenzaremos por el escenario de la acción: Villar del Campo, perdón del Río; un pueblo cualquiera de la geografía española dentro de una realidad, pero también es un microcosmos dentro del espacio cinematográfico donde pululan, como en la vida cotidiana, personas que cuelgan a sus “Némesis ficticias” en el armario de la representación, en este caso concreto, cinéfila.
La presentación de la película de Berlanga es muy aclaratoria al respecto. Con la voz de un pletórico Fernando Rey, por la gama sonora de las cuerdas vocales del actor y a la vez cansino, por la presencia de dicha característica sonora de manera apabullante (los casi siete minutos de la génesis del film), se nos introduce en el espacio narrativo de la historia, el pueblo y en sus gentes, habitantes de un sainete desesperanzado, que no desesperado, enzarzando las imágenes de los campesinos trabajando en el campo con la llegada del coche del Delegado General. El ejercicio de identificación de los hombres y mujeres campesinos con sus animales de carga es de una brusquedad digna del mejor Buñuel. Brusquedad frenada en su significación por el montaje “in crescendo” de una rabiosa velocidad actual en el corte y el engarce de planos. La duración del plano en el que el campesino ara la tierra y de repente, mira al coche del Delegado es igual al del asno comiendo y levantando su equina testuz, pero ahí no acaban las similitudes porque el mismo gesto es igual de realizado por el hombre que por el animal; como si estuviesen enfrente de un espejo valleinclanesco, los dos elementos del plano imitan el mismo movimiento de aprehensión de algo inherente a su tedio laboral, algo que trastocará su modo de vida. Un ejemplo digno de anagnórisis cinematográfica crítica de una situación concreta de un lugar, el campo y sus habitantes, y de un tiempo muy determinado; aquel en el que los gobernantes y sus lacayos contemplaban su país miserablemente desde la seguridad del interior de un espacio protegido, en este caso, el de un coche que nos ayuda a discernir sobre los tópicos y típicas costumbres que pueblan la ficción de la película, sin olvidarnos que amplifican la realidad de una España precisa. Como ya hemos señalada con anterioridad la de los años cincuenta, un país que comenzaba a finalizar su etapa autárquica del régimen franquista.

“Una sociedad que salía del racionamiento y en la que la vida estaba llena de incultura, pobreza y sordidez” como apuntaba el periodista José Vicente G. Santamaría en su artículo dedicado al contexto histórico-económico del film comentado, y recogido en un impagable libro titulado Bienvenido Mister Marshall…50 años después, editado por la Filmoteca Valenciana. Pertinente apreciación en la que el periodista también se apoya en su particular trilogía semántica para mostrar un panorama desolador; yo no llegaré tan lejos en el punto de vista histórico pero rozaré sus límites. Pasemos a encontrar aquellos elementos identificadores que nos ayuden a metaforizar las tres palabras del título del artículo no ya con la trama cinematográfica sino con la situación social de un país. El film de Berlanga está trufado de esa tipología castiza que decora y “hace bulto” en los mejores planos y secuencias de la película. Me estoy refiriendo, por ejemplo a la secuencia de la “pedida” de regalos de los habitantes del pueblo a los benignos americanos cuando lleguen a Villar del Campo, perdón, del Río. En esas colas de extras para la construcción de la ficción narrada y rodada, se encuentran todo tipo de analogías, puntos de similitud con “personajes” reales, característicos, puros estereotipos vivientes de una sociedad. La secuencia viene precedida por otra de un carácter participativo que entronca con ésta en un elemento significativo de “enganche” de secuencias en su plano significante. El hecho es curioso y cabe destacarlo. Al final de la secuencia precedente, la cámara, el punto de vista del narrador, se establece en lo alto, ¿de los cielos? para que, de este modo, creando un plano picado podamos observar a toda la comitiva, cantando y desfilando al son de la canción en su esplendor; pues bien antes de finalizar la secuencia vemos a un hombre cantando y arrastrando su pierna maltrecha. Este cojo dará paso, a través del fundido de escena a la secuencia de los aldeanos pidiendo regalos a los extranjeros. De igual manera que el cojo arrastra su pierna para poder desplazarse, los vecinos del pueblo arrastraran sus ilusiones para poder exhibirlas delante de todos y así de esta manera, quedar al descubierto la desnudez psíquica, que no física, de las gentes del lugar, de cara a ellos mismos en el presente, el ahora, y a los americanos en un futuro, el mañana.
A continuación seamos testigos del conjunto de planos con un valor más allá del puramente cinematográfico y circunstancial, para adentrarnos en un tipismo que raya las características antropológicas del “ser rural” o al menos del “carácter del ser rural”. Un valor de agradecer para aquellos que siempre vean el film de Berlanga como uno más de la colección del panorama cinematográfico de la época.

La secuencia se abre con un hombre vestido con una gorra y su chaqueta colgada por los hombros, pidiendo un par de mulas; otro hombre quiere veinte sacos de abono para sus patatas; éste viste de otra manera, su personaje es distinto al primero, con una camisa blanca de manga corta y unos pantalones de pana que le llegan hasta la barriga. El tercer hombre quiere una azada y aparece con una boina y su camisa remangada hasta los codos y por último hace acto de presencia un hombre mayor, que duda al principio pero que luego quiere un clarinete, vestido con su chaqueta de pana a juego con su pantalón del mismo material y color: negro, y sin olvidarnos de su boina, que esta vez está ladeada hacia un lado, dejando vislumbrar parte de la frente y la calva alopécica del sujeto.                                          

Hasta aquí tenemos presentados / representados en el film a los componentes intrínsecos masculinos de la vida de cualquier pueblo español a priori y cualquier núcleo urbano a posteriori, esto es, tenemos al chulito de turno, al sencillo campesino, al bruto labriego y al vejete que no se entera de nada. Seguidamente aparece el elemento vertebrador, bisagra entre los dos vértices del triángulo social de la secuencia; me estoy refiriendo a un chico joven peinado hacia atrás, vestido con su jersey de lana pidiendo una bicicleta, la juventud, frente al tercer elemento geométrico funcional, el de las mujeres.

Y lo hacen de una manera muy original, cual “trinidad femenina rural”. Primero aparece una viuda, vestida completamente de negro con su bigotillo característico y sus poderosas razones mamarias, a la que se suma una segunda mujer de igual característica fisonómica situada en la segunda cola, que la pregunta a la primera qué que es lo que va a pedir; la duda se cierne sobre la primera mujer y al final pide una máquina de coser y aquí entra la tercera en discordia. Parapetada detrás de unos hombres y vestida igual que las otras dos, ataca a la primera mujer esgrimiendo que ella le había dicho la noche anterior que ella pediría el mismo objeto. Entre las dos se forma una trifulca detenida por los aldeanos y el pregonero. Secuencia insignificante en el plano narrativo de la trama, como presentación de los aldeanos, elementos reales y sus ilusiones, elementos irreales en potencia, pudiendo transformarse en realidad, pero significante en el plano crítico por su valor antropológico, en cuanto a la disección descriptiva de los tipos, caracteres rurales.

Ante el narratario se presenta una España de pandereta, con sus “miserias necesarias” (los objetos y artilugios que piden de una utilidad abrumadora en algunos casos y en otros, puramente testimonial de sus deseos), sus “envidias innecesarias” (la máquina de coser trae consigue que uno de los pecados capitales se muestre en pantalla y cree la pelea) y su “desparpaja curiosidad” (algunos aldeanos miran como se pelean o como piden sus vecinos los objetos más extraños, o es más, alguno mirará de frente a la cámara, rompiendo la significación ficticia de la historia). No habría tampoco que olvidarse de los actores del film, si bien es cierto que todos, profesionales o no, forman un “conjunto” indisoluble, estos últimos también son vehículos de un muestrario ampliamente reflexivo por su condición de mostrar un trozo de vida apoyada en la singular manera ficticia. Se podría destacar a todos porque el carácter protagónico en los films de Berlanga tiende a ser coral, desde el alcalde hasta el boticario pasando por el representante, la actriz o el cura, sin olvidarnos del médico o del pregonero, pero utilizaré al personaje del “hidalgo” para entrever otro punto de vista, diferente al anterior, de carácter quijotesco, nunca mejor escrito / dicho.

Alberto Romea representa al personaje de Don Luis, que a su vez es estandarte de una clase social muy característica de la sociedad española: es el hidalgo; la voz en off del comienzo lo presenta de una manera objetiva directa (intencionalidad) “sin mancha, sin dinero” y desarrollándose la narración, de una manera subjetivo indirecta (a través de un montaje original, que ya hablaremos en otro artículo).

La forma de comportarse delante de sus amigos y vecinos es la de un personaje solitario, encerrado en su ínsula particular, “la casa de más abolengo” oiremos decir a Fernando Rey, sobre el blasón que corona la entrada de su casa. Su forma de pensar siempre estará condicionada por su pasado histórico, principio nuclear que le queda para alimentar su ego, no su estómago, y principio constructivo del sentido orgulloso de lo que es y sensación de superioridad irrefutable en su dialéctica arrogante. Destacables son dos secuencias que ocurren en la plaza y que tienen a Don Luis como protagonista. La primera de ellas es cuando el alcalde, Don Pablo, con la inestimable ayuda del representante artístico, Manolo, están a punto de ganarse la confianza del pueblo. En ese momento aparece el hidalgo exclamando lo equivocados que están y que los verdaderos indios son ellos mismos por vestirse de esa manera tan estrafalaria (como andaluces tamizados por la ficción fílmica de la época, esto es, las películas folclóricas de su tiempo). La aparición del personaje dividiendo a la plebe en dos grupos refleja el significado de una clase social con gran poder, incluso el Alcalde lo trata con respeto, capaz de dividir a un grupo, a una sociedad, a un país pero en decadencia como veremos más adelante, porque nadie hará caso de sus intenciones. Un plano rico en su composición artística y en su significación metonímica, en cuanto que el personaje de Alberto Romea designa una posición social y una manera de pensar sensata con sus principios, pero fútil en sus resultados.

La otra secuencia, de un sentido complementario se desarrolla en la pedida de los regalos por los habitantes del pueblo. Una vez que todos han pedido algo a los “yankis” y cuando la plaza está casi desértica, aparece Don Luis muy dubitativo, consciente de que quizás, y ahí reside el valor de un personaje bien construido, sin ningún tipo de maniqueísmo esté equivocado en sus pensamientos a cerca de los extranjeros y que puede ser posible que a lo mejor, y sin que nadie lo oiga, pedir algo, algún caprichito a los americanitos. Nunca sabremos si al final llegó a pedir algo, aunque al final de la historia lo veamos ayudando a pagar la suma gastada en el recibiendo, con la entrega de una espada de algún antepasado suyo; eso sí siempre con la cabeza bien alta, con una mirada afilada llena de autoestima.

No es opaco observar en el personaje del hidalgo a una clase de gente muy característica de nuestro país; aquellos que han heredado todo lo que tienen, aquellos que mantienen las creencias pasadas como mecanismos de autodefensa para poder esconderse detrás, en ese muro histórico que ni siquiera ellos mismos ayudaron a construir; los llamados “hijos de algo”, puntualizando la palabra “algo”, referente, símil o metáfora de un eje cronológico de lo que fue y es: riqueza y pobreza, fuerza y debilidad, compañía y soledad. Un tipo de “carácter” que con el paso del tiempo se ha ido implantando dentro de nuestra sociedad de manera representativa, adjetivamente hablando; una forma de vida que se ha transformado en una cualidad sinónima de cabezonería; una manera de ver España y controlarla, en vías de extinción.  Esto entroncaría el comentario final con la clase política que, lógicamente, también aparece en la trama oculta en sarcasmo, escondida en la sonrisa tímida de la hipocresía y la banalidad más soterrada, camuflada en vestidos negros y espacios intocables (como ya he citado al comienzo de este artículo, conformando un círculo vicioso social). La presentación del Delegado General en su coche seguido de sus tres secretarios, punteados por la música del maestro Leoz, es de una crítica rocambolesca. Los andares de los cuatro personajes son al unísono; una portentosa manera “antropológicamente gráfica” de representación: caminan igual, ¿piensan igual?, ¿son una misma persona?

Una vez que el Delegado se siente en la sala, rodeado de sus correligionarios carroñeros y posicionado en la silla presidencial, situada a una altura más elevada que la del Alcalde, en clara alusión al poder representado sobre niveles horizontales, es decir, quien manda es aquel situado más alto en la sociedad, empezará una situación despótica, abrumadoramente jactanciosa hacia la persona del Alcalde, al pueblo y su situación social. Las explicaciones del mandamás estarán basadas en generalidades ricas en el plano teórico pero pobres en la praxis del momento social; la continua equivocación del Delegado con el nombre del pueblo refleja un desconocimiento de las individualidades, aglutinando a todos los pueblos por igual; de cada lugar singular a la pluralidad de una nación; una forma de pensar muy en consonancia con la época del film. De esa despreocupación, de esa fiesta de insolencia en los altos cargos mandatarios bebe la charanga del oportunismo y del poder. Los tres elementos han sido metaforizados al libre albedrío con la intención de reflejar un trozo de vida y cine español, una disección quirúrgica sin una mano de hierro regeneracionista, apoyándose en una característica fundamental que no debemos olvidar, y que la película puntea al final, la resurrección del optimismo, no basado en la alegría de ser campesinos, hidalgos (me niego a nombrar a los políticos porque ellos siempre ganan), sino en la aceptación de su modo de vida, su tedio laboral, sus miseria y alegrías, su honor y orgullo.

3. Una película atrevida. Un sistema osado.

Podríamos decir que el film, observando sus elementos extrínsecos como sus actores o simplemente la cartelera de la película, donde un Manolo Morán y un José Isbert vestidos de cowboys disparan al espectador acompañados por una Lolita Sevilla vestida de cupletista, por poner varios ejemplos delataría las constantes características del cine de la época: un cine cómico popular musical apoyado en conocidos actores; si además nos sostenemos en un elemento intrínseco como es la historia, que no el guión, esto es, la actriz más importante del orbe coplero andaluz llega a un pueblo con su representante, cuando las buenas gentes del villorrio están dilucidando un problema que se les avecina: la llegada de los norteamericanos y que como dice el alcalde: “Y debo decirles que el problema que se nos presenta es tremendo y no se me ha ocurrido absolutamente nada”, estaríamos ante otra película más, pero las apariencias engañan y a posteriori vamos a ser testigos de un film valiente en cuanto a su estructura, herméticamente construida para desestabilizar al espectador avezado y para estabilizar las cabezas bien pensantes controladoras del país: la censura. De ahí que la película sea un ejemplo de atrevimiento formal en toda su duración, desde que vemos el coche de línea pasar por esos campos castellanos, hasta que el mismo vehículo se lleve a Manolo Morán y Lolita Sevilla a nuevas andanzas.

En la película de Montxo Armendáriz Secretos del corazón (1997), uno de los personajes le dice a otro que “la diferencia entre un cobarde y un valiente radica en que el primero dice que tiene miedo y el segundo, teniéndolo, no lo dice”. ¡Bienvenido Mister Marshall! es un film valiente pero no porque lo sea, sino porque no lo es, empero lo insinúa en su técnica. Nos apoyaremos en dos elementos importantes de la construcción fílmica para explicar tal sentencia; ambos elementos pertenecientes al campo de la post-producción: el montaje y la música. La constatación de una farsa, es decir, a través de la manipulación de los planos obtendremos una realidad ilusoria, y la (re)creación a partir de un género tan popular como el musical, de un nuevo enfoque. En los dos elementos habría que destacar la importancia del montador, en este caso montadora, Pepita Orduña y del músico Jesús García Leoz. Empezaremos con el montaje, destacando un momento de valor “didáctico dudoso” en la que la figura literaria del encabalgamiento tiene notoria importancia y una de las primeras utilizaciones cinematográficas en nuestro país; es aquella secuencia en la cual todos los vecinos hablan acerca de quién son los americanos; el montaje actúa de rémora frente a un estancamiento del plano, dándole una utilidad a la técnica como elemento significante y como herramienta edificadora de la ilusión. La secuencia está construida con planos-contraplanos al corte y estructurada bajo el simple esquema de pregunta-respuesta, coincidiendo la pregunta formulada por un personaje en un espacio, con otro respondiéndole en otro espacio. El valor descansa no en la construcción de la secuencia sino en su significado. Significado que tendrá su réplica con otra secuencia, la de los sueños de los habitantes del pueblo ante la eminente llegada de los americanos; sucesión de planos estructurados de diferente modo pero igual sentido: mostrar el modo de pensar / soñar de un pueblo, ¿de una nación? Es aquí donde reside el valor de la película; porque indudablemente de lo que habla el film de Berlanga es de las ideas, los pensamientos; de su origen, construcción-ilusión y, no olvidemos lo más importante recordando la cita del director al comienzo del artículo, destrucción-desilusión. Este sistema de montaje nutrirá gran parte de la trama configurando a la misma un brío acelerador que literalmente deje noqueado al espectador para situarlo en una “tierra de nadie” cinematográfica, donde el director establece un teatrillo (la secuencia introductoria del pueblo, primero con la presentación de los espacios donde se va a desarrollar la acción y segundo a los habitantes de esa acción) castizo donde esa idea principal, crítica al modo de pensar, quede disfrazada por la alegría de las coplas cantadas por Lolita Sevilla. Momento oportuno para enlazar el apartado musical y la deliciosa partitura del maestro Leoz.

En plano general se podría contemplar, o más bien enfocar, la historia desde el punto de vista musical pero algo inusual nos descoloca en tal tesitura porque Berlanga, gran incitador de la no-presencia musical en las películas, dice : “He de confesar que odio la música. Por una malformación somática, o por herencia familiar carezco de oído para las melodías, mi melomanía se reduce a niveles de bajo cero y añoro de forma desesperada el silencio cuando en mi proximidad alguien tiene una radio o un tocadiscos encendido”. Esto hace posible que el director abandone el apartado musical que no sonoro para que las manos del compositor realice su labor libremente; además de crear la partitura que se relacione con la imagen, pero sin olvidarnos el sentido significativo en cuestión. Es decir Berlanga utiliza un género, el musical de una manera caótica, (presentación ejemplar a tal respecto es la secuencia que comienza con la banda musical del pueblo tocando todos a la vez sin ton ni son), transformando el significado en una auténtica osadía para los años en que se rodó su película, esto es, interrumpir abruptamente el número musical en detrimento del avance de la trama.

Es decir los números musicales en la película no van a suponer ni un obstáculo para el descanso del espectador oyente, ni tampoco para explicar algún tema relacionado con la historia; el hilo musical será un simple acompañamiento y en algunos casos ni eso. El rostro que pone Lolita Sevilla cuando su representante coge del brazo al Alcalde y se lo lleva para hablar de negocios, interrumpiendo a don Pablo el gusto musical de oír y ver a la cantante, es muy gráfico al respecto; de hecho la actriz subirá a su camerino / habitación muy enfadada. Sería positivo desarrollar la secuencia para así poder analizarla con un nimio detalle: la coplera empieza a cantar, su número musical empieza a ser protagonista de la secuencia, siendo testigo el Alcalde, Don Pablo como elemento observador-voyeur, y como el representante de la cantante, Manolo, lo desplaza hacia el interior de una de las habitaciones del café, no sólo desplazándolo a él sino al espectador, al elemento observador-voyeur, y dejando a la actriz andaluza más importante del mundo sola con cuatro pela gatos que la miran embobados, y a los cuales les oiremos como aplauden fuera de campo al igual que el final de la canción de la cantante. La utilización del numerito como simple comparsa es significativa de cómo está construido todo el film y todo el enfoque de su realización; lo dicho una película atrevida en su tratamiento interior, un sistema osado en su construcción exterior.

 

4. El coro y el diálogo.

   

La prolija aceptación de un personaje-conjunto en la trama, y como consecuencia tramas de los films de Berlanga es patente en toda su opípara filmografía. Todos sus guiones están habitados por grupos de seres polivalentes en sus oficios y en sus historias. La cronología berlanguiana protagónica tiende a representar a un conjunto de personas que de manera dispar y con adjetivación oscilante en el curso de la diégesis, logran la génesis de lo que podíamos llamar un coro. Elemento teatral que hunde sus raíces en el pasado de la mentira, de la farsa, de la representación, es decir, del ágora clásico griego. La utilización de dicha nota característica en la tragedia y comedia, ahí tenemos a las de Aristófanes y sus nubes por ejemplo, tiene doble valor: es un sustantivo que ayuda a la (re) presentación de una inconsciencia dormida, aquella que en las esquinas oscuras de la función / film se parapeta y, cual resorte, salta de una manera casi gozosa al rostro del espectador, a su conciencia, para descubrirle la fantasía de la representación misma. Y tiene un valor adjetivo en cuanto que acompañan al nombre, es decir, al personaje, construyéndole una especie de mentalidad interior, representada en el exterior por la condición física del grupo. A priori la presencia de tan amenazante recurso podía ensombrecer a los protagonistas (adviértase que cito el plural no por casualidad) pero no es el caso; la presentación física de tal singularidad grupal no infunde ningún pavor, es más, ayuda a la conexión recíproca con el espectador/testigo de la función. En este film podemos descubrir algunos hechos que nos podrían llevar equivocadamente a la conclusión de que la dialéctica enmaraña la significación de la historia: por ejemplo, la reunión de los aldeanos en la plaza del pueblo y su continuo murmullo medieval, ininteligible para el oyente espectador, pero no es así. Ante tal desconcierto sólo podemos recurrir, o en este caso Berlanga y Bardem lo hicieron con la ayuda del Sr. Mihura, a la simplicidad compuesta de las palabras, al diálogo. Y la felicitación constructiva del guión cinematográfico ahonda en variados y geniales oasis gramaticales rodeados de desiertos “castizos”, que transcurren a lo largo del metraje de la película. Empezando por la omnisciente voz en off de Fernando Rey desde que comienza el relato hasta que acaba, otorgándole un aura que no ensueño de cuento ¿feliz? o más bien ¿moral? hasta  las diferentes conversaciones baladíes entre los habitantes del pueblo.

Y es que el espectador será testigo de una degradación verbal escrita muy significativa, por lo que tiene de relación con el valor significante, es decir, cada conversación, anclada en una paráfrasis metódica (el decir mucho y no decir nada recordando la famosa frase del Alcalde: “Como Alcalde vuestro que soy os debo una explicación y esa explicación que os debo os la voy a dar porque…”), se transformará en unas intervenciones brillantes en su contexto, metafóricas de una situación concreta y de una posición representativa del personaje que las diga, y que su condición represente; habría que citar por ejemplo la aparición del hidalgo rodeado de la masa campesina en la plaza y teniendo en frente de este “quijote” el Ayuntamiento, “molinos de viento”, y arriba en el balcón los “gigantes” representados por el Alcalde y el representante artístico. El solo hecho de hablar y con ello, despertar de la inopia en la que todos están, empezando a ilusionarse por los regalos de los americanos, esto es, ser consciente de una realidad objetiva por parte de las palabras del hidalgo, es esquemático y representa de una manera esclarecedora el verdadero potencial de las palabras y de cómo se utilizan. Lógicamente el lado ilusorio vencerá a la cruda realidad durante toda la película, porque entre otras cosas la construcción del guión se basa en esa construcción de la ilusión con que afrontan unos habitantes de un pueblecito la llegada de los bien amados americanos del norte. Sintomático de esto es la secuencia en que participamos de los resortes cinematográficos de la ficción: los habitantes del villorrio terminan de construir una calle andaluza, edificar la representación en medio del pueblo castellano, y lo que nos parecía austeridad castellana se transforma, de cara al espectador por arte de magia constructiva entiéndase, en alegría andaluza; terminando la secuencia con un hombre tocando una guitarra paseándose por esa Andalucía de cartón piedra tan real como la ficción cinematográfica. El pueblo ya está imbuido en esa magia, en ese sueño pero recordemos la frase de Calderón de la Barca: “Y los sueños, sueños son” porque, y ya lo vaticinó el hidalgo, o más bien sus palabras, su dialéctica, recordándoles a todos de que no son más que indios vestidos. Y es que por muy grande que sea el grupo, el coro, el diálogo siempre vencerá en su discurso por la presencia inherente del mismo.

5. Bibliografía.

I. Diez palabras sobre Berlanga. Diego Galán.

     Edita Instituto de Estudios Turolenses.

     Primera edición de 1990.

II. Bienvenido Mister Marshall…50 años después. Varios autores.

      Ediciones de la Filmoteca Valenciana.

       Primera edición de 2003.

III. 50 aniversario de ¡Bienvenido Mister Marshall!. Agustín Tena.

       Edita T. F. Editores.

       Primera edición de 2002.

  

 IV. Artículo extraído de la revista Absolute Marbella bajo el título

       de El genio reticente. Enero del 2003.

6. Videografía.

             

 ¡Bienvenido Mister Marshall!, 2004.

 D.V.D. Video Mercury Films S.A.

 Dentro de la colección Un País de Cine 2; Nº 6.