La aparición de la loba huargo en el camino a Invernalia redunda en la eclosión del fantástico en el logos. Tanto la novela como la serie de televisión lo dejan expuesto, eso sí cada una a su manera: la primera en una frase puesta en boca por Theon Greyjoy, "hace doscientos años que no se ve un lobo huargo al sur del muro." Y en la segunda, simplemente es un cruce de miradas enigmáticas entre Eddard Stark y Rodrick Cassel. Las dos opciones eligen sus herramientas aliadas, una la palabra y otra la imagen, ambas maneras son perfectas para representar el presagio que sobrevuela en la historia. El rey Robert, de la casa Baratheon, se aproxima a los territorios de los Stark. La hembra de huargo aparece muerta por el asta de un ciervo, ambos animales son símbolos de las casas Stark y Baratheon respectivamente. Toda la construcción de este vaticinio péndula sobre el género fantástico, atrayendo el prólogo de la novela y de la serie y, manteniendo un halo de misterio acerca de los caminantes blancos y sus respectivas consecuencias fantásticas en el relato, como la presencia de los huargos a lo largo del mismo y de los dragones al final. Estamos ante una Edad Media fantástica y estos elementos nos lo recordaran, aunque las vicisitudes y aventuras estén alimentadas por características más terrenales, más cercanas a los hombres y mujeres de una época medieval que a héroes y heroínas de un mundo fantástico. Sería fácil comentar que el ocultamiento de lo maravilloso, podría responder a una justificación económica en el presupuesto de la serie pero no es el caso, ya que en este aspecto sigue fiel al patrón narrativo de la novela. Y es que el primer libro de Martin no es una antología fantástica al respecto. Pero no obstante, aunque parezcan aliarse en sus objetivos compartiendo estrategias, existen diferencias estructurales en sus contenidos.
CAPÍTULO I (desde la página 15 hasta la 92 de la novela).
Empecemos con una de las analogías más importante entre ambos medios artísticos, quizás la más importante: el descubrimiento del mito en el interior de la diégesis y la presentación de su antagonismo, la religión, como estandartes narrativos disímiles. La razón principal de tal estratagema es proporcionar una confrontación metanarrativa entre ambas formas de contar un suceso, justificando su lucha como creación de un cosmos fantástico al que nos vamos a adentrar. Es por esa razón que constantemente tanto Martin como los creadores de la serie, nos muestran las urdimbres del relato a través del cuento (la herencia del mito). La vieja Tata es la portadora de esta sabiduría y es bajo su presencia que se filtra la mitología de Canción de Hielo y Fuego.
Concretamente, en la página 25 de la edición Gigamesh Omnium (será la edición que seguiremos) de Juego de Tronos, Bran se convierte en testigo del origen mitológico norteño: Los hijos del Bosque, los Primeros Hombres, su lucha y su pacto y después la invasión de los Ándalos. Elementos que alimentan el misterio y el miedo del pasado milenario de la narración. Es un recurso poderosísimo si se hace correctamente, con una cierta lógica narradora. Y frente a eso, ¿qué nos queda? Otro elemento, igual o más poderoso, para contrarrestarlo. Uno que solo nombrarlo, infunde respeto: la religión. Frente a la fábula, el ritual. Lo desconocido disfrazado de metáfora contra la lógica de una liturgia. Catelyn, como buena Tully de Aguasdulces que es, es su anfitriona en la página 33, presentándonos la religión de los Siete Reinos: los Siete Dioses y su Septón. Y a partir de ahora se establecen interesantes paralelismos entre ambas formas de pensar y creer. Los Dioses con rostros y nombres frentes a otros más antiguos, sin nombre ni rostros. Pero atención, Juego de Tronos y también su serie, no son una oda al misticismo, ni una plegaria religiosa, también puede llegar a ser un ejemplo de pragmatismo frente a tanto espiritualismo. En la página 40, curiosamente con la presentación de los Targaryen, aparece el Magister de Pentos, una de las Ciudades Libres, Illyrio Mopatis, ayudando a despertar al Dragón. Las intenciones de Viserys son también consecuencias directas de sus deseos, alejadas de la ola religiosa/mitológica que inunda Westeros: su deseo de reconquistar el Trono de Hierro.
Ahora continuemos con las diferencias. Existen cambios sustanciales sobre personajes y sobre acciones, aunque sean pueriles la mayoría, es decir momentos insustanciales, que incluso podrían omitirse en la adaptación televisiva pero que en cambio se permutan, cambiando el orden de los factores sin alterar el producto final: el entretenimiento del espectador otorgando pleitesía al lector.
El cambio más importante sobrevuela sobre el personaje de Catelyn (Michelle Fairley), la mujer de Eddard Stark (Sean Bean). O más bien sobre sus motivaciones acerca de la partida de su esposo hacia Desembarco del Rey. En la novela se muestra displicente, animando a Ned a regresar junto a su Rey, amigo a la capital del Reino, pero cuando oye que el señor de Invernalia quiere llevarse a casi todos sus hijos, se molesta. Cat se preocupa y se muestra recelosa y triste. En la serie de televisión estos sentimientos son compartidos desde el principio. Pareciera que antes que amar a un esposo, hay que respetar el honor y defender a su hermana y su sobrino frente a las intrigas de la corte. Además en la adaptación televisiva pareciera que está perdiendo a su gran amor, mientras que en la novela la percepción es diferente. Ese amor pareciese haberse forjado con el paso del tiempo y no incubándolo sobre un flechazo romanticón, y es que el poder de la imagen es pretenciosa, intentando hipnotizar a la mayoría, amarrando su estructura a un bagaje más romántico que su mentora literaria. Es como si quisiese dar la mano al romanticismo del siglo XIX, cosa que la novela rechaza a cada momento.
El personaje de Tyron también sufre una pequeña mutación. En la serie es más activo sexualmente que en la novela, entre otras cosas porque la imagen, devoradora curiosa y morbosa, necesita del componente voyeuristico, priorizando la sexualidad como gran elemento diferenciador con respecto a su fuente literaria. La serie está cargada de elementos sexuales que erotizan el relato transformándolo en una auténtica erótica del poder. No digo que en la novela no se folle, pero en la serie se convierte en una reiteración triunfal. El icono colabora con el sexo expectacularizándolo.
En cuanto a las acciones o momentos desarrollados en la trama, el sentido parece bifurcarse en aquellos lugares donde la acción se adormece en favor de una descripción más pausada. Permutándose en diferentes posiciones dentro de una cronología narrativa dispar. La noticia de la la llegada del Rey a Invernalia y la muerte de John Arryn están juntas en la novela pero en la serie están separadas. O cuando Arya (Maisie Williams) está recibiendo las clases de costura mientras en el exterior Bran (Isaac Hempstead Wright) está recibiendo las de arco. Otro momento muy agradecido por los aficionados del mundo de Hielo y Fuego es la pequeña confrontación entre Ned y Jaime Lannister (Nicolaj Coster-Waldau), inexistente en las primeras páginas de la novela, igual que la secuencia de caza que se mantiene como elemento en la sombra de la narración. Regresa el presagio al corpus narrativo, al final del libro y de la serie habrá otra caza, que tampoco se mostrará, con diferente sentido y finalidad pero coincidiendo en su objetivo, cerrando un círculo y abriendo otro. La narración parece llegar a una encrucijada, donde la novela y la serie pueden llegar a coincidir en algún punto, pero se distancian a su manera porque sobre todo son diferentes medios, opuestas propuestas. Puede que el Invierno se aproxime pero de diferente manera.
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