DÍA DE ESTRENO.

El Sueño de Los nació como subtítulo a este blog, entre otras cosas porque quería afiliarlo a mi pasión por el séptimo arte y también porque con ese nombre empecé a escribir análisis sobre películas en la Escuela de Cine donde me formé o me desinformé. Bien hasta la fecha ha habido cinco sueños (en orden de publicación):
-Día de los muertos. A propósito de Holocausto Caníbal.
-Día de la constitución. A propósito de Z.
-Día de reyes. A propósito de BlancaNieves y los Siete Enanitos.
-También se habló de cine español. A propósito de Los Cronocrímenes.
-También se habló de cine español 2. A propósito de Bienvenido Mister Marshall.
Pues bien, aprovechando que hoy se estrena la última película del maestro Hayao Miyazaki, El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013)...

...aquí os dejo el sexto Sueño de Los. ¡Que lo disfrutéis!

“A los quince años dibujaba como Miguel Ángel, y he tenido que llegar a viejo para dibujar como un niño”.

                                                                                                       Pablo Picasso.

0. Introducción.

La primera producción propiamente dicha del estudio Ghibli, El Castillo en el Cielo, además de ser un tributo a la aventura, es a la manera Miyazaki un homenaje a una pasión: el volar. Dejémonos eclipsar por el maestro y vayamos de su mano en busca de Laputa, esa fortaleza volátil perdida en los cielos extensos del planeta para descubrir sus secretos, ¿sus enseñanzas? Que esta pregunta sustente el fanal narrativo por donde nos guiaremos en este trayecto para ser testigos de una batalla entre el mundo infantil, que no “infantiloide”, contra el mundo adulto, que no maduro. Un enfrentamiento brutal entre la inocencia y la maldad, un choque entre el sueño y la realidad. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: Tenkuh No Shiro Laputa.

Año de producción: 1986. Una producción de Studio Ghibli.

Productores: Tatsumi Yamashita, Hideo Ogata y Isao Takahata.

Productor ejecutivo: Yasuyoshi Tokuma.

Director: Hayao Miyazaki.

Guionista: Hayao Miyazaki. Inspirada muy libremente en Los viajes de Gulliver de

                  Jonathan Swift.

Director de animación: Yoshinori Kanada.

Fotografía: Hirokata Takahashi con película en color. 35 mm.

Montaje: Yoshihiro Kasahara, Hayao Miyazaki y Takeshi Seyama.

Dirección artística: Toshio Nozaki y Nizou Yamamoto.

Sonido: Shigeharu Shiba.

Música: Joe Hisaishi.

Reparto:

   Pazu – Mayumi Tanaka.

   Sheeta – Keiko Yokozawa.

   Dola – Kotoe Hatsui.

   Muska – Minori Terada.

   Tío Pom – Fujio Tokita.

Duración: 130 minutos.

2. La indefinición de un contexto. Una puerta abierta a la fantasía cinematográfica.

Muchas veces nos ha pasado, sobre todo a los más hábiles visualmente hablando que con echar una vista a lo que rodea al héroe o a su acción, podemos establecer una serie de coordenadas que definen el género por donde se mueve la narración contextualizándola. Existen elementos comunes que describen por si solos las características de un género con respecto a otro. Por ejemplo la jungla, una calle con el suelo mojado y solamente una farola encendida, una mansión en lo alto de una colina. Buscando lugares afines delimitamos el contenido de la historia pero no siempre ha sido así. Existen artesanos que buscan y rebuscan entre los pliegues de sus propias narraciones para descubrirnos un mundo nuevo, una realidad alternativa tan real como la nuestra. Hayao Miyazaki es uno de ellos. Lo primero que vemos en El Castillo en el Cielo antes de la historia, es su contexto. Es de noche y sobre un cielo encapotado de nubes “rubensianas” (Miyazaki es un gran conocedor del arte occidental) oímos el ronroneo de un motor.

Una máquina voladora aparece solitaria y descubrimos el origen de ese ruido, las hélices que lo propulsan. Desde el principio Miyazaki urde su estilo sobre dos puntos esenciales que paulatinamente irá repitiendo en su filmografía, el color y el sonido es decir, la forma (el cuerpo y su límite, el trazo) y el efecto sonoro como auténticos Benshi prologando la acción y transmitiendo su significado. La secuencia del primer ataque certificará tal hecho. Los cuerpos gaseosos encubren la posición del aeroplano pirata, manteniéndolo escondido. Aparecen los primeros habitantes de la nave mirando a un lado, se les ve que hablan entre ellos, pero el espectador no puede escucharles. Repentinamente se avista otro avión de dimensiones más grandes. Suena una sirena alertando a los piratas que prestos se preparan para su escaramuza. La voz es extirpada de la narración en detrimento de la presencia del cuerpo: los piratas corren como posesos sin hablar. El signo de racionalidad esta censurado por el animal, la lógica por el instinto. La jefa de los piratas, Dola, armada con su trabuco, corre insaciablemente hacia su objetivo, una niña o más bien lo que posee mientras que los que la tienen retenida, utilizan otro tipo de lógica disuasoria basada en el plomo, disparando a diestro y siniestro.

La secuencia está construida sutilmente subterránea en su significación, elaborando un posicionamiento moral y crítico, planificada con el ritmo. El director es consciente del valor cinematográfico por lo tanto hace una apuesta por el movimiento. Los turgentes cuerpos de los adultos fusionados con el sonido que disparan sus bocas de metal, contrasta con las finas líneas y la mudez de la niña prisionera: lo único que entienden los adultos es la violencia. La brutalidad del fuerte frente a la del débil. La puesta en escena, o más bien, en su trazo de línea, exagerado, burdo en su resolución, es una rémora del pasado del director en las series de televisión donde trabajó y en sus trabajos artísticos pero no es nostálgico el apunte, sino crítico en su elaboración. A la invasión de los piratas en la nave mayor, le siguen rostros aumentados hasta la extenuación, cuerpos a punto de explotar con un único fin: la crítica al éxito del anime, defenestrando la autonegación étnica de la animación. Mientras el cine animado edifica su realidad presentándola construida totalmente de nuevo, el anime certifica el proceso manufacturero de sus imágenes. Por esa razón la riqueza narrativa y formal es apabullante discriminando la definición en cuanto a su aproximación animada. Aquí tenemos un cielo que bien podría tratarse de un mar, unos aviones que son trasuntos de barcos, naves y unas nubes que mimetizan con las olas; es más, el acto de piratería llevado a cabo, retumba y amplifica los recuerdos marítimos del relato.

Desde los títulos del comienzo y a lo largo del metraje del film, Miyazaki busca en la bruma de la confusión formal la propia definición del trasfondo narrativo. Es la primera puerta hacia la fantasía. Una realidad transformada y paralela: un siglo diecinueve se abre ante nuestros ojos y el prólogo de la película nos sirve como ejemplo de desestructuración genérica: innumerables aparatos voladores de los siglos dieciocho y diecinueve inundan el plano (todos ellos diseñados por el propio Miyazaki según la tecnología del momento). El hombre ha conquistado el último espacio que le quedaba por explorar y como símbolo de su poderío construye los castillos en el cielo, auténticas fortalezas que certifican su estatus pero su ambición mina la supervivencia de sus creadores y se produce la debacle. Las mansiones caen a la Tierra y la estirpe de aquellos que las crearon se diluye como riachuelos sobre el terreno, escondiéndose de su propia codicia. Un gran poder queda abandonado. Ya estamos preparados para creernos lo que sea, el maestro ha hecho bien su trabajo. La fantasía no se crea ni se destruye sino que se transforma en realidad, eso sí, una que se repite cada veinticuatro fotogramas por segundo. ¡Miren arriba! Laputa espera aquellos que rompen los moldes abstrayendo su significado.

3. Faro narratorio. Introducción al “triunvirato

    miyazaquiano”.

“Creo que debemos traicionar las expectativas de la audiencia para mantenerlas”.                                                                                                                              

                                                                                      Hayao Miyazaki.

El origen del nombre de la compañía nipona Ghibli significa viento cálido del Sahara y también eran llamados así a los aviones italianos, que exploraban el desierto africano durante la Segunda Guerra Mundial. De esta manera tenemos sellados dos elementos percutores en el devenir del estudio; por un lado la presentación  de una nueva forma de hacer y ver animación, simbolizada en ese “siroco” y por otro lado, la presencia del elemento volador que yace en el pasado del director (su padre era director de una compañía que construía aeroplanos), rememorándole constantemente su pasión por el paseo entre las nubes. Esto será una constante en la filmografía de Miyazaki que se dispersará a lo largo de cada film, bien como elemento de la trama, disfrazando su objetivo de metáfora (Nicky, la aprendiz de bruja, Majo no Takkyubin, 1989), bien como herramienta estética que adorna la historia (Porco Rosso, Kurenai no Buta, 1992); por ejemplo, en el caso que nos ocupa cuando el protagonista de la trama Pazu cuenta a su nueva amiga/aliada Sheeta, el origen profesional de su progenitor, piloto de aviones y su principal anhelo: buscar la ciudad perdida de Laputa. Y aunque la película sea un tributo a ese sentimiento que aspira todo hombre, el volar, el objetivo es más metafísico. Es un gravamen a la transmisión del placer de ensoñar construido bajo los cimientos de una triplicidad conceptual, un sistema basado en tres conceptos fundamentales, como si fuesen los tres ángulos de un triángulo, y de esto sabe muy bien Pixar y, antes que ella, la casa Disney, con el único objetivo de agradar y disfrutar a todo el mundo; este triunvirato estaría formado: amor, sueño y aventura. Significaciones que se podían extrapolar perfectamente en alegría, emoción y sorpresa. ¿Qué es la animación sino la suma de todos estos conceptos, independiente de adjetivaciones?

Hayao lo sabía y, aún lo sabe, porque se mantiene ajeno a modas, impertérrito a los nuevos acontecimientos, creando pequeños momentos narrativos incluidos en sus historias a lo largo de su carrera, que dosificados en los momentos justos, no sólo enaltecen la perspectiva del espectador, honrándole con la grata visión ante una buena historia/buen guion, sino ante el momento donde el héroe se replantea y retoma su objetivo; como señala Tonio L. Alarcón en su crítica sobre Ponyo en el acantilado en la revista Dirigido por: “los héroes de Miyazaki se ven obligados a vivir un periodo de adaptación en los que poder asimilar los acontecimientos extraordinarios que suelen producirse.”

Estos momentos los llamaré faros narrativos. Un instrumento erigido en las entrañas de la ficción con el único fin de avisar/enunciar al espectador el viraje de los acontecimientos, revestidos por estas tres nociones descritas anteriormente y que conforman la terna, ya mencionada. En el film existe uno muy particular protagonizado por los dos niños, ubicados en la cabina aérea de la nave de Dola. Ambos se encuentran en estado expectante, vigilantes rodeados por la inmensidad celestial  desde la nimiedad de su espacio.

Analicemos los componentes antes de describir la acción: los niños y el detalle espacial, que pasa de ser anecdótico a atmosférico. El director nipón siempre ha defendido realizar películas para los más pequeños porque cree que la vivencia que un niño tiene en cinco minutos, equivale a la de un adulto en un año. Todo es formativo en el proceso infantil, por lo tanto el sujeto crecerá con unas pautas que lo conformarán en su vida adulta. La niñez es fundamental en el desarrollo humano por esa razón el rito del aprendizaje es capital en sus narraciones. Miyazaki empezó a viajar por Europa cuando entró en la Nippon Animation en 1973 y desde muy joven siempre sintió una especial predilección al detalle (su manga de Nausicaä es un claro ejemplo). Es como si sus traslados lo abriesen a un mundo donde lo protagónico fuese el minimalismo. Ahí están obras magnas televisivas que atestiguan lo comentado: Heidi (Arupusu no Shojo Haiji, 1974) o Marco (Haha wo tazunete sanzenri, 1975). Es un gozo por lo pequeño, una exclusividad por el detalle que lo hace contribuir al proceso completo de cada película a la que se enfrenta, desde la limpieza de los dibujos para su paso a acetatos hasta la letra de las canciones. Y toda esa titánica labor se ve y casi se puede sentir viendo cualquiera de sus películas. La cabina donde están nuestros pequeños héroes esta descrita al milímetro, desde un punto de vista geográfico sabemos dónde está ubicada y cuál es el modo de acceso a la misma, hasta su funcionalidad que más adelante se transformará en un elemento/espacio dinámico de vital importancia para sus habitantes. Allí en lo alto de los cielos, en una noche helada, seremos testigos de una declaración. Describamos el momento.

Después de muchas dificultades en el aprendizaje de los protagonistas (como expresaba el propio director, escenificando la base de cualquier aventura como un proceso de maduración, personificado a través de un viaje), la historia parece relajarse, error de perspectiva occidental. Como bien nos hace ver Donald Richie en su capital libro sobre el cine nipón, 100 años de cine japonés: “Todas las formas japonesas han asumido la necesidad de una estructura creada a través de la meditación”. Pazu está vigilando en lo alto de la aeronave pirata cuando recibe la visita de su amiga Sheeta, que lo acompañará el resto del trayecto. A priori la acción se detiene, los jóvenes están sentados y empiezan a hablar, rodeados de nubes. El frío es draconiano en las alturas celestiales y el joven ofrece a su acompañante, su manto/poncho para combatir las gélidas temperaturas, invitándola a que se introduzca debajo de la prenda. Los dos se convierten en vigilantes de la inmensidad del cielo, uno mirando al este y otra al oeste. Sheeta es la primera en originar la génesis del diálogo contando al joven la historia de su familia, una estirpe heteróclita que habitaba los castillos en el aire y de la cual ella es heredera. La joven explica la relación que tienen con la extraña piedra y la fabricación de conjuros orales, algunos benévolos y otros, como hemos sido testigos en la fortaleza de Muska, totalmente destructivos. No son los únicos protagonistas de la secuencia, ni siquiera del plano, ya que Dola, la jefa de los piratas los está oyendo, tumbada sobre su cama, a través de unos tubos/tuberías comunicantes de la aeronave, igualmente que el resto de la tripulación en la cabina de mando. Todos están atentos a la conversación de los jóvenes. Es aquí donde el tiempo parece paralizarse, donde la narración se relanzará con nuevas perspectivas afrontando nuevas expectativas.

La configuración de la representación construida con nuevas informaciones acerca de los personajes, como por ejemplo la jefa de los piratas; la creíamos antipática, severa y tosca pero tumbada en la cama, siendo testigo de la desnudez de los objetivos de los jóvenes, sufre una transformación enternecedora. En el caso de los héroes, su afianzamiento para descubrir la misteriosa ciudad perdida en Pazu y la idea de destruirla por miedo en Sheeta, va creando las expectativas del propio devenir de los acontecimientos, envolviéndolo todo a su alrededor, como lo hacen las nubes, acerca del misterio que encierra Laputa y alimentándonos el enigma que encierra su origen. Cuando Pazu vea al enemigo acercarse, desplegará una cometa triangular por encima de su cabeza que lo ayudará a elevarse, aún más, transformando la torre de vigilancia en un mecanismo casi independiente de la aeronave, solamente sujeto a la misma por un cordón metálico. Sobre esa tela triangular se puede hablar de la base narrativa sobre la que está sujeta esta secuencia. Los dos jóvenes están juntos, físicamente en su aventura; un halo de alegría los inunda y en sus voces, más en la de Sheeta, se puede percibir una emoción que anhela, un sueño por el que luchar que seguramente la deparará muchas sorpresas y aventuras, pero que si se mantiene aferrada a su compañero, juntos, podrá superarlos. Los dos personajes están representando los conceptos que hemos enumerado al principio y que construyen el “triunvirato miyazaquiano”.

Sistema que también utilizó el compositor de la película, Joe Hisaishi, enfatizando el momento en esa cabina de vigía con una melodía arrebatadoramente melancólica, porque dijo que el mundo tiene vergüenza de hablar de esas cosas, como el amor, el sueño, la aventura, ¿la animación? (la pregunta es mía). Y puntualizó que, ahora más que nunca debido a su ausencia, era capital hablar  de ellas. ¡Faltaría más!

4. Vasos comunicantes en la filmografía de Miyazaki.

    “El palacio está sobre una montaña […] he aquí los autómatas, recorren la bóveda celeste […]. Debajo del suelo de cristal nadan peces y fabulosas criaturas marinas.”

                                                                                    Baudolino. Umberto Eco.

A lo largo de la vida de cada uno se repiten elementos característicos que van desarrollando una serie de filias y fobias que define nuestro carácter y nuestro enfoque con relación al mundo y a nosotros mismos. En un trabajo artístico esos dispositivos se van configurando como señales de identidad que repercuten en la temática, o en su aproximación, de la índole que sea. Esos mojones ubicados estratégicamente a lo largo de la carretera profesional de cada autor, reconstruyen su trasfondo y modela la ruta a seguir en busca de esa perfección artesanal, que sólo el arte consigue con paso firme pero sigiloso. Son los vasos comunicantes que responden a lo que Luis Buñuel solía decir con relación a la repetición de las constantes temáticas en sus films, auténtico peaje creativo cuando señalaba que siempre estaba realizando la misma película.

Ya hemos podido observar la importancia de la edad infantil en Miyazaki, o más bien del periodo formativo del aprendizaje. La madre del director estuvo mucho tiempo enferma, sufriendo de tuberculosis por lo que recuerda y relaciona esa etapa con hospitales y convalecencias, que su progenitora ganaba en la cama. Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) habla de esa época donde el personaje de la madre está ausente pero gravita alrededor de la historia, en un espléndido fuera de campo narrativo.

La figura de la madre por tanto se configura como un modelo de fuerte carácter que empezó estando ausente en la vida del pequeño Hayao, pero con el tiempo fue escalando una posición elevada como formadora de un punto de vista con respecto al mundo donde la cultura tenía un valor preponderante. Muchos han querido ver en personajes como el de Dola del Castillo en el cielo, ése reflejo áspero y amable. Es curioso como a medida que su relación con su madre va fluyendo, la figura paternal se va desplazando como lo testifica Ponyo en el acantilado (Gake no ue no Poyno, 2008), donde el padre del protagonista siempre esta fuera, en el mar. La presencia de niños en sus obras invade prácticamente toda su filmografía, inclusive en aquella en la que solo ejerce labores de producción. Desde su serie seminal, Conan, el niño del futuro (Mirai Shonen Konan, 1975), la niñez juega un papel protagonista como vector de un sistema de enseñanza en el que casi siempre choca con los adultos que los acompañan. Ante la narración siempre se pliega un rito de madurez que denuncia sistemáticamente todo lo aprendido por los mayores, buscando alternativas en otras fuentes y en otro conocimiento. Como consecuencia de esto los personajes adultos están tratados rígidamente serios, egoístas en sus finalidades, capaces de todo con tal de llegar a sus objetivos, pervirtiendo el significado de la enseñanza sobre los más pequeños y confundiéndoles para ser amaestrados a su antojo. Uno de los papeles más representativos al respecto es el de Muska en El castillo en el cielo.

Las narraciones del maestro japonés ponen de relieve siempre una dicotomía entre la naturaleza y la tecnología, el apoyo a la ecología contra la era industrial. Pero siempre alejada de maniqueísmos. Miyazaki no está en contra de la tecnología pero si de la fe ciega en ella y sobre todo en la creencia de que puede salvarnos de todos los problemas. La primera producción pre Ghibli, Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) nos expone abiertamente los efectos de esa intolerancia, creando un mundo finiquitado, derruido industrialmente. El gigante que revive en Nausicaä es el efecto de ese mundo abocado a la (auto)destrucción y establece un reflejo con los titanes que aparecerán en El castillo en el cielo. Además de estilísticamente parecidos nos avisan de los peligros de la ambición humana. Son la representación de los hijos de la avidez por el poder.

El castillo en el cielo redunda en el tema proporcionándonos algunas claves al respecto. El objetivo no es capturar el mundo antiguo, como Muska quiere sino construir uno nuevo en el que los valores puedan florecer como lo hace la vegetación que invade toda Laputa, elevándola hacia el firmamento.

En La princesa Mononoke (Mononoke Hime, 1997), aunque ambientada en época feudal y por tanto distante de sus ucronías anteriores, nos avanza su punto de vista. Ashitaka y San se separan, creen sentir algo compartido pero se niegan a hablarlo, se distancian para vivir alejados. El guerrero representa un mundo en avance y la princesa Mononoke, ejemplifica un universo estático. Esto no significa que no puedan entenderse y quererse, simplemente se respetan.

Para finalizar este pequeño mapa conceptual de Miyazaki, habría que hablar de su esmero al detalle y de su enfoque minimalista. La importancia de la pincelada en el cuadro es fundamental, el rincón más nimio engullido por su acabado. Es asombroso como está dibujado ese cañón minero donde se desarrolla una de las secuencias más dinámicas, ya no sólo de la película sino de toda su carrera artística, que aparece en El castillo en el cielo. El lugar es el hogar, el humus de Pazu y donde va a parar Sheeta, escapando de la ambición del mundo adulto, que la retenía contra su voluntad y la incita a suicidarse, cayéndose del avión. Desde ese amanecer donde el joven protagonista saluda al sol tocando con su trompeta, encaramado en el techo de su casa, hasta esa huida por los raíles que se distribuyen por toda la geografía montañosa, podemos decir que estamos contemplando la película pero también que la vivimos. El detalle con el que se enfrenta el director y sus animadores es desbordante y demuestra un gusto por la geografía, dándole un valor narrativo y no paisajístico. La aventura de los dos protagonistas en el interior de una de las cuevas donde trabajan los mineros es de ciencia-ficción.

Esa caverna a oscuras que se enciende con las piedras, iluminando su amplitud y transformándola en un auténtico cielo subterráneo son territorios de la poesía. Miyazaki no pierde el tiempo y aprovecha al máximo sus viajes por el mundo. Aquel que realizó a Gales en 1984, durante la preproducción del film comentado no sólo le valió para describir el contexto, sino el texto de la gente del lugar, intentando plasmar sus personalidades y sus carismas como refleja la secuencia de la lucha entre los piratas y los habitantes del pueblo minero.

Quiero acabar realizando un ejercicio de retroalimentación exagerado pero ejemplar del contenido artístico de Hayao Miyazaki en general en su filmografía y de esta película en particular, basándome en el concepto creativo de los castillos volantes, comprobando que esos enlaces comunicativos, anteriormente descritos, también se expanden más allá de la interioridad del artista y su mundo, creando ecos culturales y resonancias metalingüísticas. Los castillos en el cielo son zigurats, etemenanki (casas que son el fundamento del cielo y la tierra) volantes...

...que se asemejan a las torres de Babel y en concreto a una dibujada por el pintor holandés Pieter Brueghel en 1563,...

...que sirvió de modelo para que el equipo artístico de la trilogía del Señor de los Anillos creara la ciudad de Minas Tirith,...

...que a su vez era una creación del escritor J.R.R. Tolkien, gran defensor de la cultura celta y dónde estuvo Miyazaki en el año 84 preparando El castillo en el cielo. Ahí es anda. ¡Supérenlo!

5. Videografía.

     I. El castillo en el cielo. 2005.

        D.V.D. Buena Vista Entertaiment.   

         

    II. El castillo en el cielo. 2010.

          D.V.D.  Aurum Producciones.  

6. Bibliografía.

     -Dokan. Nº 41. Revista de manga y anime.

     -Cahiers du Cinema. España. Nº22.

      -Antología del Studio Ghibli. Manuel Robles.

      -100 años de cine japonés. Donald Richie.

      -Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation. Helen McCarthy.

              

      -Hayao Miyazaki. Nubes, viento, pinceles… Antonio Trashorras.