LOS TEMÁTICOS DE NOVIEMBRE'14. LA AVENTURA Y PUNTO. PARTITURA NOCTURNA. (IX). EN BUSCA DE LA EXPERIENCIA PERDIDA.

No es secreto de estado el objetivo detrás de En busca del Arca Perdida (1981): pretender homenajear a los seriales de aventuras de los sábados por la tarde que tanto recordaban Spielberg y Lucas. Lo que nadie tenía tan claro es lo que realmente se consiguió y por supuesto, no me refiero al boom mediático que generó. La música nos da las claves. Si hiciésemos un viaje al pasado, nadie se acordaría de cómo sonaban las partituras de esos seriales ni siquiera de sus argumentos, pero sin embargo si preguntásemos a alguien sobre la melodía de la película te sabrían responder. Es más si les desafiaras con que te la tarareasen, lo harían en el acto. Desconocerían cómo se llamaría pero te estarían silbando el tema de Indiana Jones sin lugar a dudas. Eso que parece tan fácil, fue una empresa ardua y complicada por parte de un hombre, John Williams. Descubrámoslo en este Temáticos de Noviembre. La Aventura y Punto.

“Y sin embargo, Jones no se aventuró sino que escuchó cuidadosamente […]. Los afilados ritmos le decían cuando correr. Las troceadas cuerdas cuando detenerse y los diferentes leitmotivs cuando besar a la heroína o destrozar al enemigo.”

                                                                                       Steven Spielberg. Abril de 1981.

Me gustaría empezar con las emotivas palabras que dedicó el director del film al trabajo sinfónico de John Williams porque ya en la época del estreno, pensaba en la simbiosis perfecta entre la música y la imagen, otorgando a la amalgama una importancia notable. Personalmente creo que en muchos aspectos de la narración, sino en todos, lo sonoro ayudó a resucitar un plano o una secuencia como ya había pasado con Tiburón (1975), La Guerra de las Galaxias (1977) o Superman (1978) por citar tres ejemplos emblemáticos de la banda sonora. Pero antes de penetrar en la selva peruana, me gustaría también hablaros un poco de la edición que seguiremos para este artículo. Ha pasado ya un tiempo y las innumerables ediciones del score han sufrido multitud de transformaciones, optando por elegir la de Concord Music que, además de ser la más reciente, viene cargada de interesantes extras y además posee un listening cronológico de la película. No obstante es digno de mencionar una edición especial anterior de DCC con un excelente análisis de un maestro crítico musical como es Lukas Kendall.

El tema del arqueólogo (Raiders March) aparece por primera vez cuando se salva de los Hovitos, balanceándose hacia el fondo del río amazónico esperando ser rescatado por un biplano. Escuchamos el triunfo del héroe bajo una serie notas cortas altisonantes que, a priori parecen sencillas de crear pero que como ha defendido su autor, fueron todo lo contrario: "Recuerdo trabajando en el tema días y días, cambiando notas, invirtiéndolas, intentando obtener algo que se le pareciese. No puedo hablar por mis colegas pero para mí lo que parece simple no lo es en absoluto. La fabricación [...] es un proceso laborioso y difícil". Indiana Jones refunfuña sobre la presencia de una serpiente en su asiento y esas mismas notas decrecen en intensidad, siendo ahogadas por el sonido de unas campanadas oxfordianas anunciando un cambio de estrategia narrativa. A partir de este momento empieza la historia del Arca Perdida y lo hace en el mundo universitario. La antítesis perfecta del aventurero nómada, su némesis sedentaria: el protagonista es profesor universitario. Y también aparecerán varios temas nuevos como los del Arca o el de Marion pero nos nos adelantemos. Hemos dicho que es la primera vez que oímos la famosa marcha del aventurero pero hasta llegar a ese momento sublime, hemos sido testigos de un singular desarrollo musical que no solo sitúa la acción de la película ubicando a cada personaje, sino que la ambienta de una manera ejemplar (es maravilloso como Williams imita el sonido de unos dardos atacando al héroe utilizando las notas propulsadas de las flautas). Aglutinados en estos primeros temas (1-In The Jungle, 2-The Idol Temple, 3-Escape From The Temple y 4- Flight From Peru), el conjunto proporciona una serie de leitmotivs creados en una alianza instrumental entre aerófonos, cordófonos y de percusión que nos introduce en la misteriosa frondosidad selvática. La tonalidad de los instrumentos de viento y de percusión sutilmente se va abriendo paso mostrando esa equis en el plano del tesoro metafórico que es la búsqueda del Ídolo dorado. Nos encontramos aquí con un ejemplo escolástico de fusión teórica-practica cuando a través de un ejercicio de pizzicato, no solamente es representada la presencia de arácnidos en las espaldas de los personajes sino el estado emocional de repulsa de los mismos, acentuados por el frenética pellizco de las cuerdas. Estamos hablando de los primeros minutos de la partitura y ya se puede construir un análisis de la extraordinaria riqueza sinfónica que desembocará en las famosos notas alegres de Indiana Jones. Pero lo mejor estaría por llegar. El tema del Arca de la Alianza es uno de los más enigmáticos y a la vez más sugestivos de la tetralogía de Indiana Jones, que entronca con el de las piedras Shankara del Templo Maldito (1984) o el Grial de la Última Cruzada (1989) sin olvidarnos de la calavera de cristal de su correspondiente Reino (2008), añadiendo un componente religioso, al menos incidentalmente de origen ligeramente sacro en todas las partituras. El elemento de la fe es el nexo común de todas las aventuras cinematográficas del doctor Jones y su posterior prueba o búsqueda también tiene que ser representada musicalmente hablando.

En el track número 11 de la edición de Concord Music, The Map Room: Dawn oímos el tema del Arca en todo su esplendor. Su desarrollo está ligado al Antiguo Testamento y su representación rompe con el sonido monódico del genero sacro pero sin hacer desaparecer la utilización de la presencia vocal a modo de coro, ejemplo de representación de una época gloriosa y de poder como muy bien nos lo explica la película. El film se podrá tildar de muchas cosas pero una de sus bazas es la simplicidad, aquello que tanto le costó llegar a Williams y que me imagino tampoco fue fácil para Spielberg. El sonido del Arpa (transposición musical del Arca) que se percibe lejana está rodeado por los instrumentos de cuerda a su alrededor y que más tarde será completamente ensombrecido por los de percusión, nos introduce en un momento grandioso y nuclear del film. Indiana Jones ha conseguido encontrar la zona de mapas y el medallón de Ra le dirá la información exacta del lugar donde se oculta el milenario objeto. El momento está construido bajo una tensión demoledora, el suspense a ser descubierto por los Nazis apremia al espectador mientras que el arqueólogo se concentra en su hallazgo. La música describe la secuencia minuciosamente desde cómo Indiana saca su bloc de notas y de cómo escribe sus coordenadas hasta que lo cierra. El detalle es la clave, el tono menor su resolución pero sólo será un prólogo a lo que tenga que ocurrir. La presencia del coro, de la voz humana, amplifica ese tono envolviéndolo en una gravedad musical sorprendentemente elevada. Indiana Jones mira estupefacto el momento y al espectador se le iluminan sus pupilas al ser testigo del hecho mágico. ¿Cómo se produce este proceso y qué hay detrás del mismo? ¿Cuál es su finalidad? Es momento de revelar nuestro objetivo.
La majestuosidad del tamborileo representando al mundo Nazi acaba con todo, incluso con la sinfonía pero el regreso del Arpa con una tonalidad ascendente nos alerta que con las cosas del pasado no se juega, y más las de índole religioso. Las trompetas, como si fueran las mismísimas de Jericó, se tornan agresivas, anunciándonos que estamos a punto de profanar un territorio ignoto junto al arqueólogo. El coro no hace otra cosa que advertirnos del poder descontrolado del Arca o de su mala utilización, escenificando su consecuencia más directa: la ira de Dios hacia los hombres. Las notas del Arpa vuelven a ser escuchadas sutilmente varias veces, acompasando al coro y al final sus sencillas notas se multiplican regresando a su esplendor ayudadas por esa representación de los instrumentos de percusión y viento que escenificaran al final del metraje el verdadero poder del Arca.
Tanto Williams como Spielberg o Lucas solo pretendían una cosa: intentar retornar al feto materno creativo de su pasado adolescente, representar la experiencia cinematográfica que había vivido en su pretérito, regresar a la ilusión primigenia de volver a ver lo imposible, disfrutando con el momento sublime de lo impreciso, de lo agnósticamente inenarrable, en nuestro caso no existe elemento más irrepresentable que esa ira de Dios pero también del entretenimiento puro, sin mensajes, sencillo, radical. Con las imágenes pero sobre todo con su música, En busca del Arca Perdida abrió un nuevo periodo en la historia de Hollywood, por el que a día de hoy se sigue pagando un peaje.

Discografía:

En busca del Arca Perdida. John Williams. Concord Music, 2008.

En busca el Arca Perdida. John Williams. DDC, 1995.


Claves:

I. FLIGHT FROM PERU.

II. THE MAP ROOM: DAWN.

LOS TEMÁTICOS DE NOVIEMBRE '14. PRESENTAN...

    

                                                 LA AVENTURA Y PUNTO.

Definir la aventura como género es intentar poner puertas al campo. Se puede transformar en una tarea ardua y complicada teniendo en cuenta su permeabilidad con otros géneros. (Algo de eso hablábamos en la novena Sesión Continua. Mutaciones de la aventura). Además, apoyándonos en la política de las categorías lo que hacemos es una especie de nomenclatura enciclopédica de un asunto, emparentándolo a una serie de reglas que desde su misma creación desafían a saltárselas. Siempre se ha considerado que la estructura genérica tiende al sincretismo de la excusa, es decir a unir la simpleza del análisis para un estudio más ordenado, metódico si se quiere, con la propia materia a investigar configurando a veces un texto fuera de contexto produciéndose un singular pretexto. Lo que hacemos es tender al proceso catalogador y eso conlleva un peligro: el subjetivismo implícito en tal tarea. Por eso queremos desde aquí ahorrarnos las justificaciones de porqué incluimos una película o una novela y no otra. De por qué hablamos de una banda sonora y no de otra. O qué es lo que consideramos aventura y qué no lo es. La palabra en sí, aventura, tiende a ser muy polisémica y por eso, una de las razones de su adhesión genérica es esa, intentar limitar su sentido para poder analizarlo de una manera óptima. Antonioni lo dejó claro con su “aventura” (L’ Avventura, 1960) cuando dinamitó los esquemas del género para reconstruirlos bajo la apariencia/deriva psicológica y social de un hecho. La desaparición de una mujer  mostró su excusa narrativa, su MacGuffin si se quiere, pero también lo que lo rodeaba, quizás más interesante, y aquí apareció el fenómeno: un acaecimiento, suceso o lance extraño (primera acepción de la palabra aventura por la RAE), que percute el mecanismo intelectual (para algunos intelectualoide) para, más que desarrollar que también, definir un estado mental naufrago de los actantes (por ejemplo el machismo) y de la sociedad causal que los arropa (la Italia de los sesenta). La ironía desmontó el objetivo fílmico reestructurándolo desde su propio título y enmascarándolo al personal. Eran otros tiempos. Michelangelo Antonioni (1912-2007) fue un profeta y con su película muchos creen que el cine se volvió moderno. Nosotros no seremos capaces de tales hazañas pretéritas y nos situaremos en el presente que nos ha tocado (sobre)vivir. El año es 2014 y las cosas han cambiado. La forma de ver y escribir sobre cine o literatura se ha transformado y desde los Temáticos del Mes queremos convertirnos en islas del entretenimiento que también dejen un espacio para convertirse en penínsulas del análisis y la contemplación frente a la acción empírica de algunas de las propuestas que os tenemos preparadas. Porque en definitiva, lo que queremos hacer es explicar la aventura, no ya como género sino como un estado anímico.

Cuando nació el cine allá por el año 1895 los hermanos Lumiere y George Méliès más tarde, junto con otros como nuestro Segundo de Chomón, dejaron patente una realidad. Independientemente del concepto al que adscribían sus trabajos cinematográficos, siendo éste realista o fantástico, el mero hecho de poder ejecutarlos implicaba una empresa de resultado incierto (tercera acepción del significado de aventura en la RAE). La tarea de llevar a cabo lo que pretendían los pioneros cinéfilos se convirtió en una aventura a lo desconocido, si bien no al mundo físico sí perteneciente al psíquico. No inventaron nada, más bien se dedicaron a legarnos la sensación de aventura interna en su trabajo. Un antecedente a su genialidad podrían ser las hazañas exploradoras del continente negro del siglo XIX. La búsqueda del nacimiento del Nilo (hecho muy literario y cinematográfico por cierto) demostraría cómo lo real se filtra por el inconsciente creativo humano para fabricar la emoción. Lo ignoto se materializaría no ya en un espacio pregnante sino en un modo de representarlo. La mirada de Burton o Speke a las Montañas de la Luna, la pluma de Haggard describiendo los rituales a los pies de las Minas del Rey Salomón serían ejemplos ambientados en África pero la multiplicidad de los hechos sería inabarcable tanto como hemos dejado constancia a la hora de definir el propio género del que se alimenta. Podríamos decir que partiendo del elemento histórico, por lo tanto con un porcentaje alto de realidad, se podría observar la balanza del entretenimiento pero también existe el movimiento contrario, partir de un hecho irreal para desembocar en la propia realidad, o al menos en hacer dudar de la misma, hecho por otra parte que intenta realizar el cinematógrafo cada vez que se apagan las luces y expulsa sus ficciones de la procedencia que sea. Julio (o Jules como quieran) Gabriel Verne es su paradigma. Sus fabulaciones se han convertido en anticipos de momentos y empresas que han ocurrido. Sus obras se convertirían y se convierte a día de hoy, en caldo de cultivo de la creatividad aventurera alimentando la curiosidad por la ciencia o lo exótico a unos niveles nunca antes conquistados. Otro profeta que sin moverse de su país, llegó a crear las aventuras más increíbles, los vehículos más sofisticados envolviéndolo todo en relatos trepidantes y emocionantemente furiosos. El rastro Verne fue y seguirá siendo un camino por el cual se aventuren los exploradores del siglo XXI. Esto nos llevaría al momento ansiado: ¿cómo sería el momento del descubrimiento? o ¿cómo sería o sentir ser consciente de adentrarse en un lugar por primera vez? Esos estados intensos emocionales son los que nos interesan desde aquí. Ya sea desde nuestra Partitura Nocturna con el maestro Williams, donde descubriremos el verdadero objetivo detrás de En Busca del Arca Perdida, convertirse en esquema del objetivo de la casualidad o contingencia (segundo significado de aventura dado por la RAE). Con sus notas el compositor abrió nuevas líneas sinfónicas sin dejar de abandonar el legado que recibió alimentando a día de hoy el cine y la experiencia de nuestro tiempo.

A su vez seremos testigos de cómo se crean vasos comunicantes con otro maestro de la banda sonora como es el gran Jerry Goldsmith. Como si estuviésemos entrechocando sus ideas, también hablaremos de la partitura que compuso para la versión de Las Minas del Rey Salomón de los años ochenta del siglo pasado y, por supuesto hablaremos de dicho film. Han existido muchas versiones cinematográficas de la mítica obra del escritor victoriano pero quizás, la seleccionada desde nuestro Sueño de Los (¡el octavo ya!) no siendo la más ortodoxa si termina siendo la más carismática dentro de su heterodoxia.  Apoyándonos en la película de J. Lee Thopsom (1985), iremos desentrañando las características de la aventura, indicándolas y conformando un mapeado simbiótico de la misma. No hay nada como aprender de una película irregular, es más, soy de los que opina que en un solo film penoso se puede hallar más sabiduría que en diez gloriosos. Hacer cine no es sólo coger una cámara de la índole que sea, también existen otras posibilidades teóricas y prácticas. En términos pasolinianos, la Biblioteca siempre estará del lado más desfavorecido y jamás del Palacio.

Y por último tendremos que dialogar con la Hoja Apergaminada y conocer de la mano de Teresa Valero (guionista) y de Montse Martín (dibujante) a uno de los personajes más aventureros que ha dado el cómic español recientemente, nos referimos a Max Prado y su extraordinaria y atípica Curiosity Shop. Aquí hablaremos de sus tres primeros, y esperemos que no últimos, libros.

Este Noviembre nos moveremos mucho. ¡Emociónense con nosotros y punto!

ELEGÍA.

A las cinco de la tarde sonaron las sirenas
desperezando al ejército de hienas
preparando a sus plañideras.

A las cinco de la tarde la corrupción desenterró su yugo
y sus ramificaciones salpicaron su desliz
humillando a la propia institución al fin.

A la cinco de la tarde su paso fue seguro
sin saber que la pena sería su truco
engañándose y engañando al vulgo.

A las cinco de la tarde el pueblo presenció la traición
aguantando su rostro testarudo
mirándole sin ningún tipo de disimulo.

A las cinco de la tarde el pueblo se quedó sin gobernante
dejando a la alcaldía sin su príncipe reinante
desterrándole de su poder e infamia oscilante.

Dentro de un año, a las cinco de la tarde nadie recordará lo sucedido
porque la condena mayor no es el robo o la mentira acontecido
sino más bien su olvido.

PASANDO EL LUDOMINGO EN CADWALLON. CIUDAD DE LADRONES. CAPÍTULO 8. LA HIJA DEL DUQUE.

"Llega un momento en la vida ladrón, cuando las joyas terminan de resplandecer, cuando el oro pierde su brillo y la sala del trono se convierte en una prisión y lo único que queda es el amor de un padre por su hijo."
                                                                                                               Rey Osric.

La cita profana de Conan el bárbaro (John Milius, 1982) me inspira el último capítulo de este juego. Si amigos, por fin hemos llegado a la última aventura de Cadwallon. Ya sé que nos hemos demorado un poquito desde el lejano Temáticos de Marzo. Espadachines y otros menesteres pero aquí tenéis la conclusión de esta especie de campaña de Ciudad de Ladrones que hemos querido llevar a cabo. Como ya sabéis tanto Vanessa como un servidor nos encontramos bajo mínimos y ambos tenemos solamente a dos ladrones a nuestras espaldas, bueno en mi caso sería uno porque Lucius cuenta como mercenario. Bien, cuando el rey Osric expulsó esas melancólicas palabras a Conan y sus amigos, se encontraba al final de su camino (¡y tanto!, en las tomas que no llegaron a montarse de la película moría violentamente por sus hombres, acuchillado repetidamente cual Julio César) y solamente en el umbral de su camino pudo realizar un ejercicio memorístico de su existencia, llegando a la conclusión de que lo más importante de todo era el amor, el recuerdo de sus hijos. De igual manera, quizás el hombre más poderoso de Cadwallon se ha dado cuenta de esa perdida y ahora que su hija ha sido raptada, busca frenéticamente a alguien que la pueda traer de vuelta. Y ahí entra en juego el gremio de ladrones y por supuesto, Los Ejecutores de Vanessa y Los Malditos míos.
Entremos en materia. Lo primero que llama la atención en el tablero de aventuras es el espacio de pista. Si os fijáis bien hasta que el contador no llegue a la ronda número cuatro, la pista en forma de carta de misión no será revelada. Esto significará que hasta ese momento y, por mucho que hayamos investigado por el entramado de callejuelas recónditas, no podremos rescatarla incluso si tenemos suerte y la encontramos. Este mecanismo que encierra la estrategia del objetivo del juego, desarrolla nuevos caminos lúdicos para el mismo. Por lo tanto, de nada nos vale saber dónde se esconde la hija del Duque sin saber qué pista necesitamos para poder tener éxito en la misión. Ya lo sabéis ¡otra carrera contrarreloj ha empezado!

La rueda de sospechosos que podría saber algo de la secuestrada es innumerable y tanto Leona e Iris como Anays y Lucius recorrieron los lugares más conocidos de Cadwallon. Personalmente inicié mi búsqueda por los alrededores de la Biblioteca y las dependencias del Laboratorio pero no obtuve ningún resultado, salvo llenar mi saca de tesoros. Vane por el contrario tuvo más suerte aunque todavía no se había desvelado la pista para poder rescatar a la hija del Duque, pero ella, o más bien, Leona dio con el paradero de la noble a escasos metros de la Posada, en una destartalada casa al fondo de una oscura y estrecha calle.

La cuenta atrás empezó pero todavía había que desentrañar la pista y la verdad es que no tardó mucho tiempo en ser desvelada. La ronda cuarta llegó al juego muy cerca de la señal de alarma. Los rastrillos empezaron a bajarse rápidamente. El peligro en Ciudad de Ladrones está a la vuelta de la esquina.

¡Un brazalete de oro! ¡Esa era la pista! Rápidamente miramos en nuestras pertenencias por si llevásemos uno y raudos nos empecinamos en ir a por la hija del Duque.

El combate es inminente al caer los primeros rastrillos del distrito y si no nos damos prisa uno u otro quedará encerrado para siempre en Cadwallon. Así que, y ante la mirada bobalicona de los milicianos, decidí dar el primer golpe de gracia atacando a Iris. Anays utilizando su carta arcana de Golpe Crítico se desembarazó fácilmente de ella.

Tengo que decir a favor de los milicianos que jamás estuvieron tan operativos como en este último capítulo del juego (para muestra un botón, ¡mirad la foto de arriba!). Ante la precavida mirada de Iris, rodeada, veía como atacaban a Anays y a Leona respectivamente pero el final llegó y por fin pude ganar la partida, que no el juego.

Aquí la tenéis, la única superviviente de Los Malditos junto con la hija del Duque. Como decía antes, lo bueno de este juego es que se puede jugar de manera individual, escogiendo al azar una de las ocho aventuras que lo componen o intentar, como hemos hecho en la Fortaleza de Nintes, crear una especie de campaña, repitiendo con los mismos personajes que empezamos desde el capítulo 1. A medida que las misiones se iban sucediendo, los ladrones y mercenarios iban cayendo y eso incorporaba un elemento narrativo imprescindible, el suspense. También es cierto que la serialidad con la que hemos fabricado este Cadwallon, requería de ese elemento para poder mantener la mirada del lector. No sé si lo habré conseguido pero en cualquier caso espero que leyendo Pasando el Ludomingo podáis haceros una idea del componente narrativo que existen en los juegos de mesa y en este en particular y ponerlos en práctica, ya veréis como no os defrauda.
Bueno y hasta aquí la ciudad libre de Cadwallon, pero ¡un momento!...

"Anays se detuvo justamente debajo de una alcantarilla enrejada. Oyó los relinchos al menos tres veces, y a cada respiración animal parecía estar más cerca de sus botas. La curiosidad hizo que se agachara ligeramente, adentrándose con su mirada más allá de las rejas oxidadas. Sus ojos empezaron a explorar el ignoto fondo de la alcantarilla. Ante sus pupilas solo había oscuridad. La necromante esperó pacientemente al próximo relincho pero el tiempo pasaba lentamente sin poder oírlo otra vez. Llegó a pensar que tal vez lo habría imaginado, que quizás algún otro ruido podría haberla hecho creer lo increíble. Se alzó majestuosa delante de la alcantarilla y mirando en derredor sonrió para ella misma. No se había percatado pero se encontraba detrás de los muros de una casa de citas. Enseguida pensó que lo que había oído habían sido jadeos y no...
Repentinamente su cuerpo trastabilló y cayó al suelo. La reja de la alcantarilla se rompió en mil pedazos y de su interior lóbrego apareció el rostro deforme de un Cíclope. Riendo sacó su enorme brazo derecho y con un mandoble de su espada, partió en dos el cuerpo de Anays. No tardó mucho rato en recoger los pedazos de la necromante e introducirlos en el interior del subsuelo. Los jadeos continuaron en el barrio de las putas pero esta vez entremezclados con relinchos animales. Un Cíclope no pasaría hambre esa noche."

Continuará en...

Próximamente, espero.

HOJA APERGAMINADA (XVIII). CANCIÓN DE FUEGO Y HIELO. JUEGO DE TRONOS. CAPÍTULO 4. TULLIDOS, BASTARDOS Y COSAS ROTAS.

“El mundo estaba lleno de gallinas que se hacían pasar por héroes. Para admitir la propia cobardía, como había hecho Samwell Tarly, hacía falta una especie singular de valor.”

Uno que asuma su propio potencial. Solo aquel que sepa ver sus propios límites es capaz de ensancharlos. El personaje de Sam evolucionará como veremos más adelante pero no será el único actante. La inclusión de esta cabecera, extraída de la página 259 es un pequeño ejemplo de cómo se disecciona psicológicamente un personaje. La creatividad de Martin es mostrarnos a su paciente, consciente de su enfermedad y por tanto, preparado para su diagnóstico. Bien para sanarlo o bien para rematarlo. Para el escritor lo importante es la narración o su empuje, que hace desplazar a los personajes irremediablemente hacia su final. El título del capítulo lo clarifica. Solo aquel que sepa ver que está tullido podrá intentar construir el mecanismo apropiado para luchar contra su minusvalía. Solo aquel que conozca su origen racial y constate su procedencia podrá arreglar aquello que está roto. Sin duda alguna aquí reside unas de las claves de unos de los personajes más carismáticos de la serie y por eso mismo, más apreciado por su propio creador, Tyrion Lannister.

CAPÍTULO IV. (Desde la página 234 hasta la 298).

A partir de ahora y hasta prácticamente la conclusión del primer libro de la saga, Desembarco del Rey ocupará todo el protagonismo escénico narrativo. Si bien es cierto que viajamos al Muro o regresamos a Invernalia, o incluso nos adentramos más allá del Mar Angosto, el argumento puebla la ciudad real. En este episodio la intriga se desarrolla a medida que la mano del Rey continúa investigando la trágica muerte de John Arryn. A cada paso dado por Eddard Stark, se le suma una sombra más en la geografía de Desembarco del Rey. Cada pista le lleva a otra más y lentamente irá descubriendo la telaraña donde se va introduciendo. Quizás con la novela no se aprecie este augurio, pero sobre el rostro de Sean Bean se refleja una cierta tensión, solamente rebajada cuando busca cobijo en la conversación entre sus hijas o entre sus lugartenientes. La mano del Rey es consciente de que en la ciudad encontrará algo y a cada capítulo que pasa, su rostro se irá tersando. Es más, desde que ofició de juez en su tierra seccionando la cabeza de un Guardia de la Noche con su espadón Hielo, sobre su faz existe el temor representado por un constreñir facial característico del actor inglés (ya lo empezó a entrenar en El Señor de los Anillos y lo ejercitará en  un film, también de tono medieval como Black Death).

Al fin y al cabo Lord Stark está asumiendo su papel en la historia, e igual que Sam, demostrando sus capacidades. Si bien es cierto que no es cobardía lo que posee la mano del Rey, es de otro impulso del cual su perdición se irá alimentando, la curiosidad de saber qué diablos pasó con la antigua Mano del Rey. Ya el enfrentamiento entre Robert y él mismo, a consecuencia de un lobo huargo, despertó las desavenencias entre varias familias (los Lannister y los Stark) anunciando lo peor de cada uno (Hoja Apergaminada. XV). Y recordemos que en más de alguna ocasión lord Eddard es transmisor de ese pesar diciendo a su hija menor, Arya, que han venido a un sitio peligroso (Hoja Apergaminada. XVII). La conversación que mantienen Meñique y la Mano del Rey le abre los ojos a éste último, incitándole a no confiar en nadie. El ejemplo más claro es ese pequeño paseo revelador, en el que Eddard Stark está vigilado por todo el mundo en sus propias estancias. Tanto de los informadores de la Reina, como de los de la Araña o los del propio Baelish. En la novela, las frases sustituyen a los hechos reflejando este clima. Meñique replica a lord Stark, cuando éste último le agradece la información que le ha suministrado:“ Desconfiar de mí ha sido lo más inteligente que habéis hecho desde que desmontasteis al llegar” (página 253).
Hemos dicho en más de una ocasión que la serie sigue los pasos de la novela religiosamente pero que a partir de ahora nos encontramos en una peligrosa encrucijada donde la fidelidad al texto es traicionada en favor de otro texto, el guion televisivo. Hasta este momento lo que existía era una adaptación impecable pero ya no será así; cada medio narrativo invertirá en su propia lógica. Un ejemplo será la omisión de las vicisitudes de Daenerys Targaryen. Mientras en la novela, que ocupa el periodo que dura el capítulo cuarto de la serie, no aparece la hermana del Rey Mendigo, en la serie sí. Tiene que hacerlo, la continuidad narrativa es una característica serial decimonónica que muy bien a copiado el universo visual (cine y televisión) y que el escritor ha roto en más de una ocasión en sus propias diégesis, anunciando el carácter postmoderno de sus obras, por un lado iconoclasta rompiendo con todo lo establecido pero por otro, ferviente admirador de lo clásico. A veces la sensación que tiene uno al adentrarse en su trabajo, es de un componente lúdico donde el escritor está jugando con la perspectiva de la trama pero también con la del lector. Quien haya leído el libro sabrá de lo que estoy hablando y también apreciará el último capítulo que conforma este  singular "corpus narrativo" de este episodio.

Empieza en la página 288 y nos describe un día de justa por parte de Sansa. En la serie dura escasos minutos y solamente nos mostrará aquello de lo que se alimenta el espectáculo, del morbo sanguinolento de un acto violento pero lo que describe Martin además de eso, es otra cosa. A través de este capítulo nos adentramos más en el  mundo de Westeros y sobre todo en su mitología cuando empieza a enumerar los contendientes y sus historias caballerosas regalándonos un potencial literario eterno frente al páramo visual inmediato de la ficción televisiva. ¿Y el final del capítulo televisivo? Encierra un momento antológico, pagando peaje a esa continuidad de la que hemos hablado, donde se nos queda con un interrogante acerca del destino del Gnomo (sobre todo si no has leído la novela con anterioridad). Lady Stark encajona a Tyrion en una posada, siendo su pequeño cuello rodeado por un sinfín de espadas pertenecientes a diferentes lores. El Lannister entra en el espacio, invadiéndolo con su cotidiano ingenio y prepotencia de su clase frente a la escurridiza Catelyn Stark, que prefiere esconderse de la mirada del enano. Al final la encuentra pero la sonrisa de superioridad de Tyrion por saber qué hace en el camino real, enmudecerá al mismo tiempo que se oye el desenvainar de los filos.    
A medida que pasa el tiempo, uno ya se tendría que estar posicionando entre la letra o la imagen pero yo sigo aún entre ambos bandos, desde una inmejorable posición para analizarlos.

DÍA DE NIEBLA, NOCHE DE MISTERIO.

Desde principios de Octubre hasta prácticamente todo el invierno y un poco de primavera, es frecuente ver bancos de niebla en la zona donde me crié, Medina del Campo. Era muy poético ir a la Universidad a las siete de la mañana y ver tu autobús siendo rodeado de mantos de espesa niebla. También tenía un aspecto ciertamente gótico que lo relacionaba con las películas de terror que había visto, sobre todo con aquellas que tenían como escenario principal un castillo. Si a eso le sumamos que en Medina se encuentra el maravilloso Castillo de la Mota y que todas las mañanas lo veía por mi ventana, ya podéis imaginaros de dónde puede provenir parte de mi creatividad. Bueno aquí os dejo con el séptimo Sueño de Los, donde la niebla juega un papel primordial.

0. Introducción.

     “Cecil B. DeMille era un gran narrador de historias, pero yo prefiero ocuparme de los personajes.”

                                                                                               George Cukor.

Toca pasar una de miedo pero, entiéndame el lector, una de los años cuarenta donde los elementos que construían la diégesis eran definidos por las incertidumbres, el suspense y los hechos inexplicables, el misterio y no por la sal gorda, es decir la sangre. Un viaje claustrofóbico por los recovecos de la mente humana y el desiderativo uso de la misma, esto es, un trayecto desde la luz de la inocencia, representado por un amor puro hacia una persona, hasta la oscuridad del deseo, escenificado por un intenso amor hacia un “objeto”. Luz que agoniza es un camino de ida hacia el reino de la sombras, o en este caso al de la niebla, donde Paula, nuestra heroína, encontrará el coraje suficiente para poder escalar en esa metafórica escalera de su casa-mazmorra, los impedimentos, obstáculos puestos por su marido Gregory hasta lograr subir a ese ático, espacio-museo, y encontrar la liberación total de su triste pasado, el asesinato de su tía-madre y conseguir el (auto)control de la situación; no en vano durante todo el metraje somos testigos del viaje iniciático de la protagonista: una Paula guiada, llevada, “ser pasivo” por la mano de su maligno marido, y una Paula subida en el balcón del ático mirando, “ser activo” a un Londres fuera de campo, rodeado de nubes que avecinan tormenta, confeccionando un final Stevensionano a la trama. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: Gaslight.

Año de producción: 1944. Una producción de Metro-Goldwyn-Mayer.

Productor: Arthur Hornblow Jr.

Director: George Cukor.

Guionistas: John Van Druten, Walter Reisch y John Balderston sobre una obra de

                   teatro, Angel Street, de Patrick Hamilton.

Fotografía: Joseph Ruttenberg en blanco y negro. 35 mm.

Montaje: Ralph E. Winters.

Dirección artística: Cedric Gibbons y William Ferrari. Decoración de Paul

                                Huldchinsky y Edwin B. Willis.

Sonido: Douglas Shearer.

Música: Bronislau Kaper. Jakob Gimpel toca al piano la Patética de Beethoven.

Reparto:

Paula Alquist – Ingrid Bergman.

Gregory Antón – Charles Boyer.

Brian Cameron – Joseph Cotten.

Miss Thwaites – Dame May Whitty.

Nancy Oliver – Angela Lansbury.

Elizabeth Tompkins – Barbara Everest.

Maestro Guardi – Emil Rameau.

Williams – Tom Stevenson.

General Huddleston – Edmund Brean.

Duración: 114 minutos.

2. Un ejemplo de dualismo narratológico. Un prólogo circun(scrito) a la narrativa cinematográfica.

    “Dos almas, ay, habitan en mi pecho”.

                                                                                              Goethe.

 Las palabras del protagonista de Fausto nos anuncian la dualidad del alma del héroe y resume nuestras expectativas finales; esto es, la relación existente entre el tema del doble y su trasfondo literario, el romanticismo en la película de Cukor, aunque desde este artículo solo hablemos del prólogo, y haciendo un inciso, valdría señalar que no solo el principio o el final como se ha señalado con anterioridad en la INTRODUCCIÓN, sino a lo largo de toda el film existe un “vaso comunicante” que nos hace recordar cierto espíritu romántico, ya no solamente en la historia contada, sino en su forma, es decir desde un punto de vista del relato, narratológicamente hablando.

Según Masao Miyoshi en su libro sobre la literatura del diecinueve (The Divided Self. A Perspective On The Literature Of The Victorians) citado en el libro-estudio de Manuel Garrido sobre la novela, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la idea del doble es una obsesión en la literatura del siglo XIX. Masao prosigue: “su raíz se encuentra quizá en la protesta romántica contra el espíritu de la Ilustración, que redujo exclusivamente las fuentes de conocimiento a la razón y el sentido”. Toda la literatura romántica, de alguna u otra manera, han bebido del dualismo desde Mary Shelley (Frankstein, 1818), Dostoievski (El doble, 1846) o Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray, 1891) entre otros, y sin olvidar pero señalándolo sucintamente también, la heredera de esta corriente en el siglo pasado, es decir, la vanguardia expresionista y más tarde surrealista cinematográfica.

De entre todos los escritores de los últimos cien años, y de acuerdo a Frank McLynn (Robert Louis Stevenson. A Biography, 1993), Robert Louis Stevenson sería el hombre que mejor representase ese dualismo. Según el escritor el drama paterno-filial, el conflicto de intereses e ideales entre la nacionalidad escocesa y la inglesa, las tensiones entre el deseo de acción y la salud precaria, o entre el autor perfeccionista y el autor de masas, son factores que contribuyen a desestabilizar el equilibrio de una personalidad. A esto se le podría añadir, lo que ha señalado Manuel Garrido, el verdadero problema que suscitaba al escritor escocés: el conflicto entre el hombre y la moral de los dos lados de la naturaleza, el “bueno” y el “malo”. Es por esta razón que hemos escogido como relación existente entre el tema del doble y el film, una novela de Stevenson que no agota ningún género literario tratado, como el detectivesco o el científico entrelazándolos a ambos, sino más bien que los expande a límites insospechados. Estamos hablando de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde; un relato donde la sutilidad narrativa, su concesión elíptica de la descripción de los acontecimientos antes y después de la acción, despiertan en el lector esa llama(da) de atención/curiosidad avezada para, acto seguido, embarcarle en la progresión de la trama, ya transformado en autentico narratario de la historia.

Establecidos los antecedentes teóricos pasemos a los hechos empíricos, conformándose una relación comunicante entre diferentes medios artísticos (literatura-novela/cine-película), contrarios autores (Stevenson-Cukor) y distintos lugares (espacio-temporales), construyéndose un prisma interior que muestra la mimesis del relato desde dos puntos de vista, desde dos formas de confrontar la creación narrativa.

La presentación de la novela empieza con el genérico título de La historia de la puerta, invitándonos a cruzar “esa puerta” donde el misterio aguarda acechando y con la presentación de los personajes, el abogado Utterson y el Sr. Enfield. El comienzo es todo un alarde de concreción sujeta a los elementos gramaticales correspondientes, léase, adjetivos, adverbios, proposiciones que aligeran el contenido descriptivo y nos introducen rápidamente en el quid del relato. De esta manera Stevenson logra momentos de una tensión abrumadora y nos conduce de la mano de la práctica literaria por antonomasia, el diálogo entre los dos hombres, hablando acerca de ese extraño ser que atacó a una niña, a una sensación escalofriante apoyándose en lo dicho y visto por otros, ya que los protagonistas aún no han sido testigos de la apariencia del extraño individuo, creándose una mórbida curiosidad, ya no solo entre los personajes de la novela sino también en el lector, que podría ser como la que describe el propio escritor, cuando expresa el sentimiento que se tiene al contemplar a Mr. Hyde por primera vez:

“Mr. Hyde era pálido y diminuto; daba una impresión de deformidad sin que se le pudiera señalar ninguna. […] y hablaba con una voz ronca, susurrante, y algo quebrada”. Pero ahí no termina el desasosiego sino todo lo contrario, solo estamos en el umbral de ese malestar desesperante que se instala en el lector y se edifica bajo la teoría literaria por antonomasia, la narración; la descripción del lugar donde se vio a Mr. Hyde actuando vilmente: “[…] su deambular les condujo a un callejón. [...] La calle era pequeña y tranquila […] la línea de las fachadas quedaba interrumpida por la entrada a un patio; y justo en ese lugar proyectaba su alero sobre la calle el siniestro bloque de un edificio […] todos sus detalles mostraban las señales de una prolongada y sórdida negligencia”. O su creación de atmósferas es elocuente al respecto: “Los pequeños sonidos se podían percibir desde lejos; […] y cuando un transeúnte se aproximaba, el rumor de sus pasos le precedía con mucha antelación. Llevaba Mr. Utterson algunos minutos en su puesto, cuando se percibió de un ligero y extraño sonar de pasos que se acercaban”. De una forma precisa y sintética  pero efectiva, el autor ha marcado los parámetros por los que se moverá su ficción. Un camino transitado por el film de Cukor como veremos a continuación; mimética, teóricamente hablando, diferente en la praxis cinematográfica.

El comienzo del prólogo fílmico es todo un ejemplo de esa sutilidad narrativa: ambientado en un oscuro y neblinoso Londres, ayudado por una luz lechosa abismalmente misteriosa, nos introducimos en la vivienda donde se ha cometido el homicidio, y observamos a una pequeña Paula trastornada por el terrible suceso, caminando indecisa del interior de la mansión al interior del carro tirado por caballos que espera fuera. En ese corto lapso de tiempo, escasos segundos, están descritas las constantes vitales de un “corpus” capital, porque es en ese espacio pequeño (el interior del carromato), envuelto en una oscuridad eterna, donde se explica, sin florituras psicológicas, el estado mental de la pequeña totalmente náufraga en un mar amenazador de rostros anónimos, que bien podría corresponderse al del asesino huido, como muy bien indica la portada del periódico que está leyendo una pareja de ciudadanos, mirando a la niña, impúdicamente, alejarse del lugar del crimen. Hasta aquí se ha logrado más o menos una atmósfera heredada de la novela pero, a diferencia de la misma, se crea una situación divergente construida bajo el yugo de la narratividad cinematográfica y, no hay que olvidarlo, deudora del teatro. Aquí lo importante no serán las palabras, incluso se prescinde de diálogo, elaborándose la llamada puesta en escena: todo en la secuencia está construido para que la imagen, como potente signo comunicativo, centre/manipule al espectador para captar su interés. Obsérvese al respecto los diferentes “ítems”, elementos diseminados en la escena, que la evocan a una parquedad semántica gramatical devastadora:

1.      La localización de la trama, elemento fundamental para contar una historia y porque, empero, será el lugar donde acontecerá la acción: Thorton Square.

2.      La atmósfera que describirá toda la historia, y que aquí se apunta con una ligera ironía, referida al título del film, la luz de gas, la que hace “ver” a la gente del siglo XIX y, también, la que hace observar al espectador del siglo XX la representación de la trama.

3.      El tema en cuestión, el asesinato, a través de una noticia del periódico.

4.      El hecho factible, gente arremolinada alrededor de la entrada de la mansión.

Ambos prólogos están construidos de una manera formal similar, cada uno con sus respectivos elementos pero en definitiva, la misma finalidad, el mismo objetivo de, no solo contar una historia, sino de también ambientarla. Quizás no exista una conexión “dualista” en su significación pero sí que la hay en su sentido formal. En ambos casos estamos hablando de dos personajes, por un lado el Sr. Utterson y el Sr. Enfield, y por el otro, Paula y su administrador; en ambos lugares la oscuridad se cierne sobre los personajes, la situación es la misma en los dos casos, desarrollada en plena calle y como nota curiosa ambos tienen el elemento común de la niña para hablar de ella en el caso de la novela, y para hablar con ella en el del film; un elemento recurrente que une el misterio a lo más recóndito de nuestro ser, la infancia y dibuja la eterna lucha, como ya hemos señalado con anterioridad, del fuerte sobre el débil, del bien sobre el mal o viceversa. Como consecuencia se crean paralelismo de una cierta índole “dualista” anticipada en el visionado de la película y heredera de la novela.

Ya habrán podido leer que Cukor no se consideraba un gran narrador de historias, más bien se centraba en los personajes, y curiosamente Stevenson tampoco se vanagloriaba de ser un gran contador de cosas: “Me siento a veces tentado a suponer que no soy en absoluto un narrador de historias, sino una criatura con no mayor entidad que la de un fabricante de quesos o incluso la de un queso, y un realista hundido hasta las cejas en la actualidad”. Ironías aparte del britano, a ambos se les denota un desarrollo en la precisión descriptiva de las atmósferas, los ambientes, que perfectamente hilvanan a los personajes dentro de ellos. La atmósfera describe la mente del personaje ya sea un abogado en la novela, el Sr. Utterson en el laboratorio del Dr. Jekyll, ya sea una mujer en la película, Paula en su mansión asfixiada por el barroquismo de sus paredes. Lo dicho un ejemplo de dualismo narratológico.

3. El estigma eterno y las constantes variables del creador.

    “Tanto se me ha dicho, en público, en privado y en letras de molde, que siempre pinto lo mismo y que pinto lo de siempre es en mí una verdad indiscutible…Ahora bien, pensarán ustedes, ¿por qué pinta, pues, siempre lo de siempre?, ¿Por qué no sabe hacer otra cosa? Podría ser, y también por no haber realizado lo de siempre tal como yo querría, tal como lo sueño desde que vine a este mundo, por donde pasan tantas generaciones sin haber hecho nunca nada…ni lo de siempre”. 

                                                                                              Modest Urgell.

La historia está escrita ¿desde la originalidad o desde el ripio?, como decía el escritor Eugenio D’ors. Si lo “contado” nace en la repetición, en la copia, habrá tenido algún comienzo y en esa génesis habrá existido “lo original” pero con otro nombre, “el comienzo” o “el nacimiento” o “la materia primigenia” filosófica, etc, etc. Y así volveríamos a la eterna repetición como hemos comprobado, así que la pregunta sería un círculo latente, una serpiente que se come su propia cola, símbolo vikingo del mundo creado, antiguo pasado anglosajón. O es, quizás, ahí donde resida la respuesta a la pregunta; la historia está escrita desde un lugar recóndito de nuestra mente donde albergamos los secretos, los misterios más inconfesables y donde campa a sus anchas la imaginación (subconsciente). Ya lo decía Truffaut: “La imaginación al poder”. Ahora bien, el camino en obtener resultados, en imaginar las cosas puede ser un arma de doble filo y transformar un viaje hacia lo imaginado en una terrible pesadilla. Goya lo vaticinó hace mucho: “El sueño de la razón produce monstruos”.

Digresiones (meta) artísticas aparte, las palabras del pintor catalán también refuerzan esa búsqueda mítica original de las cosas; búsqueda cruel que desestima todo lo que no es original lastrándolo al olvido y la desaparición. ¿Cuántas pérdidas de grandes maestros, de grandes obras se han cometido en nombre de un latrocinio enmascarado en el estigma eterno de las frases: “es que no es original” o “eso ya lo he visto en otro lado”?

La respuesta a esa pregunta solo puede ser justificada por la certificación de una realidad: la inanidad expandida hoy en día sobre la cultura de la originalidad elaborada entre los ínclitos garantes de la cultura por y para el pueblo, que abarca a todas las artes y expresiones culturales de toda índole. Refiriéndonos al cine la lista de “olvidados” se convierte en legión. Son innumerables los cineastas que se han visto ahogados por esa falta de tacto hacia esa mascarada que es la originalidad, y entre ellos está George Cukor. Maticemos. Hoy en día es innegable el talento de Cukor pero siempre colocándolo en un segundo plano con respecto a otros directores hollywoodienses, como por ejemplo John Ford. Volveremos a matizar no se preocupen los lectores. George Cukor siempre se consideró un artesano del cine, su filmografía es prueba irrefutable; un hábil artesano, puntualiza Augusto M. Torres en su libro editado por Cátedra acerca del director, y el único serio escrito en castellano en este país; y antes hablábamos del olvido, ¿se acuerdan? Prosigamos, el crítico dice acerca del director: “En sus películas hay excelentes retratos femeninos, le gusta contar historias de actores, le apasionan los ambientes teatrales y siente especial predilección por los personajes que representan otro ante los demás. La apariencia y la realidad se confunden en sus mejores obras en un mundo donde el espectáculo y el espectáculo dentro del espectáculo tienen especial importancia”. Esas constantes variables de las que habla Torres, y con las cuales estoy totalmente de acuerdo, configuran un hecho, a saber, que los temas de las películas de Cukor estaban creados, configurados bajo el crisol del ripio, nada despreciable por cierto, si traemos a colación a Ford, cuyas constantes eran las mismas siempre; ¿y entonces porqué a unos se los trata mejor que a otros? La respuesta nos ocuparía diez folios más y el objetivo de este artículo no es tal, pero cabría señalar que muchas veces es debido a  la subjetividad de cada uno, o más concretamente, a la pasión, a ese estado inconsciente que nos transforma en seres embriagados y sedientos del ídolo al que estamos venerando en ese momento, y que consigue encumbrar al Olimpo de la maestría a unos y al anonimato de la artesanía a otros. Dicho, o más bien, escrito todo esto, introduzcámonos en la materia a analizar, en el objeto analítico para ser partícipes de una autentica autopsia de la secuencia, dentro de una de las películas menos valoradas dentro de la carrera artística de Cukor: Luz de gas.

Film que desarticula los mecanismos clásicos del suspense para, una vez eliminada la tensión, crear otro tipo de “estado en suspenso” reforzándolo, construyéndolo, dirigiéndolo a los propios personajes de la trama, a los actores reales de la representación para crear una verdad ficticia. A Cukor no le interesa mantener el suspense hasta el final; se sabe muy bien, y la película no engaña al respecto que Charles Boyer es el asesino y eso se demuestra innumerables veces de una manera formal, cuando Gregory cambia su tono de voz, chillando desenfrenadamente a Paula, o bien de una manera estética, cuando le vemos mirando a su futura mujer / victima, rodeado de una penumbra tenebrosa configurando un aura terrorífico al personaje.

Lo que de verdad fascina al director es la resolución de dicho suspense; es la reacción de los protagonistas ante el peligro, el verdadero misterio no es descubrir quién es el asesino sino más bien cómo enfrentarse a ese asesino y cómo derrotarle, y es ahí donde radica la valía del film, en la de-construcción del suspense, verificando sus parámetros y (re)conduciéndolos hacia esas “constantes variables de las que hemos hablado y que muy bien ha señalado el Sr. Torres.

A lo largo del metraje de la película asistimos al acoso y derribo por parte del personaje de Gregory, el marido, autentico Dr. Jekyll y Mr. Hyde consciente de ello, hacia Paula, su mujer. La presión es tal que Paula ya no sabe distinguir la realidad de la ficción, objetivo del marido desde el principio para conseguir que su mujer se volviese loca y, de esta manera, conseguir los diamantes de su tía. Pues bien llegados casi al final de la historia sucede una secuencia antológica que demuestra los temas recurrentes en la filmografía del director, y de los cuales iremos enumerándolos, y que definen, no ya solo un estilo sino la forma de llegar a él, y la (de)construcción de un género.

La secuencia tiene como protagonismo a la cocinera, Elisabeth, un personaje secundario durante toda la película pero que en este momento concreto del film adquiere un valor capital porque es en ella, o más bien sobre su mirada, sobre la que se cierne el sentimiento de “anagnórisis”; los otros dos personajes son los protagonistas: Paula y su marido Gregory que aquí están en un segundo plano, no narrativamente hablando pero si emocionalmente para que se produzca ese “reconocimiento” en el personaje de la cocinera. Durante toda la trama el pérfido marido ha intentado volver loca a su mujer y ha intentado que lo parezca delante de todos, de la nueva y descocada sirviente, fantástica Angela Lansbury y de la cocinera sorda, genial Barbara Everest; de esta manera anulados a todos los personajes/obstáculos de su incansable búsqueda, Gregory consigue su objetivo y logra encontrar los diamantes anhelados. De regreso a su casa él se da cuenta que alguien ha abierto su escritorio y rápidamente se dirige al dormitorio de su esposa, pensando que ha sido ella. Paula le espera en la sombra de un rincón de su habitación, emulando a la presentación de Gregory en la penumbra de una calle al principio de la película; Cukor quiere decir que la Paula inocente del comienzo, rodeada por la luz idílica de esa Italia de ensueño, no tiene nada que ver con la Paula martirizada, encerrada en su propia mansión de Londres y que el personaje femenino ha evolucionado psíquicamente. Paula ya no es la pequeña y ensoñadora enamorada, sino más bien la fría y calculadora mujer que va a tomarse la venganza por su cuenta, porque ya ha descubierto con quién está viviendo, gracias sobre todo a la figura de apoyo, el investigador Brian Cameron, interpretado por Joseph Cotten.

Gregory se acerca a su mujer y la empieza a acosar y ella utiliza lo único que ha aprendido de él, “representar un papel”. Paula se hace la “loca” con el fin de desenmascarar a su marido. Gregory pregunta incansable a Paula que quién ha abierto su escritorio, y ésta le dice que ha sido el hombre; el marido se confunde, la duda nace en la mente de Gregory por primera vez, ¿qué hombre? En ese momento aparece la cocinera que trae un vaso de leche a su señora. Es en este momento donde Gregory se aprovecha de la presencia de la mujer, como en muchas veces anteriores, para desestabilizar  y humillar a Paula, y pregunta a la cocinera si sabe quién es el hombre que ha visitado a la señora. Solo basta un cruce de miradas entre ambas mujeres para comprender todo la “representación”; la sirvienta no ha visto a nadie y le dice al señor que no ha entrado nadie, que Paula ha estado siempre sola. Paula entra en un estado de desconcierto “pre- fabricado” y su marido, creyendo que ella ha perdido completamente la cabeza, sonríe a la sirvienta y le comenta que hasta donde ha llegado. La cocinera mira a Gregory y después le dice que ya se da cuenta. El marido mira extrañado, por segunda vez en la secuencia, a la sirvienta; ésta se marcha de la habitación. Su trabajo ha terminado y no era precisamente el de llevar leche a Paula, sino en darse cuenta, “reconocer”, constatar que Paula, su ama, estaba siendo engañada por su propio marido y que éste la intentaba volver desquiciada. Esa respuesta que da al marido es totalmente elocuente con el sentimiento que tiene el personaje, el “ya me doy cuenta”, genera un despertar, un darse cuenta literal de la situación, de una infamia, de una mentira, de un teatrillo durante todo este tiempo.

La valía de esta secuencia también esta denotada por sus constantes variables que aparecen como marcas dentro de la narración de la escena; la representación dentro de una misma representación está clara dentro de la comunicación que hay entre las dos mujeres frente al hombre, el único que no se entera de lo que acontece ya que ha caído presa de su propia mentira, pero es que además el papel que hace Charles Boyer, representa en este momento concreto al del público mirando una obra de ficción, teatral o cinematográfica, es decir, Gregory como el espectador no sabe lo que se le viene encima. La apariencia y la realidad se hermanan  también en este momento del film, Paula finge/aparenta estar completamente ida y Gregory se lo cree, lo hace real, y además se lo hace ver a la cocinera. En este momento también se vislumbra el buen hacer de Cukor, su excelente trabajo con los actores para llegar a conseguir momentos de una perfección intolerable. Angela Lansbury lo explica muy bien: “George tenía un maravilloso rostro móvil. Él nunca me dio nada para leer  pero me indicaba cómo tenía que sentir, cómo tenía que reaccionar o cómo tenía que mirar” Todo un estudio psicológico cargado en una mirada.

Hoy en día muchos directores reconocidos por un montaje exasperante y sincopado haría de esta secuencia carne de planos a mansalva, pero hubo un tiempo donde las cosas se hacían con otro ritmo, otro modo; George Cukor se planteó la secuencia como si de una obra de teatro se tratará pero no innovó, no quiso ser original sino todo lo contrario, estudio el terreno, el decorado, analizó a sus personajes y después los dispuso sobre la escena creando un tempo mucho más rítmico a través de un plano secuencia memorable, no supeditado a los movimientos de cámara, sino a los personajes, lo que hacen y, lo más importante, como miran, a su elemento escópico, convirtiéndoles en seres observantes de la acción; en roles que ellos mismo sienten y creen, y de esta manera transmitir al público ese sentimiento de reconocimiento.

En alguna ocasión Cukor llegó a decir que “los planos largos dependen de la capacidad del actor para sostenerlos y también del estilo de la narración” ¿Qué pensarían Tarkovsky acerca de estas palabras? A veces no hace falta hablar de la maestría de alguien, simplemente observar, analizar su trabajo. Cukor al igual que Ford no hablaban de su talento, simplemente hacían su trabajo; sus obras hablan y hablarán de ellos por mucho tiempo porque, entre otras cosas, están confeccionadas con sus propias constantes variables y eso es síntoma de maestría.

4. Bibliografía.

I. George Cukor. Augusto M. Torres.

    Edita Cátedra. Signo e Imagen/Cineastas.

    Primera edición de 1992.

                 

II. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Robert Louis Stevenson

     Edición de Manuel Garrido.

     Edita Cátedra. Letras Universales.

     Quinta edición de 2005.

III. Revista Fundación Cultural Mapfre Vida CUADERNO nº 15.

      Especial Luz de gas. La noche y sus fantasmas en la pintura española. [1880-

      1930].

5. Videografía.

Luz que agoniza, 2004.

D.V.D. Warner Home Video.