EL PRÓXIMO 28 DE JUNIO VOLVERÁ A PRODUCIRSE EL MILAGRO.

El próximo Miércoles, a partir de las 16, se abrirán, otra vez, las puertas del Museo Miskatonic para albergar mi segundo Taller Literario: Incitar a Escribir. Tengo puestas muchas expectativas en él y espero aprender mucho del mismo, así que los integrantes ya podéis iros preparando en el Hotel Wellington, o más concretamente en su subterránea Biblioteca, para disfrutar escribiendo. ¿Lo conseguiréis? ¿Lo conseguiremos?

Día de Post-estreno. Piratas del Caribe. La Venganza de Salazar. La clave Sparrow.

Sólo existen dos agradecimientos y un montón de inconvenientes para esta película, que bien podría extenderse a las otras de la saga, confeccionando un viaje de ida y vuelta alrededor de esta franquicia que recordémoslo nació de una atracción de feria.
El primer agradecimiento es ver, pero sobre todo, oír en la versión original a Javier Bardem (el Salazar del título) iracundo maldiciendo con un “hombre” el final de algunas de sus frases, conteniendo la gramática inglesa alrededor de la furia de la interpelación cervantina, dispuesto a acabar con la piratería de ultramar. ¿Les suena la historia? A mí me trae recuerdos de la Compañía Inglesa y su afán, casi demoníaco, por borrar del mapa el mundo pirata. La otra gratitud que hace merecer ver el film es, sin lugar a dudas, la manida secuencia de presentación de Jack Sparrow (Johnny Depp). Como ya dijera en mi crítica de En Mareas Misteriosas, alrededor del pirata inclinado se construyen set- pieces de una deslumbrante y surrealista apariencia que nos hacen, a mí personalmente, volver al estado umbilical de gozo que posee, o debería, el séptimo arte. A esos momentos los llamé Santuarios y corresponden a parte de la armazón narrativa ubicados normalmente en los márgenes de la historia. Su audacia reside en su carácter marginal pero vital para sustentar el entretenimiento. Seamos sinceros la carismática presencia del pirata es notoria en la serie. Es como un acueducto, si probásemos a quitarle la dovela central, su clave, de su arco principal haríamos desmoronarse toda la construcción milenaria. Pues bien Sparrow es esa clave y para reforzar esa idea, ahondemos en su cronología porque es un patrón que se repite y se desarrolla de dispar manera a través de la serie.

En La maldición de la Perla Negra (Gore Verbinski, 2003), sólo hace falta un minuto de sus casi eternas tres horas de metraje para disfrutar de la mejor secuencia del film: la introducción de Jack Sparrow en escena.

A través de un ligero movimiento de grúa ascendente observamos la espalda del pirata.  Está buscando algo encaramado al palo de su esquife, desafiando la realidad circundante. Sparrow se encuentra a punto de naufragar en su propio bote y sin embargo dedica un tiempo precioso a homenajear los huesos de unos compañeros colgados, quitándose su sombrero y dedicándoles un ademán respetuoso. Inconsciente del peligro pero consciente de la escenificación propia de sus actos, rápidamente decide coger un cubo pero con igual celeridad, al cambio de plano made in Bruckheimer, vemos ese mismo objeto moviéndose por la corriente marítima ante los asombrados ojos de los habitantes de Port Royal. Su ademán quijotesco hace desembarcarlo altaneramente, atracando su navío o literalmente hundiéndolo  en la dársena correspondiente, haciendo que  Sparrow de un pequeño saltito para proseguir su búsqueda por la zona portuaria. Ayudado por el acompañamiento sonoro de  Klaus Badelt, asistimos al nacimiento de un nuevo (anti)héroe capaz de sobrellevar no sólo toda la trama de la película sino las de todas las demás. En El Cofre del Hombre Muerto (Gore Verbinski, 2006), solamente nos hace falta medio minuto para poder disfrutar de la presentación del pirata o más bien de su ausencia. En estos momentos su figura ya ha entrado en el olimpo de los mitos populares. Un cuervo se posa en un ataúd y empieza a picotearlo hasta que cae fulminado por el disparo de un pistolón que sale del interior como si fuese un periscopio. Las notas musicales compuestas por Hans Zimmer anteceden al propio sujeto. Sparrow aparece destrozando la parte superior del sarcófago de madera. Arrancando una pierna del interior y pidiéndole perdón a su habitante, el pirata se dispone a buscar a su tripulación hacia la aventura. La actitud quijotesca se vuelve a repetir. Su tozuda persistencia de ir más allá y contra marea definen sus propios motivos.

Y En el Fin del Mundo (Gore Verbinski, 2007) ya no hace falta presentar al personaje de cuerpo entero, su popularidad es tal, que lo veremos troceado. Eso si la espera se hace larga, a la media hora de empezar la función aparece en escena el apéndice nasal de Sparrow olisqueando un diminuto cacahuete. Y además no aparece solo, sino que aparece acompañado de una tripulación de Sparrows. Aquí sería como si el hidalgo de los mares se hubiese aliado con los gigantes cervantinos para poder sobrellevar mejor su estado límbico mortuorio. El surrealismo hace acto de presencia literal, si ya la premisa de las aventuras de estos piratas caribeños es bastante absurda, aquí somos testigos de su máxima representación.

Lo que pasa En Mareas Misteriosas (Rob Marshall, 2011) es otra cosa. Transformando la duración de la película a una más lógica dentro del género de la aventura, la huida por Londres está resuelta con brío y una cierta pizca de elegancia narrativa, a medida que el carromato va pasando por las diferentes secciones y barrios de la capital inglesa. Los creadores son conscientes del producto que tienen entre manos. Y es uno que conecta con los parámetros de un Indiana Jones o un James Bond.

Una especie de secuencia Macguffin que se repetirá en La Venganza de Salazar (Joachim Ronning y Espen Sandberg, 2017) cuando Sparrow esté dispuesto a robar una caja fuerte de uno de los primeros bancos de ultramar del Imperio Británico. Todo pareciera ridículo a su alrededor, sin pies ni cabeza, pero precisamente es eso lo que se demanda en un producto de estas características. Una vez sacudido el corsé de la espectacularidad qualité de los tres primeros films, en el cuarto y en éste,  sólo queda la diversión sin más y cada vez que sea mayor su imposibilidad, más aumentará su gracia.

Irreprochable e imposible de realizar siempre me lo creeré antes que ese Tridente de pacotilla que dice destruir todas las maldiciones marítimas, y que se prueba falso (atención a la secuencia post créditos finales). Si en la anterior película buscaban la fuente de la eterna juventud, aquí prosiguen desenterrando leyendas en la forma del Tridente de Poseidón. Y lo hacen igual de mal. El objeto se convierte en mero chiste y su búsqueda en una grotescamente aburrida. Los creadores de Piratas del Caribe hicieron bien en despojar su obra del mito representacional para abrazarlo como mera excusa conceptual. En La Venganza de Salazar, la historia está herida de muerte por unas secuencias que se van agolpando y resolviendo frenéticamente hasta llegar a un enfrentamiento deprimente donde el villano aprovecha un poder, que es ajeno al espectador hasta el momento de su resolución, para poder realizar el truco definitivo abocando la narración hacia la farsa. Aquí no estamos hablando del trato realista con las maldiciones o la mitología usada, sino con una congruencia narrativa donde los diferentes elementos van desplazando la historia y con ella al espectador hacia un final comprensible. El comportamiento de Salazar es heredero del “todo vale” mientras que la secuencia de Sparrow en la guillotina por ejemplo, es redundantemente (recuerda a su huida de los salvajes en el segundo capítulo) divertida.

Puede que no resulte creíble desde unos parámetros realistas, pero es que no estamos habitando la realidad cuando nos sentamos en una sala de cine y se apagan las luces. Hay que dar por hecho el pacto tácito entre el espectador y la función. La historia engendrada tiene que tener sus propias reglas narrativas, recordémoslo por segunda vez, el cine nació en una feria y sus características primordiales son la atención, o más bien su mantenimiento, del espectador. Si pudiéramos eliminar la figura de Sparrow de la trama, con qué herramienta nos quedaríamos para obnubilar al voyeur cinematográfico: ¿quizás nos apoyaríamos en sus efectos especiales? ¿En sus personajes secundarios? ¿O en el montaje trepidante? No nos engañemos todo gira en torno a Sparrow, por lo tanto sería imposible. Su malogrado proceso de rejuvenecimiento o su tripulación, regalándonos las secuencias más cinemáticas. Sinceramente, no habría película.

Día de Post-estreno. El Bar. Elogio en la derrota.

“En el fondo tiene que ver con el espectador […], está encerrado en un cine al fin y al cabo.”

                                                                                                             Álex De La Iglesia.

Sus largometrajes me dejan mal sabor de boca y no son los únicos. Podría decir lo mismo de los de Amenábar por ejemplo. En sus filmografías se repiten un mismo paradigma: una premisa genial que en su desarrollo va menguando sus expectativas hasta acabar en sublime decepción. Y este oxímoron tiene su explicación. Tenemos que tener claro una cosa. Lo más complicado de una historia es su simpleza. En el origen mismo de su narración existe su potencial objetivo, el protagonista(s) quiere(n) algo y para obtenerlo tiene que pasar una serie de pruebas. Si a eso lo vamos añadiendo una sobreexplotación de ideas, de giros que creeremos que son originales, lo que haremos será confundir a la audiencia y después a nosotros mismos. Sin embargo, si tienes una meta precisa y la sabes trasmitir al público, haciéndose una idea de la misma, posees la clave al margen de la originalidad. Ahí radica la entelequia enigmática del éxito, si es que la hubiese. La originalidad consciente no tiene que buscarse sino construirse, inconscientemente. No sé si es lo que buscan, en última instancia, los directores españoles pero no lo parece en sus films.

El Bar empieza magistralmente. El equipo del bilbaíno (es la primera vez que se produce el mismo) teje una tela de araña a través de un plano secuencia donde casi todos los personajes se van interrelacionándose hasta finalizar en el bar, donde otros les dan la bienvenida. El desafío se agradece porque tiene doble finalidad. Por un lado la narrativa, uniendo a los diferentes actantes de la función y por otra, la técnica, el travelling circular que da esa sensación evanescente de “realidad”. El propio artefacto (la cámara) parece desaparecer succionándonos a ese espacio y haciéndonos partícipes de su poblamiento, inopinadamente. El planteamiento está conseguido hasta el detonante que hará virar la acción hasta su desarrollo. El primer punto de sutura no será los asesinatos cometidos en frente del bar, sino la posterior desaparición de los cuerpos. La sal gorda descriptiva de los personajes encerrados se deja a un lado para que el misterio haga acto de presentación. El momento es pura alquimia cinematográfica. La elección del encierro metafórico es un modelo que muta. Se produce un pequeño trasvase genérico. Pasamos de la comedia al thriller en cuestión de segundos a través de un fundido al negro, y no será el único, convirtiendo cada parte de la película en un compartimento estanco, que curiosamente sigue un mismo esquema geográfico. El espacio, o más bien su conquista, es aliado de la narración más clásica. El contraste entre el azar y el control. Lo rodado en una calle expuesto a multitud de vicisitudes incontrolables frente a la confección de un plató para mantener ordenado el caos.  Pasamos de un espacio grande, la vida de una ciudad en sus calles y plaza, a otro pequeño, el bar propiamente dicho para continuar a otro más pequeño, el almacén ubicado debajo del mismo, para después sumergirnos literalmente en las cloacas de la urbe. Todo tiene una deliciosa motivación. A cada paso dado, vamos descendiendo lentamente al infierno humano, que estallará al final de la trama, en ese paseo mortuorio rodeado de vida que es la gran vía madrileña. La indiferencia es un tema muy bien tratado por Álex: hace daño y puede llegar a matar. Pero quizás, donde mejor quedó reflejado fue en ese trío de perdedores del Día de la Bestia (1995). Sentados en un banco del Retiro madrileño y, al lado de la estatua del ángel caído, hay tres infelices, desarrapados, mendigos heroicos que  habiendo salvado al mundo solamente les queda enfrentarse a su enemigo final, el anonimato de la gente al verlos pasar.
Hemos regresado al pasado porque es allí donde retorna el director y su inseparable guionista, Jorge Guerricaechevarria a su Ítaca particular. Mirindas asesinas (1991) testifica el regreso al bar como lugar democrático donde combatir la mala leche del ser humano. El ambiente malsano plagado de personajes cínicos y arribistas, exagerando sus anhelos más desinhibidos, entra en contradicción intencionadamente contra lo políticamente correcto de nuestra sociedad. Si en su primer cortometraje rendía tributo a un cierto dadaísmo lynchiano, con el paso del tiempo se ha trasformado en un refugio polaskiniano de la futilidad humana. El hecho de que exista un personaje llamado Israel (Jaime Ordóñez) que no para de citar pasajes bíblicos nos lleva a ese pesimismo. No existe la salvación, todos estamos condenados aunque unos, más que otros. Y esto es lo más interesante del film y de casi todas las narraciones de Álex y Jorge. Lo tremendamente humanos que pueden llegar a ser los habitantes de sus ficciones. Lo he dicho al principio. Hacer una película es difícil, su proceso es laboriosamente lento,  implicando tiempo y dinero. Hoy en día es casi un acto de fe y la mayoría de las veces las expectativas creadas no llegan a cumplirse por mil razones.

Puede que el personaje de Israel sea una de ellas. Personaje desagradable al principio, simpático en su devenir dramático, acaba desquiciado al final. Ya lo era en la génesis del relato pero pareciese que no existiesen argumentos válidos para un arco transformador narrativo de su papel y solamente se utilice como cebo cómico para su reconversión final dramática como némesis del héroe(s). Las ficciones descarnadas del bilbaíno y el asturiano reflejan el buen hacer artesano de su trabajo: contar historias. Primero sobre papel y después sobre celuloide o bits pero no tienen por qué llegar a abrazar el éxito. El personaje no supone ningún peligro para los supervivientes. Físicamente está destrozado igual que el resto y la secuencia de la persecución pareciera responder única y exclusivamente a la técnica. La redundancia del efecto subjetivo de la cámara no solamente distorsiona al propio actante sino que lo transforma en amenaza, sin ese efecto la sensación de peligrosidad se iría al traste. Pero El Bar también contiene aciertos y contemplarlos supone un goce clásico impagable y digno de elogio. Disfrutar con unos títulos de crédito bassinianos que anteceden el tema de la historia. Revivir una sensación determinada en un movimiento de cámara (como he descrito al comienzo). Recrearse en un solo plano(s) de todo un género (planos generales del almacén donde lo complicado es saber qué hacer a la hora de mover a los personajes en dimensiones tan pequeñas y, sin embargo, sin parecerlo aumentando el cariz claustrofóbico del drama). Saber presentar a un determinado personaje en el momento justo (uno de los personajes entrando corriendo en el baño del bar) o apoyarse en un suculento grupo artístico de secundarios. En definitiva, no estamos ante derrotados sino ante amantes del séptimo arte y ver este film supone pagar un tributo a un cierto tipo de cine que más que es, se hace consciente a medida que la proyección avanza afianzando sus aciertos y sus imperfecciones. No hay que olvidar que tanto unos como otros son los que definen al ser humano, aunque a unos más que a otros. La falta de acción en la vida es desesperante ha dicho en alguna ocasión Alex De La Iglesia por eso tenemos al cine para poder sobrellevarla lo mejor que podamos.

Día de Pre-estreno. Las películas de mi vida por Bertrand Tavernier. Metodología sobre la decencia común en una entrevista.

Nos encontramos ante un documental que interpela a parte del corpus cinematográfico francés del siglo xx. Desde el fundacional Jean Vigo al refinado Claude Sautet, pasando por el esencial Marcel Carné, sin olvidarnos de la totémica figura de  Jean Renoir y de otros maestros como Truffaut, Melville, Chabrol o Godard  pero lo interesante en este caso no es la cita sino el descubrimiento de una metodología de trabajo. Para ello tuve la oportunidad de entrevistar al director (fueron 22 minutos en un hotel de Madrid), que empezó diciendo que su máximo objetivo al realizar el documental era ofrecer un amplio abanico de opciones artísticas alrededor del séptimo arte, mencionando otras disciplinas, sin centrarse en la de dirección. Por tanto, nos encontramos lejos de las “masterclass” de Martin Scorsese. Tanto su mirada al cine norteamericano con Un viaje personal a través del cine norteamericano (1995) como Mi viaje a Italia (1999) son dignos y ejemplarizantes al respecto pero Las películas de mi vida (2016) es otra historia. Ambos directores aman el cine y parten del mismo formato, llegando a veces a idénticas aproximaciones formales, pero la estrategia del francés subyace la sensación frente al sentido del norteamericano. Se podría decir que el primero aboga por el conjunto artístico y el segundo se limita al genio. De esta manera el documental es una aproximación a directores inaccesibles como Edmond T. Gréville pero también a guionistas como Jacques Prévert o a compositores de la talla de Joseph Kosma, al igual que actores o actrices como Arletty, creando un auténtico panteón cinéfilo galo.
Tavernier no quiere educar y prefiere mostrar, describiendo un modo de ser (moral) y un modo de vida (ética) a modo de carta de agradecimiento a todos aquellos que le inspiraron desde su infancia. Su punto de vista es uno memorialista que va extrayendo sus recuerdos (¿qué son si no las películas de su vida?). Pequeños fragmentos de celuloide pero también de cotidianidad. Modificando el tiempo y el espacio a través de la siempre fascinante ejecución de un buen montaje, integra a cada personaje (llega a realizar un estudio casi antropológico de Jean Gabin) con sus virtudes y, lo más importante, sus defectos (impagable las cartas de Renoir sobre un posible colaboracionismo alemán) compartiendo con ellos unos valores caducos y hermanándolos en la defensa de una cierta decencia, básica para una sociedad razonable.

Pero no lo hace solo, necesita la ayuda de un guía y ese no es otro que Jacques Becker. Es el centro, el punto cardinal, por donde pivota todo el metraje (el propio Tavernier me lo certificó). La primera impresión es la que queda pero puede que no sea la idónea hay que seguir madurándola. Cuando uno estudia un documental, las interpretaciones personales se van devaluando en favor de la rotundidad objetiva de las propias imágenes. Si éstas, además se convierten en un torrente de apuntes, ideas, detalles, la presión analítica puede resultar estresante. Al principio pareciese que los nombres, los hechos, fuesen escogidos por una cierta subjetividad caprichosa y nostálgica del director pero no es así. Lo maravilloso de su propuesta es su construcción, su método. La ordenación de una serie de elementos artísticos/creativos responde a la idea de una decencia común “orwelliana”. George Orwell creía en una decencia otorgándola  un fondo moral y bueno que permanecía en las relaciones personales de la gente corriente pero que había desaparecido de la vida política y la disputa intelectual. Quien mejor la representaba eran las clases trabajadoras, el proletariado (en una de las presentaciones, concretamente la ocurrida hace alrededor de cinco meses en el Centro Lincoln de Nueva York, Tavernier increpaba a los políticos de su país esa falta y también a los del resto del mundo, a los que me sumo yo contra “los míos”). Pues bien, Becker también hacía hincapié en algo parecido, compartiendo rasgos formales con el escritor. En todas sus películas existen la sensación de una cierta colectividad, ya no sólo laboral (todos sus protagonistas están trabajando en algo) sino social (pertenecientes a un mismo grupo de gente corriente, aquellos situados en los márgenes legales). Muestra la  generosidad y honestidad de estos hombres y mujeres, situándolos a un mismo nivel, interpretativo y narrativo. Por ejemplo, el tratamiento de la posición de la mujer (dentro y fuera de la ficción) incluso antes de la eclosión de los movimientos feministas es de alabar o el concepto de sacrificio, cuando un personaje está dispuesto a dar algo sin recibir nada a cambio y resaltar el concepto de legado, la importancia de las raíces, del pasado.  Jacques Becker, igual que el resto de creadores del documental, nos regala momentos íntimos alejados de la fastuosidad de la “gran historia” para contarnos que lo importante es el ser humano, independiente de la cronología. Ahí están las nucleares secuencias donde Bertrand Tavernier comenta la manera de planificar de Marcel Carné con una escalera en Al salir el día (1939) o el “modus operandi” de Jean-Pierre Melville, autentico samurái de su tiempo, encerrado en su estudio/templo donde construyó obras imperecederas del polar francés como El silencio de un hombre (1967). O el increíble relato (corroborado por Tavernier en la entrevista) que encierra El triunfo de la carne (1935) de Edmond T. Gréville, donde  se explicita la impotencia masculina del protagonista y la perseverancia de su creador, queriendo que las instituciones públicas de su país apoyasen una iniciativa educativa para sensibilizarlo. Sin dejarnos en el tintero la extraordinaria manera de trabajar de los compositores, centrándose en partituras como la de La bestia humana (1935) de Joseph Kosma, donde imagen y música crean una entelequia indestructible o la de los actores como Jean Gabin, cuyo rostro para muchos franceses representaba al Frente Popular de entreguerras, y en Al salir el día (1939), es el modelo del auge y caída de dicho movimiento político.

Si tuviéramos que buscar el sentido a las imágenes del documental, tendríamos que filtrarlo bajo esos parámetros donde el trabajo conducía a una decencia común. Agruparlas en una pluralidad artística comprometida con la sociedad con la que le tocó vivir. Ahí descansa el valor del documental, nos habla de la honradez mostrándonos su característica más inmediata, su lucha. No solamente en el plano ficcional (los protagonistas y secundarios del relato) sino en el real (la gente que hacía posible la ficción) sacando adelante sus ideas en un marco complicado. El arte a veces está muy cerca de la vida, aquella época retratada fue uno de esos momentos y esperemos que no el último. Como me comunicó Bertrand Tavernier ahí están Alexander Payne, Nanni Moretti, Aki Kaurismäki, Pedro Almodóvar o él mismo para atestiguarlo. En Hoy empieza todo (1999), el personaje del profesor Daniel Lefebvre (Philippe Torreton) increpa a una madre. Ella le contesta que no tiene la culpa de no tener trabajo a lo que él responde: “Pero si no hacen nada, ¿qué hago yo? No tienen derecho a darse por vencido, no lo tienen.” Orwell fue testigo de la decencia en un periodo de lucha, la guerra civil española, y lo dejó plasmado en su impagable Homenaje a Cataluña (1938). “Es curioso, pero estas vivencias no han disminuido sino aumentado mi fe en la decencia del ser humano.” Todavía seguimos combatiendo. (Eso también fue una de las últimas cosas que me dijo Tavernier).

ESPERANDO.

Cuando no estás, el pasado me arrincona increpándome qué hice. La duda me invade y la culpa me aprisiona, sonrojándome por lo que no hice.

Cuando no estás, vivo dentro de un círculo autodestructivo que gira y gira sin dirección.  Desganado y vacío de esperanza. Mis párpados están sellados, durmiendo la vida y despertándome a la muerte.

Cuando no estás, espero la oportunidad fisiológica para actuar vanamente porque ya no me queda interés por todo aquello que creía apasionarme. Mi tristeza crece en igualdad de condiciones que mi responsabilidad.

Cuando no estás, la oscuridad comprensiva es lo único que me arropa. Sin alicientes, busco excusas donde no las hay desenterrando el cofre de la verdad, cuyo interior está vacío. Es el tuyo. Tu espacio, tu presencia, tu enseñanza, tu transmisión.

Cuando no estás, recuerdo tu legado: fuiste emprendedora tardía, sin importarte los años sino las ganas. Sin desdeñar la dificultad del desafío sublime, enfrentándote al villano eterno del ser humano, el tiempo, sobrepasándolo.

Cuando no estás, echo de menos tu voz. La representación de tu esencia valiente. La llamada diaria, que en algunos casos me parecía obsesiva, ahora se convierte en vital. Marco iluso tu número esperando que lo cojas pero sólo oigo el hueco hilo telefónico.

Cuando no estás, aún sigo esperando.

Día de estreno. El ciudadano ilustre o la sonrisa de Borges.

A Daniel Mantovani (Oscar Martínez) le conceden el premio nobel de literatura, y contra todo pronóstico, su carrera se estanca inmediatamente. Sufre una depresión generacional (dice en Estocolmo que recibir el galardón es como sentirse en el ocaso de su carrera) sumiéndolo en una sequía narrativa. Han pasado tres años y sigue sintiéndose desmotivado y desganado, ya no sólo creativamente sino emocionalmente. Camina por una Barcelona desangelada como si fuese un fantasma, un ente deambulando, cuyo máximo aliciente es detenerse en un parque y, como ese espejo borgeniano que siente el horror al ver como su reflejo es expulsado de su orla, contempla afligido un flamenco muerto, flotando en un lago. Como punto de partida el símbolo animal. El flamenco como elemento que asocia la idea. El escritor se encuentra fosilizado, sin tener ningún tipo de motivación ni aliciente (su vida se podría resumir en ese encuentro con su secretaria negando todo acto autorreferencial de su obra a las instituciones públicas y privadas del mundo) pero una carta de su pueblo natal, Salas, lo hace desperezarse y lo lleva a coger el primer avión que lo transporte a su huida Argentina. Nace la esperanza, quizá al fin y al cabo Daniel  no sea ese flamenco difunto. Una pregunta pulula durante toda la trama: ¿por qué no regresó a su pueblo en cuarenta años? Juguemos con El ciudadano ilustre (2016) a averiguarlo.
El escritor inicia un periplo hacia su pueblo pero también a su pasado. Es un trayecto físico y psíquico de vuelta hacia lo que dejó. Pero lo bueno de la película de Gastón Duprat y Mariano Cohn es su falta de sentimentalismo. Aquí no estamos ante un regreso triunfal del hijo pródigo, aplaudido por sus vecinos y querido por todos. No. A lo que nos confronta la historia es a una fábula metanarrativa: el origen mismo de la verdad narratológica, cómo se construye y cuáles son sus mecanismos. Y sobre todo, ¿cómo se puede sobrevivir después de hallarla? La historia está estructurado sobre el carácter clásico por excelencia: el género, dividida en sus tres actos. En la presentación, además de introducirnos al personaje(s), podríamos tener su realidad social adscrita. Un pueblo lejano a la capital donde la corrupción urbana es sustituida por un caciquismo rural. Es una especie de “realismo” pero no nos confundamos, no nos encontramos ante una crónica del tipo Historias Mínimas (2002) de Carlos Sorín. El retrato costumbrista y amable de unas gentes es sustituido por un espacio hosco donde sus pobladores presentan una sequedad emocional (ese padre que intenta pedir dinero al escritor para comprarle una silla mejor a su hijo tetrapléjico, poniéndolo como si fuese un escaparate sentimentaloide o esa lolita púber que no duda en acostarse con el propio escritor al primer encuentro, sin olvidarnos de ese amigo de la infancia que no ha superado su tara machista de juventud, mostrando a su esposa como si fuese un trofeo) que puede llegar a resultar hiriente.

En el planteamiento o nudo, descubriremos la subtrama romántica de confrontación entre dos pretendientes y un mismo amor pero otra vez, no esperemos un film a lo Campanella. Simplemente un beso tímido y pulcro dado por Daniel a Irene (Andrea Frigerio) será la máxima erótica del relato, recordándonos, otra vez a Borges, ese verso de Los Justos: “Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.” Y por último la pesadilla. El final bien podría ser un cuento de venganza y terror con esa niebla y esa noche digital, granulada en su formato que nos recuerda al Haneke más mortal y al Tarantino más desatado o quizás en la lejanía, al Peckinpah de Perros de paja (1971) o al Boorman de Defensa (1972) (existe un personaje asocial que se enorgullece de imitar a un chillido porcino). Una especie de rey borgeniano ajusticiado por el hacha. Pero una y otra vez los creadores de la película no nos quieren engañar (y eso es de agradecer) porque la división capitular de la historia, así como su ejercicio genérico desnortado sólo nos conducen a la revelación suprema: la verdad no existe y por tanto tampoco su realidad. Daniel llega a decir que el arte es el cuestionamiento de lo que nos rodea, pues bien ese agnosticismo realista se apoya en uno creativo, dudando del hecho y confiando en algunas de sus interpretaciones, de las cuales, las más populares, las que mejor convenzan serán las elegidas para representar esa “veritá” narrativa. El personaje de  Cacho (Manuel Vicente) lo escenifica perfectamente. Antes que intendente es un diplomático, antes que político, un negociador nato como muy bien refleja la resolución del concurso de pintura que cierra la estadía del escritor en su patria. Porque la trama es consecuente con lo que quiere contar, un viaje cíclico que termina como empieza, con un discurso. Y ante eso, también la típica verborrea argentina es sustituida por un lacónico gesto, una ligera sonrisa inclinada “giocondada” del protagonista mirándonos frontalmente, rompiendo la cuarta pared increpándonos con su osadía, una certeza: la imposibilidad de la verdad pero sí de las verdades.

Sólo en ese momento somos conscientes del armazón narrativo. Sólo a esa altura de la película puede nacer la anagnórisis del relato. Uno, por cierto, que le hubiera gustado a José Luis Borges (1899-1986), o por lo menos la secuencia en la que Daniel esperando a ser rescatado del tedio, cuenta a su chofer un cuento a la luz de los faros del coche pinchado. Decía el escritor universalmente bonaerense en su Elogio de la sombra que “Vivo entre formas luminosos y vagas que no son aún la tiniebla.” La luz directa alumbra la mitad del rostro de Daniel y la otra la anega a una oscuridad inquietante. A medida que el relato es narrado, pareciese que se va transformando en una especie de Doctor Jekyll y Mister Hyde. Volvemos a Los Justos: “El que agradece que haya en la tierra Stevenson.” Y es que Borges reverbera en toda la trama e incluso aparece en una foto, en el video cutre de presentación del protagonista a su pueblo, sonriendo también tímidamente. Y bien, ¿ya sabéis porque no regresó Daniel Mantovani a Salas en tanto tiempo? O mejor dicho ¿Es verdad que se marchó o no?

Día de post-Estreno. Que Dios nos perdone o el trasfondo del relato.

“Siempre que sea posible, el público tiene que estar informado”.

                                                                                                               Alfred Hitchcock.

Los inspectores de homicidios Alfaro (Roberto Álamo) y Velardo (Antonio de la Torre) se convierten en la dupla perfecta, el engranaje narrativo imprescindible de este thriller que roza la perfección en algunos momentos de su metraje. Ambos son personajes nacidos de la imaginación del propio director, Rodrigo Sorogoyen y de la guionista Isabel Peña, y sin embargo también son mostrados como arquetipos. Por lo tanto también el guion sufre esta dualidad desde el comienzo, escenificada sobre el rostro frontal de Velardo ensimismado, dejando unas flores en el nicho de su progenitora, hasta el cierre del mismo con su rostro de perfil entristecido. Ambos planos tienen una profundidad interior casi abismal: todo lo que piensa el actante es interiorizado al principio y todo lo que piensa, explota al final dando una concesión al “modus operandi” de su compañero a modo de homenaje. Este ejercicio de trasmisión (herencia) de un protagonista a otro se repite en otra ocasión prefigurando el resultado de la investigación. Pero primero empecemos por las diferencias y después llegaremos a las similitudes. Comencemos por la narración, aquello que lee el espectador a priori, esto es, un relato policial, y acabaremos en el trasfondo, aquello que no lee o por lo menos requiere de un esfuerzo debido a su ubicación estratégica al fondo, casi desenfocado, diríamos que oculto, esto es, la representación de una cierta masculinidad opresora apoyada por una feminidad pasiva social supeditada a una serie de organismos represores incondicionales como son la iglesia o el gobierno. Existen dos secuencias donde sus máximos responsables se desestabilizan por sus propios actos.

Una es cuando el comisario jefe reúne a su grupo de inspectores de homicidios en una cena, explicándoles infantilmente su acometido (no debemos olvidarnos del trasfondo varonil inmaduro que subyace en el guion) y la otra es cuando un párroco jubilado está a punto de comer e interrumpido, muestra el pasado del asesino a uno de los inspectores que lleva el caso. En ambos casos el poder se inclina por el dinamismo de la investigación: la posible presencia de un psicópata en el verano de 2011, coincidiendo con la visita del Papa (excelente macguffin), y su posible captura.

Centrémonos en los actantes. Sus caracteres son contradictorios, y no obstante, su concesión antitética logra descifrar el enigma, aunque el narratario vaya por delante de los intérpretes, homenajeando al concepto hitchcockniano del suspense. No sólo sabremos quién es el asesino sino que también asistiremos a uno de sus ataques (secuencia que sobraba por otra parte). Los personajes (la ficción) de la trama son diseños propios del género, a saber, desde las pelis de polis/colegas hasta el policiaco psicológico no hay nada nuevo a la vista, lo hemos visto trescientas veces ahora bien dejando a un lado el estilo, la forma se muestra despojada de todo atributo clásico para dejarnos ver entre bambalinas este teatro callejero. Y es que la calle funciona como fondo y trasfondo, regalándonos una secuencia que no tiene desperdicio alguno.

Los dos inspectores siguen la pista por el centro de Madrid de un sospechoso a la fuga hasta llegar al Metro, produciéndose un ejemplarizante modelo representacional de dictadura donde los agentes de la ley y el orden sobrepasan sus propios límites, transformándose en agentes controladores de una sociedad golpeada por el miedo terrorista. Pero a la realidad es imposible ponerla ataduras y los prototipos estallan y aquí la película no deja títere con cabeza. Nos encontramos ante una historia que enseña ejemplos de masculinidad desaforada, en algunos casos. Desde complejos de Edipo “conscientes” hasta la niñez truncada (que bien lo reflejó Clint Eastwood en Mystic River, 2003), nos vamos moviendo por un mundo donde la violencia ya no es utilizada como último recurso sino como primera opción (y ahí radica el problema de nuestra sociedad) a la hora de solucionar las cosas. Tenemos una secuencia de una primera cita que se trasforma casi en una violación que lo explica muy bien. Y es que la gran damnificada es la femineidad. La encontramos representada en todas sus edades menos en la infancia (curioso apunte ya que ese hueco es rellenado por lo masculino, la relación velada de Velardo con su madre y la del propio asesino desvelada con la suya, etapa formativa “peterpanesca” para ambos y auténtica patria del hombre). La adolescente hijastra de Alfaro, su ex de casi mediana edad y las diferentes ancianas asesinadas en la trama. Y lo curioso del asunto es que todas circulan, directa o indirectamente, alrededor de la figura más violenta, y no me estoy refiriendo al homicida naturalmente. La representación de lo masculino prosigue también de manera doble; por un lado obvio los inspectores presentan divergencias. La pasividad de Velardo frente a la acción de Alfaro. La psicología del primero se hermana con la física del segundo. Lo explica muy bien Alfaro cuando le dice a Velardo: “ tú ya sabes muy bien como reaccionaria yo. La pregunta sería ¿cómo reaccionarias tú? El metódico Velardo se queda callado, posiblemente porque ni él mismo sabría contestar a su caótico compañero. Y es que uno es la atención y el otro es la desesperación. Uno estudia y el otro acusa. Uno se lo guarda y el otro lo expulsa. Uno contiene y el otro estalla. Y lo que le quedaba al relato es su capacidad de continuar, de trasmitir la enseñanza, por muy venenosa que ésta sea. Ya lo hemos citado al principio. La propia herencia de los diferentes “modus operandi” de los actantes se conforman en vasos comunicantes entre sí para resolver el caso. Alfaro es el primero en ver al asesino y en su manera de imitar los procedimientos de su compañero, localiza una pista, la única valiosa para que Velardo pueda seguirla. Pero sólo será posible con la ayuda de la hijastra del propio Alfaro, quien ayudará a descubrir al asesino. Lo hemos señalado antes. Lo femenil al servicio de lo varonil, ya sea como víctima inocente (las ancianas) o como compañera. Y el escenario perfecto, la confluencia del cazador con su presa será palpable en el recinto religioso.
El lobo vestido con la bondad se sienta al lado del cordero, esperando paciente su acometida. La iglesia, o más bien sus representantes en este caso, sabían de la enferma relación antinatural de la madre del asesino con éste pero en vez de denunciarlo, lo admiten y lo amparan bajo, quizás secreto de confesión, aunque el clérigo jubilado se lo dice claramente a un joven cura delante del inspector Velarde: “O e lo dice usted o lo hago yo”.  Todo tiene un trasfondo.