EN EL CRUCE.

La vida es un cúmulo de situaciones a veces malas y otras buenas. No existe el término medio, no tendría que existir. La felicidad es una cortina de humo, la cual puedes evaporizar con un simple movimiento de manos. Es un estado caduco que permite la pasividad del prójimo. Entonces, ¿Por qué ir en su búsqueda? Se puede convivir, pero nunca caer en sus zarpas. Es la representación de la inanidad absoluta. Nunca puede llegar a ser la meta sino su recorrido. Existen momentos felices en la vida (que cada uno enumere los suyos) pero cuando vienen los trágicos no estamos preparados porque no estamos educados en ellos, ni siquiera  previéndolos. Nuestra naturaleza humana se alimenta de ilusión y ese anhelo puede llegar a ser peligroso, negando la propia realidad del asunto, cualquiera que sea. Tenemos que ser conscientes de los valores felices, o más bien, de aquello que nos proporcionan en un momento dado y en una situación concreta, teniendo en cuenta que son pasajeros pero también estando abiertos a los que nos duelen y aprender de ambos. La vida no es solamente sonreír y seguir adelante, es aprender de aquello que nos hace más daño para poder acostumbrarnos a su dolor y saber convivir con el mismo. Si no lo conseguimos caeremos en una situación depresiva, dañina, que puede amenazar nuestra propia existencia. En mi caso particular fue una enfermedad la que me hizo despertar del sueño, sobre todo cuando estaba viviendo un “momento feliz”. Fui padre y huérfano de madre casi simultáneamente.

Ahora el dolor y la ira son mis compañeros de viaje. La rabia me revuelve por dentro, abriéndome en canal buscando quimeras. La culpabilidad sobresale dándome  fuerzas para afrontar el día a día. Me siento varado, sin rumbo, sin esperanza, desidioso. Todo a mí alrededor me parece más ficticio que antes. Una falsedad me cubre la mente y eso me resta capacidad de reacción ante todo. Me frustro, la paciencia me abandonó el día que ella se marchó. Y lo peor está por venir. Lo más duro es estar enfrente de él y no darle mi cien por cien. Mi obligación se corrompe, la educación de mi hijo depende de ese proceso podrido. ¿Cómo se hace eso? Me enfado con asiduidad, pienso que no valgo nada y vivo en una derrota constante. Me culpo de casi todo lo que me pasa y doy lógica a lo irracional, esto lo hubiese encantado al de Calanda. Pero ya  no puedo más. Me estoy muriendo en vida y estoy arrastrando a los míos. Me escondo en la facilidad mental y física. No me caso con nadie, ni tengo ya opinión de nada. Uno solo piensa en el desahogo más simple, en la necesidad fisiológica más primitiva, destruyendo en un radio de acción gigantesco a todo aquel que me ha querido. No valgo la pena, literalmente. La situación es insostenible. Sólo quedan dos opciones. La muerte o la vida. Si, lo admito he llegado al cruce.

                                                                                                               

Día de pre-estreno. 3 caras. El devorador de historias.

“Siempre he estado fascinado por la idea de que tiene que haber un camino correcto para contar una historia o un modo de hacer una película. ¡Es tan estúpido! Es tan difícil creer que la gente realmente piensa que si tienes una adecuada luz o usas una cámara portátil y no mueves nada fuera ni dentro del marco fílmico, la verdad emergerá, casi de una manera epistemológica. No tiene ningún sentido. Contar una historia, hacer un film es un propósito, una búsqueda, investigas, miras, piensas, estudias con la esperanza de que aprenderás algo a cerca de ese mundo, pero pensar que la verdad está conectada con el estilo…”.

                                                                       Errol Morris en Gates of Heaven (1978).

En el anterior "juego al escondite" que se tiene Jafar Panahi con el gobierno iraní, Taxi (2015), que sería su tercer intento,  una niña le lee la cartilla cinematográfica al propio director para hacer un film distribuible en Irán. Ella coge una cámara de fotos digitales y Panahi  la da un consejo: “o filmas o lees. Elige siempre una opción.” Y ella opta. La niña se pone a leer las diferentes reglas, casi todas prohibiciones, del éxito cinematográfico en su país. También el director iraní escoge. En vez de mostrar un Irán esquemáticamente moribundo, claustrofóbicamente delimitado por las puertas y la carrocería de un coche, lo expande compartiendo a través de sus gentes, un mundo rico, un país vivo, un punto de vista, una mirada, en definitiva, construida sobre la cotidianidad y no sobre la apariencia.
El director continúa seleccionando y aunque seguimos montados en un coche, esta vez no será una farsa de un taxi y además, no siempre estaremos en el interior del mismo, de hecho, la historia sufrirá una mutación geográfica: el escenario urbano permutará en uno rural. Y si de vehículos hablamos, el concepto de trayecto es lógico en la estructura física y narrativa de 3 Caras (2018). Un camino que roza, más que nunca, el lado “kiarostamico” en su vertiente “trilogía de Koker”, adentrándonos en la película más deudora de una etiqueta;  aquella donde mejor se puede ver la construcción de la diégesis basada en el género cinematográfico, siempre teniendo en cuenta el carácter elusivo, metafórico, de su propuesta narrativa.

Tras recibir un misterioso video de una joven, Marziyeh Rezaei donde comete un aparente sacrilegio, esto es, un suicidio, una actriz, Behnaz Jafari acompañada por Jafar Panahi, intentaran saber la veracidad del mismo y saber qué ha pasado con su protagonista. Las cortinas se levantan, nos encontramos ante una pesquisa en un contexto de thriller, donde los actantes pulularán a modo de road movie por una zona de Irán frontera con Turquía. Es bueno saber dónde nos encontramos y también hacia dónde nos dirigimos, por tanto la localización del contexto narrativo del cual beberá el texto cinematográfico es importante, e igualmente el saber hacerlo también, presentando infinidad de elecciones. Desde las más típicas, formalmente, con un plano general, hasta las más atípicas, en una conversación: hay un momento en el que un personaje le espeta al director que hable turco y éste le responde que no sabe muy bien, a lo que su interlocutor responde que nunca se olvida una lengua materna. Es cierto, algunas veces el director iraní hará de intérprete de su acompañante. La lengua (persa/turca) como unificadora cultural de dos países musulmanes opuestos y arraigo indisociable del hombre. No es baladí que Panahi haya localizado su historia en este pueblo fronterizo, quizás desde la distancia se pueda obtener una mirada más cercana, certera, de una sociedad.

El camino se desarrolla mediante una serie de mojones narrativos en busca de una respuesta, alimentada por un sentimiento de culpa de la actriz, que de alguna manera empuja la primera parte de la trama. Al principio el video se torna enigmático. La joven que quiere ser actriz no aguanta más y decide quitarse la vida. Lo hace en un ambiente cavernoso, sus pasos lentos y cuidados nos hablan de la construcción de una escena característica del género de terror. La cámara en mano ayuda a crear un agobio tétrico. A medida que caminamos con ella, vemos la superficie rocosa sobre su cabeza y oímos otra acuosa, sobre el ligero chapoteo de sus pies. ¿Qué es el cine de terror sino una edificación de su ambiente? Mientras la actriz con Panahi mira el video, y de  manera lógica lo volvemos a oír fuera de campo visual, sobre su rostro caen lágrimas de culpa. Su rostro es desasosegantemente dramático. Vemos cómo reacciona al visionado, nos encontramos ante el melodrama, aquel que se nutre de una cierta realidad cinéfila: un rostro, un sentimiento, una decisión. Formalmente nos regala un giro de trescientos sesenta grados sobre el eje de la cámara en el interior del coche para constatarlo. El personaje anda, desorientada, en círculos, siendo atacada por ese sentimiento de culpa mientras el director de pie impertérrito, habla a su madre de que no está haciendo otra película. El humor sutil, filtrado débilmente, es otra constante del director iraní y aquí se contrapone a la emoción que está sufriendo su compañera. Frente al rostro contenido del propio Panahi, el de la actriz es uno febril. Dos puntos de vista diferentes (otra característica del (sub)género, en este caso el de las buddy movies) intentado solucionar su particular caso. Y ¿con qué propósito? Ya lo dijo el director en el primer escondite, Esto no es una película (2011),: “si no podemos contar una película entonces, no podemos hacerla.”

Y no hay duda que en cada desafío narrativo, Jafar Panahi quiere relatar una historia y lo apasionante del hecho es la consciencia de su propia estructura. Uno tiene la “sensación” de que el director  no sabe cómo contarla al principio, y que a medida que se van desarrollando los sucesos, al mismo tiempo, se va construyendo la ficción retroalimentándose del propio proceso creativo. Pero hemos hablado de “sensación”. Panahi es un gran prestigiador y sabe muy bien cómo realizar su truco. Te puede presentar, por ejemplo, en medio de la historia un pueblo que espera a que alguien los ayude con sus problemas circunstanciales, y que después se confronten con la frustración comprobando que los protagonistas no están para ese propósito, sino para saber dónde está una niña díscola, según algunos. El alcalde resignado vocifera a los suyos que tendrán que arreglárselas ellos solos, como siempre. Pareciera una comunidad conformista y dependiente del otro, en este caso, de una administración que nunca está y, como consecuencia de esa ausencia, la necesidad de crear unas normas ancladas en el pasado. Las costumbres pesan como una losa aunque haya personajes que las estén desafiando, en nuestro caso, las mujeres, como la anciana que duerme en su propia tumba pero sin losa, a cielo abierto. Parece feliz, esperando su final, eso sí, lo hace resguardada con una lámpara de queroseno para espantar las picaduras de las serpientes durante la noche.

O el reducto de la actriz madura, Maedeh Erteghaei,  tercera cara de este triángulo actoral femenino, es un oasis dentro de una sociedad iraní esclavizada de su pretérito (¿qué sociedad no lo está?) pero que mira al futuro con cierto optimismo, uno limitado por las cuatro paredes de la pequeña casa. Es un lugar fascinante, que crea envidia narrativa para el hombre, para Panahi. Vemos como se queda en el coche sin poder acceder al lugar. Vemos su rostro, el tiempo pasa, el foco de una farola golpea las gafas del director, creando excitación por saber qué pasa, está deseando de contarlo. No deja de mirar y solamente, igual que el espectador, atisbamos a través de las cortinas unos gestos, unos brazos alzados, un movimiento de cuerpos, ¿están bailando? ¿Están celebrando algo? El director se transforma en testigo, mirando sin poder hacer nada, sin poder ejercer un control absoluto de la situación, solamente potenciando su imaginación. Para un devorador de historias como él no es fácil, aunque ya nos tiene acostumbrados a momentos pregnantes como éste, más por lo que insinúa que por lo que enseña: un acto de creatividad enmarcado en un ejercicio de libertad, una mirada política camuflada.

Este proceso de tirar del hilo narrativo e ir constatando una serie de historias subterráneas (la del prepucio, la del claxon o la del semental), a medida que va sucediendo la que se encuentra en la superficie, nos hace partícipe de esta gula por narrar del creador iraní concluyendo, un tanto humanísticamente, que su sociedad puede estar cambiando, o al menos y curiosamente, una parte de la misma; la más ancestral, la más olvidada, aquella que colinda con otra forma de ver las cosas, de cómo construirlas. Lo que sucede en la secuencia de la casa de la joven desaparecida es muy sintomático.

Primero porque no sólo enmarca la situación en ese justo momento, volveremos a ella en otro momento, abocetando esa sensación de lo que hablábamos antes, como de work in progress del film, sino que también desde el plano narrativo, asistimos a un cambio que enlazará directamente con el final de la historia, uno de connotaciones culturales y sociales. El fondo y la forma se dan la mano constantemente en el cine de Panahi. Lo primero que aparecerá, o más bien emergerá, es una mano y después un cuerpo tensionado, un volcán en erupción. El hermano iracundo de la joven desaparecida se presenta ante los protagonistas. Sujetado por la madre, la sensación de agresión es constante, el peligro acecha en toda la secuencia. Es la representación de las tripas; el odio atávico siendo frenado por un cuerpo frágil de una anciana, zarandeado pero persistente en su propósito: frenar a su “Goliath” armada con una valentía inquebrantable, en definitiva de un amor, y por tanto, de una comprensión de madre. El tiempo pasará y después el padre retornará a esa casa. Durante su ausencia pareciese que el hijo hubiese hecho un golpe de estado en el hogar y al regresar el "regente", y contra todo pronóstico, lo expulsará no solamente de la casa sino lo sacará de la historia. No existe mayor castigo para un actante que no saber lo que está sucediendo a su alrededor.  No obstante las cosas no son tan fáciles y menos los cambios. El personaje del hijo esperará pacientemente con una piedra a que Panahi se vaya del coche para después volver a explotar. Quizás las cosas estén cambiando pero muy lentamente, a otro tipo de ritmo, a uno que no estamos acostumbrados por estos lares y que desembocará en ese plano fijo final. Optimista y descorazonador al mismo tiempo. Volvamos a la historia y su herramienta fundamental, la interpretación. Misteriosamente formal con ese impacto en la luna del coche, vemos como dos mujeres van caminando hacia un presumible punto  de fuga, al final del camino. El director se queda en su coche esperando a que pase otro por ese camino de único sentido, generador de un cómico código morse. Las grietas del golpe de la piedra están distribuidas caóticamente por la luna del vehículo, nuestra pantalla esporádica. Vamos viendo a las mujeres alejarse hasta que llegan a desaparecer justamente debajo de una de las grietas sobre el cristal. Las mujeres caminan solas por ese camino milenario, sobre la sombra de una ramificación violenta. Miremos las cosas bellas con cuidado. Puede que algo está cambiando pero es casi imperceptible. Equipémonos con la paciencia, que es la madre de todas las historias, o por lo menos, de las buenas.

La crítica en construcción. El reverendo. De una cierta "maniera".

En Octubre de este mismo año, empecé un master no académico de crítica cinematográfica organizado por la Ecam, la escuela de cine de Madrid, y la revista Caimán Cuadernos de Cine. Ahora mismo estoy metido de lleno y os puedo decir que se está convirtiendo en un periplo fascinante. Algunas cosas ya las daba por sentado, llevo un tiempo escribiendo, y otras son nuevas para mí. Una de las asignaturas del master  es un Taller de escritura (ya sabéis cómo me gustan ese tipo de actividades, Incitar a Escribir) en donde nos mandan escribir sobre una película que proponen los profesores Juanma Ruiz, coordinador de textos y redes sociales, y Jara Yáñez, redactora de Caimán. Lo que quería proponer en mi blog era publicar mis críticas con las correcciones hechas por el profesorado pero las cosas no son tan fáciles como parecen y el recelo aguarda en los sitios más insospechados. Hablé con Jara, para que me diera permiso para publicar sus comentarios, pero me hizo ver que quizá no era lo más adecuado, ya que dichas ideas pertenecían al ámbito privado del que lo escribe y también del que lo recibe. En cualquier caso, he querido publicar en este espacio el ejercicio resultante de la práctica que nos toque. Lo que vais a leer es una crítica en construcción que contiene comentarios en su interior, a modo de "making off" narrativo. ¡Empecemos!

  
Es cierto que la sombra de Bresson es alargada en la filmografía de Schrader, pero me quedaré con su John LeTour (Willem Dafoe) de Posibilidad de escape (1992) como (auto)referencia del Toller (Ethan Hawke) del Reverendo (2017).

(Aquí me hicieron comprender que estaba siendo algo confuso en cuanto a las posibles referencias de Schrader. Creo, sinceramente, que la apreciación fue la correcta. A veces estamos tan metidos dentro de la página que no la vemos con suficiente claridad y perdemos la perspectiva de lo que de verdad queremos contar. Mi objetivo principal era no hablar del contundente peso que tiene el director francés sobre el norteamericano, sobre todo porque creo que eso pertenece al territorio de los lugares comunes a evitar, quiero decir, que es lo más obvio, así que buscaba otro tipo de acercamiento. Uno posible, era intentar reflexionar sobre su propia filmografía, que indudablemente también bebía de Bresson. En cualquier caso, creo que me encontré con un pequeño barullo).

Y es que ambos personajes suelen traducir sus pensamientos en unos cuadernos y compartir un mismo destino: su destrucción después de acabarlos. Podríamos decir que el acto de escritura se convierte en uno confesional. Los actantes quieren reconciliarse con ellos mismos debido a un estado de herida permanente, la única diferencia estriba en cómo utilizan sus máscaras para fingir delante de los demás. El director nos dará alguna pista.

La película empieza con un travelling de aproximación llegando a encuadrar  una iglesia hasta su desenlace, con otro travelling, uno circular encuadrando a dos personajes. El reverendo Toller intenta andar  por el camino de la rectitud hasta que se sale, adentrándose en el desorden generado con el giro de 360º, donde ya no existe ni principio ni final. En la propuesta de Schrader todo es deliberado y por lo tanto, posee una finalidad: empujar a los personajes hasta el abismo. Ahora bien, existen dos maneras de realizarlo. O bien arrojándolos (castigándolos) o bien posicionándolos en su límite (perdonándolos). En el caso de Toller, estaría salvado pero con concisiones. Lo dice él mismo: “he encontrado una nueva oración. Todo acto de preservación es uno de creación.” La conversación que tiene con un ecologista, Michael (Philip Ettinger), producirá un interesante proceso de anagnórisis en su interior, produciéndose  un acto de  transmisión, heredando, ya no sólo los principios del joven militante sino incluso el objeto de su devastación. Aquí el director vuelve a apoyarse en la forma para narrarnos la eminente amenaza.

El reverendo visita por primera vez la casa de Michael y de su esposa Mary (Amanda Seyfried) con un perfecto y académico plano general, donde vemos la fachada de la vivienda y después la llegada de Toller en su coche, estacionándolo en el centro mismo del plano. Bien, la segunda vez que realice la visita, el plano general habrá mutado a uno que genere una legibilidad inquietante. El plano general ya no es tan perfecto, desestabilizando el propio encuadre recortando parte de la fachada y parte del coche del reverendo y es que, narrativamente, coincide con el hallazgo del chaleco y los explosivos. Siempre dependiente de la diégesis pero sin servidumbre, nos encontramos ante el  insobornable y atrevido estilo formal de un director.

(Aquí hice una apuesta con el estilo de Schrader, o más con su forma de ver las cosas tirando a esa cierta "maniera" que titulé en la crítica. Tendría que haber argumentado mejor en qué consiste ese atrevimiento, aunque pensé que ya lo había dejado claro cuando describí su forma de contar las cosas con la cámara. En cualquier caso, aquí me apareció la advertencia de los caracteres y tuve que cortar bastantes cosas, ya que hablaba de más planificaciones secuenciales. ¡Malditos caracteres! Por una parte te limitan tus razones pero por otra, puede que estén eliminando lo accesorio de la crítica porque, entre otras cosas, lo que hacen es posicionarte en una encrucijada donde decides qué quitar o qué poner, abriendo caminos creativos fascinantes en un puzzle narrativo como es la escritura cinematográfica).

Uno que no tiene reparos en rozar el eje, casi saltándoselo con una serie de miradas entre personajes por el mero disfrute de relatar. No obstante, refrescantemente apasionado en cómo lo dice, no diré que El reverendo sea su ficción más perfecta en lo que dice.

(Otro ejemplo confuso, la parte subrayada, yo sí sé lo que quiero decir pero no lo expreso correctamente y, seguramente, que quien lo lea entiende la mitad o nada del sentido).

La presencia de Mary en la reunión final me parece forzada en el guion, inmiscuyéndose fácilmente en el evento y haciendo telefonear su presencia a un, de por sí, nervioso Toller. Después llegará el momento culmen en un salón bressoniano, donde ya se ha producido otro momento, que recuerda a otro de los maestros de Schrader (Andrei Tarkovski). Seremos testigos de un “inesperado éxtasis”, aunque también un inciso, el director ruso nunca habría realizado el montaje de imágenes subsiguientes. Entre tanto seguiremos descubriendo la “maniera” de Schrader.

Día de pre-estreno. Lázaro feliz. Un viaje a la literalidad de ciertas imágenes.

Un grupo de aparceros vive enclaustrado en un sitio llamado Inviolata. Ni siquiera es un pueblo propiamente dicho pero han creado una comunidad en cuatro casas. Sin violar sería la traducción literal, sin tocar, o en pasivo, sin ser tocada. La utilización del tiempo verbal es muy sintomática con respecto al personaje de Lázaro (Adriano Tardiolo). Es un sujeto que recibe la acción, obedeciéndola pasivamente y es que la película de Alice Rohrwacher quiere ser fiel a algunas imágenes y como veremos lo hará de una manera sencilla, no apoyándose en atajos y yendo por el camino recto en busca de esa fidelidad visual. Esa finca anclada en un pretérito, cuasi medieval, estuvo conectado con la sociedad pero hace mucho que el puente que los unía quedó destruido y el contacto desapareció. Existe un plano donde sobre el techo de una habitación hay un dibujo que enseña esa conectividad pictórica. No sé sabe por cuánto, pero los habitantes de ese refugio custodiados por una señora feudal, siguen viviendo, ya no como les podía haber enseñado una cierta tradición, sino cómo se las han impuesto a (sobre)vivirla.

La secuencia del lavado de cerebro viene al caso. La marquesa de Luna (Nicolleta Braschi) lee su “contrato feudal” a unas niñas sometidas a esa comuna que controla. Es importante comprender este tipo de literalidad que abarca a los personajes y a su diégesis, ahora bien, quizás no éste a la mirada de todos, ni siquiera a la mirada de un primer visionado. Ahí radica su interés, a una riqueza que no apabulla y que va informando sutilmente percutiendo a la narración, como esos planos cenitales casi procedentes de otro mundo (sobre todo para los habitantes de Inviolata), dignos de Tarkovski, al anunciarnos la presencia de un helicóptero. No será la primera muestra referencial de la directora. Y esto ayuda a construir la parábola llevándola por otros derroteros, pero insisto, siempre adheridos a una ontología de las imágenes. La imagen cinematográfica trascendental, erigiéndose en significante que se extiende a otras cosas. Por lo tanto no estaremos ante una ficción que se apoye en un montaje constructor de secuencias de una complejidad vacua, pero si estaremos asistiendo a paradojas internas dentro del propio plano. Por ahí se filtrará el componente fantástico, coexistiendo dos tiempos diferentes, pasados y presentes continuos de la historia. ¿Y qué nos dicen las imágenes de Lázaro feliz (2018)? Pues mucho con poco. La primera secuencia nos habla de una reunión, pero no una cualquiera, es una especie de pedida de mano bajo otra sombra cinéfila. Es el encuentro “pasoliniano” que nos evoca a esa primera reunión de Mamma Roma (1962), ya no sólo por lo que vemos, incluida la presencia de un animal (en nuestro caso es una gallina pero en el del director boloñés, era un cerdo) sino por los rostros que observamos. Son auténticos, como los que rescataba Pasolini en sus narraciones buscando la faz, casi etnográfica en su tratamiento, social y cultural.

Salvo algunos papeles protagonistas, podríamos decir que las ficciones de Rohrwacher siguen ese patrón en cuanto a la caracterización. Ya en su primera ficción de largometraje, Cuerpo celeste (2011), nos invitaba a un viaje astral por la interpretación (contrario a la literalidad), de la fe y sus rostros, sobre todo el de  Marta (Yle Vianello), sintetizado la pureza de la incomprensión de los actos religiosos. La búsqueda de un rostro “puro” también como elemento de autenticidad, sin olvidarnos que esa autenticidad  también se nutre de una literalidad sensitiva y sensorial. La simpleza de la puesta en escena, sin alardes técnicos, en algunos momentos rozando el documental, mejora esa forma de narrar. Vamos descubriendo a la par que lo hacen los propios personajes, pero aquí Rohrwacher juega con ventaja, otorgándole al espectador la información que niega a su personaje. Lázaro se despierta y camina hacia la mansión de la marquesa y ve a unos hombres llevarse cosas del interior. El espectador sabe que no son unos transportistas como le dicen al protagonista, que se lo cree a pies juntillas. Caminamos de la mano de un inocente, como el resto de la comunidad donde proviene. Si  bien es cierto que dentro de la comunidad se ha establecido una cierta jerarquía ignorante, siempre desde la base del desconocimiento, desde el cercenamiento (de eso se encargará la marquesa) de la curiosidad y reprimida bajo el miedo. Por lo tanto, los personajes no están sometidos a una ética o moral, sino más bien, se encuentran en un limbo conformista con lo que creen saber tener a su alrededor. Es espectacularmente llamativa la secuencia del éxodo en la que son ayudados a pasar un riachuelo porque tienen miedo a hundirse.

Todo esto se ha generado en la historia debido a la idea de un (auto)secuestro por parte de Tancredi (Luka Chicovani), el hijo de la marquesa, el cual involucrará a Lázaro para poder llevarlo a cabo. Aquí la ciudad conoce al campo, la malicia a la bondad, el artificio a la verdad. Personajes equidistantes socialmente pero juntos narrativamente. Tancredi no deja de pedir, es un personaje voraz, nunca tiene suficiente, Lázaro no deja de ofrecerse, es un personaje moderado. El primero se aprovechará del segundo constantemente pero no solamente él. A Lázaro le toca hacer de todo y ayudar a todos y ante esta construcción de la bonhomía, el grupo se saciará de ella. Es descarado lo que le dice el patrón, Nicola (Natalino Balasso) a los demás poniendo a Lázaro como ejemplo de servidumbre. Sus  mismos compañeros también se beneficiarán del protagonista, incluso llegando a ningunearlo cuando no lo necesiten. Hay un diálogo entre mujeres y de pronto, oyen un ruido y una de ellas pregunta que quién es y otra, mirando a Lázaro, contestará que nadie. El film puede llegar a ser cruel en algunos momentos, sobre todo cuando se alía con la metáfora. La secuencia de la subasta de trabajadores, casi todos inmigrantes, deja al descubierto una sociedad excluyente, “ombliguista” y descaradamente clasista con el otro y más, como corren los tiempos, si es de fuera. Existe una conversación entre la marquesa y su hijo interesante. La madre le dirá que el campesino es consciente de su situación y, de algún modo, se resguarda en la misma a lo que Tancredi la contestará que puede haber otro tipo de persona (está pensado en Lázaro) que piense de otra forma, una desinteresada, a lo que la marquesa contestará que eso es imposible.

Puede que Lázaro escenifique esa imposibilidad. El grupo social castiga la bondad. Será en un banco, precisamente, donde descubriremos a los lobos con piel de oveja. Nos encontramos en un contexto contemporáneo, en un lugar común del siglo XX , pero la acción, el castigo, bien podría retrotraernos a un sacrificio milenario. Lázaro posee un tirachinas que le regaló Tancredi y lo tiene en uno de los bolsillos de su pantalón. Cuando uno de los empleados de la sucursal bancaria se percate del extraño bulto, preguntará a Lázaro si tiene un arma, y éste le responderá que sí. El miedo se adueñará del espacio para después, darse cuenta sus habitantes, que lo que creían que era una pistola es simplemente un tirachinas. El corrillo de gente va rodeando al desnortado joven. ¿Hubiesen preferido que Lázaro tuviese intención de robarlos, y en el peor de los casos, herirlos o matarlos? ¿Hubiese sido justificable entonces el  acto violento? ¿O entienden la situación como una broma y deciden actuar por su cuenta? No será que ante la opción de construir una secuencia de un atraco espectacularmente realizada, deudora de un determinado tipo de cine, la directora haya optado por una decisión más aferrada a lo que las imágenes son, a lo que nos enseñan, y no a aquellas que juegan con un tipo de posibilidad.

CONTRA EL VACÍO.

“Lo peor de empezar una nueva escena es que tienes que hacerlo con un trozo de papel en blanco. Y no hay nadie más que te pueda ayudar. Tienes que empezar tú mismo […]. En las películas de imagen real, tienes a Robert Redford o un decorado maravilloso, pero nosotros empezamos con nada.”

                                                                                                                   Ollie Johnston.

Existen dos métodos creativos miméticos. Ambos tienen las mismas herramientas, uno palabras y el otro, líneas de acción. También a la par requieren de disciplinas, enfoque y perseverancia, y comparten a un mismo enemigo común: el vacío de una hoja de papel. No es un adversario fácil. La blancura del folio deslumbra la intención, desenfoca el objetivo pero al mismo tiempo alimenta la inquietud, sopesa las opciones y vislumbra la oportunidad. Existe un contratiempo, no se llega a su fin instantáneamente sino con mesura, disfrutando a cada paso. Proponiendo pactos subversivos, quizás rozando el carácter mercenario, pero nunca traicionando el propio periplo en el que decides embarcarte, aunque a veces su destino sea el inesperado, y por tanto, el más gratificante.

El pasado día dos de Octubre, tuvo lugar una “masterclass” con Eric Goldberg en el espacio COMO de Madrid. El título del evento era la celebración del nonagenario Mickey Mouse. Ha llovido mucho desde el cortometraje, sobrevalorado hasta la saciedad, (cualquier Silly Symphonies fue mejor) Steamboat Willie (1928), hasta el fantástico ejercicio metanarrativo que es Get a horse! (2013). En ambas historias coexiste dos Eric Goldberg, en la primera el espectador y en la segunda el creador. Aquí podríamos recordar las palabras de otro gran maestro, Akira Kurosawa: “El proceso creativo proviene de la memoria. Es tu verdadera fuente. No se puede crear algo de la nada. Ya sea leyendo o de tu experiencia en la vida, no puedes crear nada si no tienes algo en tu interior.” No existe mayor embrujo que el creativo y el tributo al ratón fue uno fascinante. Contado con desparpajo, y quizás algo sobreactuado pero funcional, las explicaciones del sabio animador, director y diseñador, fueron reveladoras. Pero no sólo fue teórico el encuentro, sino que luego nos regaló un ejercicio interesantísimo: dibujó una cronología mickeyniana asombrosa, abocetando en cada dibujo a un Mickey por década. De esta manera y con asombrosa perfección artística, el veterano animador iba dibujando líneas, trazos, al mismo tiempo que los iba explicando. Telegrafiando la pose del personaje, y por tanto, significando su emoción, expresado en un acto concreto, con un movimiento determinado. Y este diálogo gráfico se iba alimentado a su vez de uno narrativo creándose una redundante conversación. A la vez que relataba el proceso creativo, en algunos casos mutado a parrafada (ya sabemos que el recuerdo es el gran traidor de la realidad), veía a un hombre encorvado, desarrollando una joroba de dedicación por lo que hacía enfrentándose a la hoja en blanco, e irremediablemente me iba recordando a un escriba, y en definitiva, a mí mismo. A cada movimiento ejecutado, un misterio revelado. A cada pregunta ejercitada, un enigma por resolver. La búsqueda narrativa en su estrato más significativo. El proceso creativo al desnudo. Al ver al maestro no pude dejar de pensar contra quien se enfrentaba. Esa nada de la que habla al principio un “Nine Old Men”, que al comienzo no es y que lentamente va construyendo el sentido de lo que debería ser. Parafraseando a otro genio, Orson Welles, que decía que el cine era el tren eléctrico más maravilloso, la escritura también puede llegar a ser un juguete, de hecho es un puzle. El componente lúdico es esencial. Escribir no es otra cosa que reescribir y para ello hace falta mucho juego. Viendo a Eric Goldberg dibujar y rememorar a Mickey Mouse era también ver a un niño jugar con su “toy”. Se notaba que disfrutaba del reto, se divertía con su imitación de voces a lo cartoon, y lo más importante, era consciente de ello, estaba participando de su perfomance. El trabajo de dibujante como el de escritor demanda soledad. Esa lucha contra el vacío escenifica el momento de la verdad, uno donde nace la inspiración pero también donde muere. En definitiva, la vida misma reflejada en una DIN A 4.

A PROPÓSITO DE N. Episodio primero.

“Es un lugar donde algo significante, misterioso y oscuro ha pasado y se ha transformado en una especie de camposanto mítico donde un joven príncipe o rey fue asesinado.”

                                                                                                 Josiah “Tink” Thompson.

Palabras dichas por el periodista, ex profesor e incluso detective privado, a un Errol Morris en su cortometraje acerca de JFK (November 22, 1963). Así es como describía el lugar del magnicidio, Dealey Plaza (Dallas), y así es como me gustaría describir este espacio a propósito de Netflix. Un lugar simbólico, oculto y tenebroso capaz de albergar en su geografía hechos, cuanto menos, interesantes. Por lo tanto, éste no será un santuario para vellocinos de oro, ni tampoco un altar para adorar a la compañía norteamericana. No, pero lo que es indudable es su trabajo realizado hasta ahora. Uno donde pareciera que la heterodoxia se ejercita desde muy diversos ámbitos, y no estoy hablando de sus series, sino que hablaré de sus películas, cuyas formas “a la contra”, por irónico que parezca, se han convertido en un sello tentacular  extensible a diversos ecosistemas creativos. El entrecomillado es deliberadamente premeditado como locución adverbial demostrativa de  la gestación de un “huevo de la serpiente” en el sistema. Regresando al currículum, ¿quién lo iba a decir? La bola de nieve empezó a rodar en 1997, cuando Reed Hasting olvidó devolver una película a su videoclub. Lo penalizaron con una multa de cuarenta dólares por el retraso. Esto generó rabia al principio pero también alumbró la idea de la creación de una empresa, lo que siguió después ya es historia. Él y su colega, Marc Randolph, fundaron una empresa de películas de alquiler por demanda por internet. Luego vendría el 2007 con la tecnología binaria, añadiéndole un plus a su servicio, la inmediatez. Por si no fuera poco, creó además un algoritmo de sugerencias para su página web, un sistema que analizaba el comportamiento y gustos del cliente con el objetivo de contestar a una pregunta sencilla: ¿qué haces con tu tiempo libre? La respuesta descansa en el hecho incuestionable de que nos encontramos ante una evolución del entretenimiento, donde Netflix juega un papel preponderante ejerciendo su control. Primero apostó por un nuevo formato doméstico (dvd) y después por una técnica digital de contenido multimedia (streaming) descubriendo un nuevo camino de posibilidades. En este primer episodio hablaremos de una película “intranquila” que no deja resquicio al espectador, ubicándolo en una encrucijada estética: o te gusta o la odias, Aniquilación (2018). Después seguiremos con una gozada, sin más, Okja (2017). Ejemplos de discrepancia formal, para nada radical, que transitan hacia una disconformidad contestataria a través de un diálogo entre la forma y el fondo.  Pues eso, aprovechemos que el Pisuerga pasa por Valladolid entonces.

Aniquilación o el cuestionamiento del statu quo, cinematográfico.

“…y cuando contemplas la belleza de la desolación, algo cambia en tu interior. La desolación intenta colonizarte.”

                                                                                                               Jeff Vandermeer.

Hoy no se podría estrenar comercialmente una película como ésta, de hecho solamente se ha podido realizar en territorio USA. Bien, eso podría demostrar una cosa sobre todo por estos lares: la involución de la exhibición y distribución cinematográfica. Pero nos equivocamos desde el principio. Y es que Netflix entró en la producción de la película tarde pero en su justo momento, ya que algunos ejecutivos de Paramount, concretamente David Ellison, productor ejecutivo vinculado con Skydance, quería hacer cambios sustanciales en algunos personajes a lo que el equipo creativo del film encabezado por su director, Alex Garland, y el segundo productor ejecutivo, Scott Rudin se negaron. Pues bien, Paramount encontró una solución, Netflix entraría en la distribución realizándola en streaming a nivel internacional y de esta manera sufragar los 55 millones de dólares del presupuesto total de producción. Así, el resto del mundo se perdería la ficción en pantalla grande pero, sin embargo, ganaría la versión inalterada de su director, en otro tipo de  pantallas.

La aclaración nos puede a ayudar a desarrollar el tema del artículo, que no es otro que hablar de la forma más que del fondo de una historia. Yo mismo en la génesis de la elaboración del texto, no era consciente de este dato y si me hubiese mantenido ajeno al mismo podría haber seguido hablando de lo mal que está la distribución comercial y podría haber dicho que hace unas décadas, podríamos haber visto en nuestras pantallas todo tipo de ficciones pero encontrar un 2001, Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) o un Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) hoy día sería imposible. La gran tragedia de nuestro tiempo es que no existe alternativa a Star Wars. Entonces habría que buscar otra estrategia, y claro está, eso pasaría por la oferta de Netflix. De esta manera este argumento encumbraría a la plataforma de VOD estadounidense como garante de la creatividad auspiciándola casi al olimpo del arte. Pero seamos sinceros, las cosas ocurrieron de otra manera y aunque Netflix nos haya dada la oportunidad de ser testigos de una película interesante, no se ha hecho por amor al arte, sino por un interés determinado: algunos gurús necios aventuraban que el estreno del film hubiese sido un fracaso estrepitoso, ya que la consideraban demasiado intelectual y que la mejor manera de recuperar lo invertido, sería su distribución en el servicio bajo demanda. De alguna manera Aniquilación nos dicta el sentido de la ficción en nuestro presente. Nos posiciona sobre la mesa el statu quo del séptimo arte y lo hace magistralmente, sin enterarnos, trabajando desde la sombra. Primeramente el thriller envuelve el relato de la bióloga Lena (Natalie Portman) que espera a su marido, el sargento Kane (Oscar Isaac), desaparecido hace un año. La ausencia en sí es un concepto que alimenta el suspense hasta que el Ulises regresa a su Ítaca particular (la secuencia en la que lo hace es demoledoramente aséptica en su contenido pero terriblemente interesante en su técnica, como descubriremos).

Después, como si formásemos parte de ese pelotón adentrándose a una “terra incognita”, el género va mutando a uno de ciencia ficción (una vez que cruzamos el umbral de la zona protegida llamada Resplandor en el film y Área X en la novela) y fantástico (con la presencia de la sempiterna figura del monstruo). E incluso podríamos decir que en algunos momentos, apoyándose en la banda sonora de la película, estamos rozando el experimental al gusto de un Ligeti. Esta variedad genérica podría responder al contexto de la creación fílmica, esto es, a una cierta postmodernidad en su diégesis pero si observamos con detenimiento, nos podremos dar cuenta del discurso formal. Para llevar a cabo semejante empresa se necesita solamente tener una cosa en mente: desafiar al espectador. Aniquilación, si bien no es un ejemplo de desubicación narrativa constante (cosa que sí que puede llegar a serlo su inspiración literaria de Jeff Vandermeer), sí que lo es a  ráfagas. ¿Y cómo se consigue? Apoyándose en varios elementos, que de alguna forma, lo confronta con el estado de las cosas cinematográficas actuales. Cuando se altera ese statu quo, aparece el estado de agitación, la conmoción que es de lo que trata, entre otras muchas cosas más, la película y la novela: de la naturaleza del cambio, del desequilibrio en definitiva. Y quien primero lo sufre en la historia son sus actantes. Casi todos en su jerarquía (ya sean incluso episódicos) se muestran apáticos, desanimados. Se encuentran vaciados por dentro, parecieran seres consumidos (la bióloga Lane), obnubilados (la paramédica Anya, Gina Rodríguez) o sin motivación alguna (la psicóloga Ventress, Jennifer Jason Leigh). En definitiva serían personajes heridos, que en algunos de los casos, deambulan por la trama parasitándola y ejerciendo de agentes extraños. Ante semejante construcción dramática, el proceso de identificación de la heroína no se produce. Por lo tanto es muy difícil que se cree el vínculo emocional entre el personaje y el narratario. El cordón umbilical entre ambos está cercenado. Esto nos haría recordar a personajes de otras ficciones ya citadas como al astronauta Bowman de 2001 o al escritor Pisatel de Stalker. Existen focos de esperanza en personajes ubicados al margen, secundarios, como el de la física Radek (Tessa Thompson) pero en seguida se desvanece cualquier tipo de apoyatura emocional. En un momento del film llega a decir a Lena que la doctora Ventress quiere afrontar el Resplandor, y que Lena quiere luchar contra él. Y ella dice que no opta por ninguna de las dos opciones. Después desaparecerá, engullida por la metamorfoseante naturaleza del pueblo donde se encuentran. Frente a la aniquilación existen dos opciones: no asumirla, ser lo suficientemente necio para no valorarla, o la asunción de la misma. Jossie Radek parece no mojarse, pero es el único actante que elige y asume su final, cosquilleándose su brazo por donde están sobresaliendo ramitas. Aniquilación en su tercera acepción gramatical significa hacer perder el ánimo. No cabe duda que los personajes de la ficción son unos desanimados y su única esperanza radica en la regeneración de otro cuerpo, otro sistema y para que el proceso tenga éxito hace falta solamente una cosa, morir en un lado y en el otro, creando algo completamente distinto de ambas cenizas.

Otro elemento desestabilizador tendría una característica conceptual, se trataría de realizar un viaje al otro lado. Tendríamos que disfrazarnos de Alicia y atravesar el portal “brechtiniano”. Nos encontraríamos con la consciencia misma de ser testigos de una ficción, de la edificación de una mentira. En definitiva ser consecuentes con la presencia de la cámara. Es curiosa la importancia que tiene el hecho durante toda la historia, ya que en la novela no existe. Varias veces aparece la presencia del objeto como estructura elíptica de  la explicación de lo que vemos, simple y llanamente, mirándolo, siendo partícipes del propio plano. La posición de la cámara es vital para entender la información suministrada. Hablaré de una secuencia anodina en su contenido pero valiosa en su forma porque lo que nos llega a decir es que en la cotidianidad es donde reside la extrañeza (eso lo representa a la perfección David Lynch en sus obras). Y esto se realiza, no generando frustración sino curiosidad, pero una malsana auspiciada por el suspense. El sargento Kane regresa a casa. La primera reacción de Lena es la de la desconfianza de  aquello que está viendo, su rostro pareciera que ha visto un fantasma en vez de a su marido. De alguna manera está cuestionando su incertidumbre de realidad pero inmediatamente, se abalanza sobre él abrazándolo, quiere creer lo que está viendo y sintiendo, presentándose ante el espectador quizás el único momento que vemos de  la protagonista expresar sus emociones. Pero será un espejismo porque la conversación que tienen en la cocina, volverá a ubicarla en una posición de desconcierto y duda, de una sobriedad emocional aplastante. Ella, de pie demanda una explicación que no llega por parte de su compañero, sentado, casi amnésico al interrogatorio. Se sientan enfrentados en la mesa, uno a cada lado del otro. Lo lógico de la gramática clásico de la puesta en escena sería utilizar el plano/contraplano, que es utilizado, pero sorprende la utilización de un plano general, alejado, parapetado, en un pasillo tenue que muestra a Kane solo. Su cuerpo aparece como cercenado, la mitad se encuentra ubicada en un tenso fuera de campo, dando un fuerte protagonismo al vacío existente. Unos segundos después, Lena ocupará ese vacío inquiriendo más información acerca de dónde ha estado. La construcción de un malestar dentro de la narración propone el principio de su desestabilización.

Y esto nos llevaría a un tercer elemento del que ya hemos avanzado algo con la explicación de la secuencia, es decir, la dosificación de la información. La historia empieza por el final y la labor del montaje es fundamental. Lena es una superviviente encarcelada en una habitación, sujeta a una férrea interpelación. A partir de ese momento iremos yendo y viniendo a medida que se vaya graduando el interés de lo que está narrando. A través de flashbacks veremos “su historia”. La utilización de carteles con los títulos de las partes de la narración, a modo de capítulos, da a entender la existencia de la manipulación, ya no sólo por parte de los creadores de la historia, sino quizás por parte de la propia protagonista. Los recuerdos serán importantes para poder desarrollarlos con precisión y eficacia, pero ¿son reales? ¿Eso fue lo que pasó realmente? La incertidumbre será el otro protagonista de la trama. Aniquilación como obra interesante en el panorama “cinematográfico” actual, cuestiona su statu quo y lo hace confeccionando preguntas sin saber muy bien la respuesta. ¿Qué significa ser humano? ¿Y qué significa confrontarse con lo desconocido?

“Con eso como punto de partida, empecé a concebir un relato para el farero, […]. Resultaba difícil, porque no sabía nada de su vida, no contaba con ningún indicador que me permitiera imaginármelo.”

                                                                                                               Jeff Vandermeer.

Okja y la asunción de una responsabilidad.

“Aprendo cada día, cada hora pero ¿cómo se aprende? Dejándose sorprender. Haciendo ver que dónde estaba el prejuicio llegue el juicio.”

                                                                                                          Antonio Escohotado.

Siempre estoy aprendiendo con las películas de Bong Joon Ho porque siempre acaban sorprendiéndome. Es cierto que el director surcoreano juega constantemente con el espectador, pero aun así, lo hace de una manera tan maravillosa que no eres consciente hasta que el efecto ha sido escenificado. Utiliza una herramienta narrativa fundamental que se aúna con otra visual y ambas, se conglomeran para crear la puesta en escena sublime. La posición de la cámara se alía con el guion, o quizás con el storyboard técnico, y se produce el milagro: el plano secuencia. El director usa el montaje pero el misterio de sus películas siempre sucede en el plano virgen, aquel que no está montado sobre otros. Aquel que refleja la causa y el efecto al mismo tiempo y no hay que esperar a la cesura para dar continuidad narrativa. Con esto no quiero decir que Bong Joon Ho reniegue del montaje, todo lo contrario, además creo que lo hace también magistralmente. En Okja tenemos la secuencia del accidente al comienzo del relato, cuando nos encontramos en plena presentación de los actantes que demuestra su valía. Lo que quiero decir es que en la elaboración del plano secuencia se encuentra la operación primordial de su trabajo: el énfasis utilizado. Alexandre MacKendrick dijo una vez que lo que un cineasta dirige realmente es la atención de la audiencia, por tanto podríamos rubricar lo que Tony Zhou dice en su serie de mini documentales sobre la estética fílmica (Every Frame a Painting): “dirigir es una cuestión de énfasis. Uno enfatiza lo que es importante al desenfatizar lo que no es tanto.” Concluiríamos entonces que el subjetivismo sería esencial en la construcción cinematográfica y que a través de herramientas como el plano secuencia, trabajada por tantos y tan grandes directores de todo el mundo, podríamos enseñar pero también ocultar un mundo al espectador.
En la mostración y encubrimiento de la información se encuentra la riqueza del director surcoreano. Su filmografía da fehacientes pruebas de ello. (Memories of Murder o The Host). En Okja, esa herramienta está más depurada y parece en menor medida que en otras ficciones de su autor, pero eso no quita que el efecto que vaya a conseguir haya mutado de otra manera. Tenemos una conversación entre Maji (Seohyun An) y su compañera (me niego a describirla como mascota) al principio de la historia, la cual desconocemos porque no podemos oírla (desaparece medio rostro de la protagonista debajo de una de las orejas de Okja)  y termina con otra, está vez de la compañera a Maji, de la que tampoco somos participes. Existe algo que solamente pertenece al ámbito privado de esos dos personajes. Algo quizás por lo que ha valido la pena luchar. Desde el rapto del animal hasta la persecución por Seúl, llegando hasta la batalla campal en las calles de New York y finalizando en ese campo de concentración cárnico, lo que se ha puesto a prueba ha sido la fuerza de voluntad de Maji ¿Cómo se construye? ¿Cuál es su motor? El director nos puede haber dado la clave, nada más empezar la película, en esa conversación con ese plano del ojo de Okja ampliando su pupila a medida que escucha a Maji susurrarla algo.

Además de existir una complicidad notoria, observamos un hecho fantástico, quizás por la química, el animal además de escuchar parece sentir algo con ese sutil gesto. Más adelante también volverá a repetirse conductas humanas sobre el animal en el desfiladero con Maji. Por tanto estaríamos ante una alianza entre los dos personajes y el rescate de Okja, es llevado bajo el paroxismo de la amistad alimentando una cierta testarudez en la heroína que la otorga la fuerza para seguir adelante, no importando el desafío, es más cuanto mayor es, más conecta con el deseo de superarlo. Podríamos ubicar una escala de proporciones, empezando por lo pequeño, la superficie de cristal que la impide pasar al otro lado, en la sucursal de Mirando en Seúl, a algo más grande,  cuando corre en pos del camión que lleva a Okja llegando a encaramarse al vehículo y evitando la altura de los sucesivos túneles por lo que va introduciéndose. A cada paso mayor peligro. El tamaño sí que importa. El tamaño de Okja en su presentación nos habla de lo grande que es pero también, paradójicamente, de lo débil que es, cuando se resbala por el riachuelo. No cabe duda que el director empieza a establecer vínculos con el espectador, construyéndole su afinidad con el personaje. Pero quizás en su contrario podamos comprender mejor de que se sustenta la lucha de Maji. Y es que en la película existen más ejemplos de lucha, como aquellos que fracasan estrepitosamente. Le pasa al grupo de defensa animal compuesto por idealistas, que se pasan haciendo lo que consideran correcto y después acaban realizando su contrario. Quieren rescatar a Okja de las fauces de Mirando para después entregársela en bandeja a la misma corporación. Maji es engañada por uno de sus integrantes. Y la secuencia en la factoría donde Okja es forzada por un macho de su misma especie es demoledora al respecto. Mientras lo ven, no dejan de observar sus propios errores, unos que volverán a repetir una y otra vez. Pareciese que estuviésemos ante unos hijos de papá, atolondrados, que ven todo desde la confortabilidad del otro lado. Y aunque reciben de lo suyo cada uno, pareciese más un castigo recibido por su inoperancia ante los hechos. Al final Okja acaba prisionera gracias a sus salvadores. Es una lucha innecesaria, absurda (intentan por todos los medios no utilizar la violencia en sus “perfomances”), está vacía de contenido y no tiene ningún sentido. La música de Jaeil Jung nos aporta más claves al respecto. La presentación de este destartalado grupo aparece junto a fanfarrias de trompetas como si el circo hubiese hecho acto de presencia en la trama. ¡Señores y señoras con todos ustedes…! Lo absurdo catapulta al relato al desconcierto. El grupo pacifista intentando secuestrar a Okja, y enfrentándose con la policía con paraguas de colores, ejemplifica muy bien la incoherencia del enfrentamiento pero también nos habla del acto irreflexivo del grupo, frente a la férrea decisión de la construcción de una responsabilidad por parte de Maji en su tarea de regresar con Okja a las montañas. Regresamos al maestro Escohotado cuando le preguntaron que qué les diría a los jóvenes de ahora: “Que se las arreglen como puedan. La libertad reclama que cada cual se la juegue. Que piensen por sí mismos. Asumamos responsabilidad plena y completa por nuestras acciones y nuestras ideas.” Todo eso lo podría representar Maji, ¿por qué no el grupo de defensa animal?