DE ESTRENO. (Y VAN DOS).

El otro estreno que pude cubrir fue este.

Peaje al Género.

El director sudafricano que nos trajo la ocurrente Distrito 9 (2010), Neill Blomkamp, regresa para seguir contándonos cosas del futuro que atañen a nuestro inmediato presente. Es un auténtico agorero creativo, que esta vez nos propone un viaje al paraíso. Nos cuenta la historia de Max (Matt Damon) un trabajador que tiene un sueño (¡qué peligroso es eso!) y consumarlo consistirá en el desarrollo de la película. Sigámoslo. Nos encontramos en el futuro y la Tierra está  superpoblada y masificada. El riesgo de que acabemos como la sociedad que describió Wall-E (2008), está cada vez más cerca. La cita no es anecdótica, certifica un hecho. El paso del tiempo nos está dando la razón en cuanto a la valía de un film como el de Andrew Stanton, ya que estrenos recientes han plagiado numerosos planos e ideas del mismo como esta Elysium (planos generales de  rascacielos destartalados) o sin ir más lejos, el año pasado Joseph Kosinski y su Oblivion (la Tierra como estercolero espacial).

Toda película que quiera infiltrarse en un género tiene que realizar una especie de trueque, un peaje a cambio de obtener un beneficio o una ayuda. Al contribuir con la multiplicación genérica, a uno siempre le queda el regusto amargo de una posibilidad, del tipo: “Y si…” Cuando un autor se aventura en un género es muy difícil saber su verdadero potencial creativo ya que efectúa un pago para poder representar esa creación propia lo más fiel posible a como fue soñada y después escrita. Pero la realidad te sacude en forma de inversores, productores ejecutivos, jefazos de emporios que te hacen ver otra realidad, disminuyendo la tuya y sobre esa misma, como si fuese un palimpsesto, crear otra completamente nueva cuyo punto de partida quizás se refleje en los primeros minutos, pero quedando lejos de la concepción original primigenia. Pues bien, tengo esa sensación con respecto a esta película. Las premisas de partida de Elysium como de Distrito 9 son prácticamente idénticas y un tanto provocativas. Eso es bueno. La crítica es lo que tiene que hacer, despertar al somnoliento lector su apetito por ver, escuchar o leer algo.  Frente al proceso “sudafricanizador” (comunidad negra) de su anterior propuesta, aquí nos encontramos con uno “sudamericanizador” (comunidad indigena), donde la mayoría de la población que vive hacinada y sin ayudas estatales ni recursos sociales representa a una de las dos razas citadas, mientras que los ricos, mayoritariamente blancos, viven aislados en una estación espacial que es inmune a todos los problemas terrestres. Al ser casi imposible acceder a la fortaleza paradisíaca que orbita alrededor de la Tierra, los que puedan, es decir los que tengan el suficiente dinero tendrán que arriesgarse, tomándola al asalto. El problema inmigratorio reluce por su contemporánea y triste actualidad. Gente que deja atrás su pasado para enfrentarse a un futuro mejor, luchando en un presente que no se lo pone fácil. El film lo refleja muy bien con esas desconchadas máquinas voladoras que se arriesgan a salir al espacio libre para morir masacradas por los cañones del Elysium, no importando en su punitiva acción si en el interior de esas espaciales pateras pueda haber niños o ancianos. El discurso es terriblemente cruel pero el género lo disfraza de entretenimiento, no importa quién constituya esas vidas destruidas, sino el número de las mismas para buscar una mayor efectividad (antes de la matanza aparecen imágenes ralentizadas de gente subiendo a esos ataúdes volantes). No hay que ver más que la formación de ese tipo de gente en el film, sudamericanos, de color en el plano narrativo frente a la impertérrita efigie de una aria Jodie Foster, mostrándose impasible ante la orden de ataque. También podríamos realizar un ejercicio metanarrativo, averiguando que esa masa inmigrante está formada por rostros de actores terciarios y episódicos junto con extras, frente a la poderosa individualidad que confiere un halo de diosa a la actriz principal, aunque en este caso no lo sea tanto. La máscara se yergue frente a la crítica cubriéndola y convirtiéndola en mascarada de la acción. Tenemos el ejemplo de la lucha entre Max y un sádico mercenario, pagando peaje al cine más actioner, o la secuencia del discurso por megafonía del héroe caído, convertido en todo un personaje cristino porque Max se llega a transformar en un mártir que con su vida (ya ni siquiera es humano totalmente, sino un conglomerado de cables y botones, convertido en cyborg), ha desatado la revolución en el paraíso, pagando peaje al melodrama. Acabando con un final demasiado complaciente con la propia resistencia narrativa de la trama del film, menospreciando el esfuerzo del personaje principal para conseguir su objetivo. Todo es muy bonito. Las naves del Elysium salen en busca de todos aquellos habitantes que necesiten curarse en la Tierra. Las imágenes de gente recepcionando a los salvadores vehículos, regresa al ritmo ralentí. La película no hablará de la corrupción que generará ese procedimiento, como tampoco de las consecuencias de la masa invadiendo el paraíso, destruyéndolo o transformándolo en otra Dictadura tal vez. Creo que cada vez cuesta más descubrir al genio, aquel que está por encima del género, desarmando sus componentes y reutilizándolos a su antojo para crear algo nuevo. Creo que esa búsqueda se muestra cada más fútil, sin sentido o quizás, ahí en lo irracional, es donde descanse el último de los genios. Quién sabe, aún tengo mi radar funcionando a pleno rendimiento buscando Wall-Es o Kubricks por algún lado. Sigo en Stand By.

PERCEPCIÓN CATÓDICA. PARADIGMAS.

La perfección es difícil de ver mientras que lo burdo aparece en cada rincón. La complejidad busca esconderse entre los entresijos de la narración para dejar al espectador un libre albedrío teórico donde creer que es posible desenmarañar la madeja de la ocurrencia, desentrañando el objetivo propuesto por la historia. Contemplar una ficción, o a veces un documental, es una prueba, un desafío construido bajo un paradigma que podríamos estructurar en un puzle. Descubrir la pieza maestra del laberinto es encauzar la mirada del testigo hacia la clave misma de su resolución. Y no nos engañemos, el guion es su mejor y más compacta arma narrativa para intentarlo, aunque a veces parezca sumergido bajo el caos.

Estábamos entristecidos con el devenir de la serie. Había empezado magistralmente, para que lentamente se volcase en lo previsible hasta llegar a este capítulo, Out of gas, reflotando la trama al verdadero núcleo importante de todo el show. El laberinto narrativo que nos propone la historia entronca con el componente lúdico de saber lo que pasó. La propulsión del pasado empuja la narración, ya no solo en la propia historia que se limita al episodio, sino que va más allá expandiéndose en el pretérito del universo de Firefly. Y aquí radica parte de su encanto. La estructura remembranza de la formación de los diferentes integrantes del equipo del capitán Mal, conociendo el origen de sus compañeros e incluso del hallazgo de la propia Serenity. La construcción en flashback opera de diferente manera. Más que flashes son fogonazos atrás, cada vez que la trama en el presente camine desorientada (Mal herido y deambulando por una Serenity solitaria), se buscará una excusa para regresar al pasado de lo que sucedió, y desde allí, pegar otro salto más (el fogonazo del que hablo) para situarnos en el pasado, ya no de la diégesis sino de la de sus protagonistas. La construcción del guion se convierte en un mecanismo de relojería perfecto a través del cual conocer un poco mejor a cada personaje (exceptuando al reverendo y los dos hermanos), e incluso asombrándonos con lo que podamos encontrar en este viaje temporal. Por ejemplo la presentación de la mecánica de la nave es antológica, su papel angelical se pliega a uno más sensual o un poco más previsible, como la presentación de Jayne, haciendo de las suyas.

El puzle con que nos encontramos aquí no es ni si quiera la historia sino, su estructura, o mejor dicho su construcción. Desde el principio vemos en plano general a la Serenity y algo no marcha bien.

Una vez que nos introducimos en su interior, vemos como el capitán Mal es el único pasajero visible y se encuentra herido, agarrando un extraño objeto. El suspense pilota esa nave y los fogonazos atrás funcionan como puntos resolutivos para adentrarnos en lo que pasó y saber hacia dónde irán las próximas aventuras de nuestros amigos. A cada paso emprendido, le corresponde uno hacia atrás. Pareciese que nos encontramos suspendidos, como la nave en el espacio, ya que  a cada avance le corresponde su retroceso pertinente. Una de las cosas maravillosas de este show,  no es lo que nos dice sino lo que nos susurra. Y en este caso bien podría tratarse de la verdadera pieza maestra, del hilo de Ariadna que nos ayude a salir del laberinto. ¿Y cuál es? La negación de la historia. El relato como punto de no retorno representado por la abstracción narrativa de presentar una trama en bucles temporales (la presencia de los flashbacks y dentro de los mismos) que nos está diciendo, que la narración es una vuelta atrás continua, donde no puede concebirse el avance sino es a menos que se dé una oportunidad al retroceso.

Todo revolotea alrededor de los cuatro elementos, o si se quiere ser más preciso, se quema, se ahoga, se vuela y se toca en la trama del capítulo. Es el paradigma del caos, algo que por otra parte va entrelazado en el desarrollo de toda la serie. El prólogo pone sobre la mesa su estrategia para demostrar con una finalidad pasmosa el origen mismo del caos, ya no sólo del episodio sino de todo el organigrama de la serie. En otro tiempo y otro espacio se produce un ritual por parte de un chamán indio norteamericano. Como siempre parece que nada tiene sentido, aunque después todo se irá entrelazando siguiendo un patrón caótico. 
La historia girará hacia la costa este de los Estados Unidos, en concreto hasta Nueva York (uno de los personajes le dirá a Pete la sempiterna frase de la ciudad que nunca duerme), ejemplo de caos real. Por donde camines siempre habrá gente o coches, o quizás luces de neón advirtiéndote de que estás pisando suelo profano para el orden. La telaraña queda establecida, ahora hace falta conseguir víctimas que caigan en su red. Debido a esto, se irán presentando diferentes personajes con disímiles propósitos (por ejemplo prototípicamente tenemos al malo, perverso, al bueno, guapo o la guapa, generando tensión en el ambiente, ya bastante electrificado gracias a un manto indio que hace atravesar las paredes como si fuesen muros de pastel). Además tanto Mika como Pete tendrán que dejar a un lado sus celos para poder resolver el misterio.

Desde la típica estructura de narración de suspense en saber quién ha cometido un robo como la de la persecución por descubrir una cueva subterránea, todo se envuelve caóticamente para ocultar cualquier pista que pueda hacer pensar al espectador una hipótesis fidedigna de por donde irá la trama. El aluvión temático inconsciente es apabullante y solo disponemos de cuarenta minutos para resolver un enigma semanal y es por esa razón que Elements, aunque también podría ser la serie hasta ahora, es la que nos dice que es imposible llegar a solucionar nada en tan corto espacio de tiempo (se entiende que narrativamente hablando). La incorporación del personaje de Claudia Donovan (era previsible dado su potencialidad mientras que el de su hermano se convertirá en circunstancial, dado su neutralidad), saber quién es el que va escondido debajo del manto indio, dedicándose a atravesar paredes y asesinar a la gente con el único objetivo de conseguir unas piedras, el objetivo de los amoríos por parte de la pareja de agentes, etec, etec,

Y aunque tengamos a Artie, Deus Ex machima que nos alumbrará el camino con su saber (aunque en este caso sea con la ayuda de Claudia), uno tiene la sensación de que el único enemigo es el tiempo real del capítulo, y no se dispone de mucho, por lo tanto solo queda la incongruencia de desplegar rápidamente todo aquello inverosímil para poder empujar la historia y llevarla a buen puerto. Por ejemplo la pluma dejada en la pared o la localización de la cueva sin necesidad de la posesión de las piedras mágicas indias (¿qué sentido tienen entonces?, presionar el avance narrativo). Y aunque todo pueda parecer enrevesadamente desordenado, al final siempre hay que poner la guinda a la tarta. El río regresa a su cauce. La trama termina con una secuencia expectacularmente irrealista desde los parámetros lógicos pero funciona perfectamente desde otros ficticios, aquellos de los que se ha estado hablando durante todo el capítulo y que se resumen en esta secuencia. Una especie de orden dentro del caos.

DE ESTRENO.

Uno de los últimos estrenos a los que he podido asistir ha sido éste.

Aunque revisitemos el Oeste, y lo digo con segundas porque el mismo equipo creativo con Gore Verbinski en la dirección y producción, Hans Zimmer en la música y Johnny Depp en la actuación y también en la producción, ya estuvieron en el mítico escenario con Rango (2011), los resultados son totalmente antitéticos con esta propuesta. El gran problema al que nos enfrentamos es su tiempo o la percepción del mismo, que irrefrenablemente lleva consigo los pertinentes desajustes desde un punto de vista narrativo y lógico, aunque al final la incoherencia sea la auténtica protagonista del Big Finale del relato y sea lo único de agradecer del mismo. La verdad es que no me importa quién tenga la culpa con el problema de la duración (aún existiendo sospechosos como Jerry Bruckheimer en la producción o Terry Rossio y Ted Elliott en el guion, dados a expandir innecesariamente sus historias), sino lo que de verdad me preocupa es el prepotente sistema productivo hollywoodiense que permite películas benefactoras de un excesivo metraje, convirtiéndose peligrosamente en modelos creativos. Y  es que aunque este Llanero solitario dure dos horas y media, uno tiene  la sensación que ha gastado la mitad de su vida contemplándolo.

El relato empieza en una feria de variedades, donde un niño (Mason Cook) vestido de Llanero solitario se aventura a una de las innumerables atracciones que contiene el recinto ferial. En ella se encuentra con Tonto (Johnny Depp), un indio comanche que parece disecado como el resto de animales que poblaron las llanuras del Western pero que después cobra vida, convirtiéndose en el motor del relato, esto es, en su narrador. La historia vista a través de estos testigos disecados, como si el pasado estuviera congelado en el tiempo, en un instante. A partir de este momento y apoyándose en su narratario infantil, Tonto irá contándonos la historia del justiciero o, quizás, lo que él piense al respecto del enmascarado. Con un toque lúdico y cargado de un heredado humor legado por un tal Sparrow (existen momentos que nos recuerdan al simpático caradura cuando Tonto entra en acción como en la persecución de trenes, imitando el andar y la resolución al problema con la flema británica que caracterizaba al pirata), se nos presenta un proceso desmitificador sobre la historia de una nación. América del Norte se construyó a razón del mito y su eliminación a través de aquellos elementos erosionadores que proporcionaron, no obstante, la evolución que necesitaba para convertir a un conglomerado de inmigrantes en todo un imperio. Uno de estos iconos fue el Ferrocarril y su desarrollo. Más que a través de su construcción, que lo es, a través de su destrucción allí por donde pasaban sus raíles. No sólo en cuanto a cambios naturales sino también en vidas humanas (de esto saben mucho las comunidades indígenas indias y las extranjeras chinas). Por lo tanto el caballo de hierro se erige como el enemigo, un puente por donde no sólo el progreso sino también la corrupción invaden el territorio. La narración se vuelve episódica y previsible, mutando la descripción del relato en una fuga narrativa de venganza y odio, previsible en el género por otra parte, donde los malos lo son mucho (la secuencia de la extirpación del corazón por parte del villano Cavendish, William Fichtner, se la podían haber ahorrado) y los buenos llevan máscara (como le dice Tonto, “estamos viviendo tiempos en los que la justicia lleva una máscara”, palabras certeras y actuales en los tiempos que vivimos) o parecen unos outcast (el propio Tonto o el personaje que interpreta Helena Bonham Carter, Red Harrintong, dueña de un burdel), una panda de inadaptados por la sociedad puritana que está empezando a formarse a los márgenes de la frontera y auspiciada por la presencia del ferrocarril. Esa misma sociedad que años después acabará en guerra fratricida. Por tanto la insustancialidad se adueña de todo el recorrido narrativo de la película hasta llegar a la traca final. Hasta ahora, el relato había discurrido por unos cauces más o menos “realistas” (enfrentamiento entre la ley y el orden, la diferencia de puntos de vista entre los dos hermanos frente al crimen, la aridez del paraje que amplía la dureza de vivir en el mismo, el arribismo político que utiliza al ejército como peón de su ambición o la avaricia de unos en detrimento de la salvación de otros, etc, etc) pero será en la secuencia que finiquite el film donde el poderío visual y efectista dará la mano a la situación más surrealista de toda la función. Y es que esta nueva adaptación del serial El Llanero Solitario, tiene que dejar a un lado la pretenciosidad de querer representar con el mayor verismo posible unos hechos, para dejar paso a la diversión que nos hipnotizaba cuando éramos más jóvenes con el material original. Es lo que de verdad está esperando el espectador durante más de dos horas, que se empiece a escuchar la Obertura de Guillermo Tell del maestro Rossini y que veamos a Silver empezar a hacer de las suyas junto al Llanero solitario. Es el nacimiento irracional de un recuerdo, una secuencia que nos conduce a aquel pasado más remoto donde podíamos ver a ese caballo blanco cabalgar por los tejados de las casas o saltar sobre los vagones de un tren en movimiento, mientras su jinete disparaba a diestro y siniestro a los malos. Todo lo que va detrás es una longeva pérdida de tiempo.

LA CAÍDA DE DUNDEE. (XVI). ¿Y DE QUÉ VA?

Posiblemente sea la pregunta más formulada y aunque no lo parezca, la más compleja por responder. Es pequeña, sencilla pero va a la raíz misma de todo lo que he querido concentrar en casi trescientas páginas. Recuerdo que las primeras veces que me atacaron con ella, rápidamente ejecutaba la respuesta del tipo, "es un relato de aventuras..." y fácilmente me libraba del sujeto. Pero a medida que el tiempo ha ido pasando, me he ido dando cuenta que no es cierto, o cuanto menos, no una parte de esa respuesta. La aventura estaba en en el centro neurálgico del libro, eso es incuestionable pero lo que para mí significa era otra cosa muy distinta. A lo mejor he pecado de primerizo en esto de la literatura pero precisamente por esa razón, al citar que La Caída de Dundee era una aventura lo que estaba haciendo inconscientemente era inscribirla en un género literario para que la gente no se despistase a la hora de perderse por sus páginas (o sus píxeles en la versión informática). La verdadera razón era otra. Lo que de verdad quería responder se ha ido construyendo con el devenir. A cada pregunta realizada, iba dejando un espacio vacío que lentamente se iba agrandando, tragándose la primera respuesta y dejando un espacio para contestar con justicia a esa nimia y puñetera pregunta. Y antes que un posicionamiento genérico, que también lo es, lo que pretendía era describir una experiencia. Trasladar a todo el mundo la sensación de estar leyendo, por supuesto, pero al mismo tiempo imaginando la narración como si se mutase en la contemplación de ver una película. Ir al cine y ser testigos de una ficción cinematográfica. Mirar un film, disfrutar de un ritmo determinado que a cada paso de página iría cambiando al mismo tiempo que la incertidumbre de poder ver a Lagasca o Heads superar las pruebas o fenecer en el intento. Desde el principio (y ya lo he comentado), la novela nació de una frustración. De la imposibilidad de poder sacar a delante un proyecto faraónico llamado en un primer momento MINVS y después El Legado de Dundee.

Un guion ambicioso desde los parámetros de un estudiante de cinematografía, que no se dejó vencer por la realidad más pragmática, elaborando lo imposible. Con el tiempo, uno se da cuenta de la futilidad del intento pero no del esfuerzo obtenido. Cada día me acuerdo de la escritura, de cómo la ilusión por levantar un proyecto me hacía despertarme y comerme el mundo. Algo luchaba en mi cabeza por salir y no podía dejarlo escapar. Las ideas en ebullición se evaporizaban en palabras y éstas en frases configurando, primeramente los que sería el bosquejo de un guion literario para después, convertirse en un esquema de novela que con la perseverancia de uno mismo (eso de la ayuda exterior al escritor es falsa. No existe un trabajo más solitario que el de escriba y más peligroso. Si te caes, te caes tú solo), se ha ido generando hasta acabar con el resultado final que ya sabéis.
Yo siempre defenderé que antes que escritor que utiliza palabras, he construido, o intentado, edificar una significación en imágenes. Qué antes que enfrentarme a la hoja en blanco, lo hice al plano vacío y que incluso la nada visual puede generar sentido, incluso intentar describir ese sentimiento o confusión. Que el cine puede hacerse de muchas maneras y que no es necesariamente con cámaras de cualquier tipo con las que se consigue recrearlo. Ya hubo un grupo de personas que pensaron que hacer cine podría ir por otros derroteros. Un grupo de críticos que cambiaron el mundo de la opinión cinematográfica para siempre. Eran franceses, en su mayoria y potenciaron en la escritura otra forma de hacer cine, diferente eso sí, pero posible. Ellos serán recordados como la Nouvelle Vague y uno solo busca encontrar su sitio en el mundo, intentando hacer cine de la mejor manera que pueda y me dejen.

SESIÓN CONTINUA. (X). VECTORES.

Desde el principio el cine se ha ido entrelazando con mi vida de dispar manera a modo de vector, ladeándose de un lado a otro balanceándose hacia la realidad o la ficción. Comprobemoslo. De igual manera que Mike y su pandilla tuvieron que enfrentarse a una mudanza forzosa en Los Goonies (1985), yo me tuve que enfrentar a la mía propia con la salvedad de que ellos tenían a la ficción de su parte y yo en contra mía, la realidad. Así que al final me tuve que marchar del lugar que me vio nacer. Pero un año antes pude ver Gremlins (1984) en la casa de los padres de Arcadio (que ya os lo presenté en Sesión Continua. (VIII). Gusto circunstancial).
Yo era un niño de siete u ocho años y estaba preocupado esa noche. A medida que transcurría la película, me iba olvidando de mi cometido principal, mi regreso a casa. Cuando aparecieron los títulos de crédito, desperté al mundo real acompañado por una serie de escalofríos. Tenía que realizar el camino de vuelta a casa y lo tenía que hacer solo. La noche me esperaba afuera. Cuando mi amigo me despidió cerrando su puerta y dejándome junto al ascensor, no sé si le regalé algunos momentos de nerviosismo bochornoso a través de la mirilla de su puerta, pero el caso es que no perdí el tiempo y me encerré en el ascensor para escapar de allí. Craso error. ¿Cómo pude atreverme? Estaba utilizando un aparato después de haber oído el consejo del padre del protagonista (¡Mirad bien antes de llamar a un técnico!, puede que tengan un Gremlin en casa). Mientras duraba el descenso mecánico, miraba atentamente cualquier tipo de anomalía en el interior del ascensor, algo que me alertase de la incómoda presencia de algún bicho verde. Al detenerse, abrí desesperado su puerta metalizada y salí corriendo. Más de un kilómetro separaba la casa de mi amigo de la mía. Respiré fuerte, contuve el aliento y salí disparado hacia la puerta de mi portal. Estando cerca una luz me atacó por mi espalda, quizás un coche entrando en el Parque Móvil pero para mí era un Gremlin conduciéndolo, así que aceleré y pude alcanzar mi anhelado destino. Esta vez opte por las escaleras, llegando más rápidamente a casa donde mi madre estaba esperándome con un plato de no sé qué cosa. Mi infancia se ha ido (retro)alimentado de estos recuerdos, ampliándolos con los compartidos en una sala de cine a través del tiempo. Pero no nos confundamos la mayoría de ellos son erróneos, manteniéndonos encadenados a nuestra nostalgia más atroz. Quizás nunca hubo ascensor en el piso de mi amigo y quizás jamás entró un coche en el Parque Móvil. Quizás lo único verídico fuesen  los escasos metros que había de distancia entre el portal de Arcadio y el mío. Mi imaginación creó toda una cohorte de percepciones, alimentada esos sí por el visionado del film, que agrandaron mi imaginación, haciendo ver cosas que lógicamente solo podían pertenecer al ámbito de la ficción. Antes del cine estuvo su recuerdo y a veces ni siquiera eso, sino una espesa niebla que lo confundía. El primer visionado de la película de Joe Dante como el de la de Richard Donner creó en mí un poderoso influjo que ha ido moldeando mi infancia, transformando su recuerdo en un reducto inaprensible del pasado, dejándose mutar alrededor de una serie de vectores impulsando la realidad a una mímesis de la misma.

Las dos propuestas son contemporáneas en el espacio, una antecede a la otra y en su concepción industrial, compartiendo elementos narrativos y conceptuales a la par que a sus creadores. Tenemos en la producción ejecutiva a la pareja formada por Frank Marshall y Kathleen Kennedy junto a Steven Spielberg, y en el guión, en ambos casos a Chris Columbus. O sea que el cómo hacerlas desde un punto de vista práctico y desde uno teórico están realizadas por el mismo equipo y detrás de ambas se encuentra la misma productora mítica, la Warner. En lo único que se diferencian es en el apartado de la dirección, contando en el primer caso con Joe Dante (Aullidos, Exploradores o El Chip Prodigioso) un artesano de la casa Amblin, y en el segundo con Richard Donner (Superman, Lady Halcon o la saga de Arma Letal) un artesano "ronin" de la industria. Al margen de estos datos, nos encontramos con que ambas películas proponen historias fantásticas aliadas con la realidad para conformar su discurso entretenido acerca de ciertos temas, seísmos que fluctúan enterrados bajo el organigrama narrativo, impensables para productos populares como estos. No nos engañemos, una nueva forma de entretenimiento se estaba gestando en Hollywood a finales del siglo pasado y un nuevo maestro de ceremonias aparecía en escena, presentándonoslas. Analicemos por tanto lo que se ve para después subvertir la apariencia de lo que no, estableciendo unos vectores pertinentes (realidad / ficción) a modo de coordenadas sobre un eje de abscisas representando la narración.
Antes del comienzo se nos presenta un nimio prólogo en ambos casos. Es un elemento que tiende a desorientar sus intenciones. Mientras que Gremlins nace entre el bullicio de Chinatown entremezclado con las luces de neón y una insólita neblina, Los Goonies lo hace desde una persecución. Las dos películas abrazan el concepto de género desde el principio, aunque sus puntos de partida diverjan. En el caso de la primera, germinará hacia el terror y en el de la segunda hacia la aventura, aunque exista otro género que emparedará ambas ficciones, la comedia en su vertiente más gamberra, rebajando su componente realista en sus diferentes vertientes (la social, la económica, la tradicional) sin estorbar al entretenimiento que rápidamente se hará con el control de la situación. Finiquitado los formativos minutos, vendrá la presentación de la trama. Aquí también compartirán igual característica vectorial. La representación de un espacio definido, un lugar físico donde situar los extraordinarios acontecimientos. Pequeñas comunidades que representa o bien un lugar idílico donde vivir como la ficticia Kingston Falls, construida en su totalidad en los estudios Universal.

O la verdadera Astoria en Oregon, a punto de ser demolido uno de sus barrios más míticos, el Cauldron Point. Las dos localizaciones forman una especie de bisagra entre el tedio "real" frente al entretenimiento proporcionado por la ficción, representada en un caso por unos monstruos y en el otro, por la búsqueda de un tesoro. En el primer caso, el escenario servirá como campo de experimentación de las travesuras de los Gremlins mientras que los muelles de Goon se transformará, si no lo evita la panda de Mikey, en un recuerdo de lo que fue. Las ideas primigenias de ambas películas deambularán bien por la superficie de una clásica ciudad pequeña navideña, demostrándonos que la felicidad es un estado de animo subjetivo y que no todos estamos preparados para olvidar los malos momentos en detrimento de una alegría impostada y comercializada, o bien operaran bajo el subsuelo de una urbe fantasma, donde las motivaciones juveniles de unos pocos encontrando un tesoro harán recordar a los adultos que la responsabilidad, o más bien su falta, es además de una deuda que reparar, una obligación para seguir luchando hasta el último momento (como se dirá en el film: "Un Goonie nunca dice muerto") para intentar repararla.

El cartón piedra de Gremlins nos trae irremediables recuerdos de futuras producciones Amblin (la saga de Regreso al Futuro de Robert Zemeckis sin ir más lejos) que rentabilizarán títanico despliegue técnico. Una ciudad pequeña donde reina el buen rollismo salvo en aquellos momentos en los que la señora Deagle (Polly Holliday) los protagoniza. Esta versión femenina del Sr. Scrooge del Cuento de Navidad dickensiano, nos ayuda a desentrañar el vector principal de la historia potenciando su componente crítico de la historia. Si en el clásico literario inglés los espíritus recordaban y aconsejaban al protagonista sobre su pasado, presente y futuro, aquí los espíritus se revuelven contra el hombre o más concretamente, la naturaleza se rebela contra la mano humana, como nos lo hace recordar el abuelo chino (Keye Luke) al final: "Habéis hecho con Mogwai lo que vuestra sociedad ha hecho con los regalos de la Naturaleza. No comprenden. No están preparados."

Gremlins cuenta por tanto la historia de un sacrilegio. Es la crónica profanadora de unas reglas que por desidia e irresponsabilidad traen consigo los males de la sociedad del bienestar. Al no seguir correctamente esos preceptos, uno tiende a cambiar el statu quo de un lugar, poniéndolo en peligro. Y para poder destruir una comunidad primero hay que hacerlo desde sus propios cimientos, esto es, la familia, el bien más preciado de una sociedad civilizada. La irresponsabilidad juega un papel clave en el proceso detonador pero es su inconsciencia la mecha. Y aunque la juventud es la garante de esa incapacidad para poder seguir un camino prefijado y costumbrista, tendiendo a rebelarse contra su propio legado, será una madre (Frances Lee McCain) la primera en infringir las reglas al hacer una foto utilizando el flash de una cámara y provocar que Gizmo corra despavorido a los brazos del padre (Hoyt Axton). Pero aquí nadie está a salvo y esa ineptitud para acatar las reglas también invadirá a aquellos más sabios, los supuestamente más preparados, como un profesor de instituto que dejará un sándwich cerca de las fauces de un Mogwai. Por lo tanto tenemos una sociedad acunada en la bonhomía la que generará un proceso totalmente contrario entre sus ciudadanos, desvelándose las verdaderas intenciones de sus pensamientos. La ley y el orden moral serán los primeros en ser desnudados. El padre espiritual que se queda impasible mientras espera a que un feligrés tire su carta al buzón y vea, segundos después sin hacer nada al respecto, como un Gremlin ha cogido el brazo de ese hombre o el Sheriff de la comunidad, mirando desconcertado como los Gremlins se apoderan de otro conciudadano sin ayudarle. Y es que, y aunque parezca lo contrario, Gremlins va en serio creando una disfunción en el centro mismo del sistema donde la parálisis ejerce de conducta preponderante ante unos hechos desconcertantes.

Nos lo avisa un borracho señor Futterman (Dick Miller) cuando hace la primera mención al termino Gremlin y tanto Billy (Zach Galligan) como Kate (Phoebe Cates) no le prestan el menor caso. Parece que nada puede empañar el paisaje navideño, ni siquiera la Señora Deagle ni una bobalicona fábula a cerca de porqué se rompen las cosas. La trama se tornará oscura con el destino de ambos personajes. Y aunque la aproximación a las travesuras de los bichejos pueda resultar graciosa en algunas momentos (para mí gratuitos como la secuencia excesivamente larga del bar con Kate intentando escapar), no cabe duda que se torna escalofriante a medida que el relato avanza hasta colisionar en el recinto familiar de los Peltzer, cuando es violado por la irracional malicia de los diablillos verdes. A partir de ese momento se produce una falla, cuyo epicentro será la cocina de la casa, pero que afectará a toda la ciudad por donde el horror se introducirá sustrayendo la inocencia de sus habitantes. La secuencia es heredera de las primeras versiones del guion, donde la violencia cobraba un peligro protagonismo y donde aquí podemos ser testigos de esa irracionalidad sangrienta. Al final puede que todo no sea tan bonito como nos lo certifica la historia que relata Kate a Bill, cuando le cuenta la muerte de su padre y como se lo encontraron vestido de Papa Noel. El miedo ha repercutido en la narración (la invasión Gremlin), transformando el colorido del comienzo en una pesadilla y el discurso oral de Kate, refuerza la idea de la felicidad subjetiva y como ejerce su bendición o maldición en uno mismo y en aquellos que te rodean.

El contexto social quiere medrar en el relato gooniano. Unos depredadores inversores ven una parte de los muelles de Goon (la más pobre) como un campo yermo donde ubicar su club de golf. Mikey (Sean Astin) desde su atalaya los contempla como sueñan con su negocio. La impotencia del niño contrasta con la fortaleza adulta pero su mirada está cargada de seriedad y ahínco. Aquí se tornan los opuestos. La mirada del púber es una contemplación madura frente a las risitas del padre de Troy, que parece un niñito empezando a jugar con su juguete nuevo.
Si no hubiera empezado como lo hace, podríamos decir que el aburrimiento estaba invadiendo el lugar y su representación conquistadora de tal efecto (la construcción del campo de golf), sería su disolución física espacial (la destrucción del barrio) pero la persecución policial para capturar a los Fratelli funciona como descarga adrenalítica (gracias señor Grusin) para desperezar a los habitantes de Astoria. Y aunque los únicos que parecen conscientes sea el propio cuerpo policial, la señora Rosalita (Lupe Ontiveros) o Gordi (Jeff Cohen), pronto se desarrollará el mecanismo para que la acción regrese a su cauce poniendo en serios a prietos a ese tedio poderosamente avasallador (también representado en la secuencia en el interior del club de golf, donde sus socios deambulan acompañados por la rutina, característica a abatir cuando los Goonies empiecen a sacudir todas las tuberías, despertándolos de su inopia). La ficción resiste y lo hace añadiendo aliados a su causa. Será otro espacio, se podría decir que es un reducto (la buhardilla del señor Walsh), la que contiene la pieza maestra para guiar a los muchachos a desprenderse de la desidia. La presencia física de tal espacio niega el tono realista de la propuesta, acompañando a la persecución de los Fratelli como elemento por el cual se alimentará la ficción en la trama. Al abrir la compuerta y penetrar en su espacio, la ficción entra por derecho propio en la historia. La búsqueda del tesoro ha comenzado y la posibilidad de una aventura se nos presenta desde un punto de vista omnisciente (cuando los chicos salen en sus bicicletas).

Es el encuentro a lo desconocido, curiosamente dentro de los parámetros geográficos de un lugar conocido, como es la ciudad que les está viendo crecer y sus alrededores. Aquí lo que funciona no es la típica playa turística, ni siquiera el rally del principio, lo verdaderamente capital en la narración es como unos niños (presentados individualmente al comienzo, realizando tareas poco comunes al hastío y llegando en algunos casos, a ser totalmente incomprensibles) logran unificar el entretenimiento para forzarlo a seguir los pasos de una aventura que ya sucedió en su mismo suelo, hace ya mucho tiempo, y que ahora toca recuperar para divertir al espectador (ficción) pero también para decirnos al oído que nunca perdamos a ese Peter Pan que llevamos dentro, porque si lo hacemos corremos el riesgo de firmar cosas que después nos pasen factura (realidad).
El escritor y director Chris Columbus siempre ha admitido su pasión por la creación de cachivaches ridículos que constantemente nos recuerda a los que hacía uso el Coyete contra el Correcaminos (aquellos originarios por la mítica marca ACME). Puede parecer una tontería pero la inclusión de estos aparatos nos desvela una realidad incrustada en ambas tramas que nos confronta con una encrucijada; la elección de decidir una forma u otra de enfrentarse a la vida, su opción vectorial. En Gremlins puedes seguir siendo el hombre que va alimentando una sociedad irresponsable, cuna del capitalismo salvaje que vivimos hoy en día (el compañero de Billy le refriega continuamente su ascensión caníbal en el banco donde trabajan, degenerando el personaje en un prototipo de hombre con éxito capaz de todo con tal de alcanzar el triunfo de la posesión, controlar el poder) o bien mirar a otra parte (quizás olisquear los rincones de una Chinatown cualquiera y descubrir una pequeña maravilla de la naturaleza) acompañado con tu creatividad: el padre de Billy es el inventor de la nada más escalofriante. Los inventos que hace no funcionan; sus creaciones están estancadas en el fracaso pero aún así sigue enfrentándose a los desafíos, motivándose por cada uno que inventa. Ese impulso creativo es el que parece haber heredado su hijo, plasmándolo sobre una hoja de papel y cuando tengan la oportunidad de remendar sus fracasos, crearan el caos supremo. Ese tipo de hombre simplemente es humano y su característica principal es el error. Una cualidad que en estos tiempos que corren no es de buen gusto. En Los Goonies se repite el esquema pero esta vez sobre una confrontación. Las dispares invenciones de Data frente a las trampas de Willy el Tuerto. El progreso creado por el joven representa la ilusión más enfervorizada pero siempre con fecha de caducidad versus la tradición en la aplicación de los mecanismos defensivos del pirata. Los inventos del juvenil 007 no funciona correctamente mientras que las viles trampas están operativas después de tantos años. Es más, el mapa y el doblón encontrados en la azotea de los Walsh son mecanismos de atracción narrativa, que como si fueran piezas de un engranaje perfecto activan la trama dividiendo sus objetivos.

La presentación del mapa abre las ilusiones de los Goonies, impulsando el conflicto básico de la película (luchar contra el club de golf) y proponiendo la aventura en sí misma, conformándola como elemento de diversión (los innumerables obstáculos a los que tienen que hacer frente) pero también como elemento moral (en el pozo de los deseos, Mikey convence a sus compañeros de continuar la búsqueda después de haber llegado más lejos que el legendario Chester Copperport). Gracias al discurso del Goonie, a partir de ese momento tienen un deber ético con ellos mismos y su comunidad.

Elegimos constantemente. Bien un paraíso de cartón piedra donde ubicar nuestros mayores terrores para descubrir nuestros mayores errores o bien descubrir en la lejanía nuestros mayores anhelos representados por el Inferno de Willy el Tuerto.

Ambas opciones son posibilidades lúdicas pero también se pueden convertir en vectores en los que poder girar el lado de la vida al lugar que más te parezca. Seguir despierto o mantenerse soñando.

ZARAFA.

Una de las joyas del cine animado francés del año pasado ha aterrizado en nuestro país y en algunas salas, por desgracia, en este tormentoso 2013. Y aquí está mi pequeño análisis de la misma.

Un viaje psíquico.

El film de Rémi Bezançon y Jean-Christophe Lie parece sacado de los archivos clásicos Disney, no obstante este último ha trabajado allí (fue animador asistente en El Jorobado de Notre Dame, Hércules o Tarzán). Los numerosos planos generales, auténticas  transiciones descriptivas, puntean los momentos de tensión para apaciguarlos con sus bellos retazos.

La casa del ratón siempre lo estableció de esa manera como si la estructura narrativa del viaje se convirtiera en un canon mismo (quien recuerde el regreso de Mowgli a la civilización en El Libro de la Selva sabrá de lo que hablo, compartiendo la presencia animal y el retorno al origen con Zarafa). La figura del paisaje, al margen de su componente contemplativo, nos anuncia la fisicidad de la aventura, el movimiento. Los personajes buscan algo o intentan llegar a algún sitio concreto. Pero la representación formal no es la acostumbrada, generando una alternativa. Existe una secuencia a mitad del relato que indica la digresión narrativa a seguir, realizándola de una forma antitética mostrando las intenciones del film: más que un desplazamiento, lo que pretende la historia es contar un itinerario mental.

Una vez que nuestros héroes llegan a territorio francés dejando atrás Marsella y su encuentro marlenedietrichano con la pirata Bouboulina, aparece un mapa que nos irá detallando el recorrido de la expedición. A cada paso dado, se nos presentará un boceto o una pintura que escenifica ese momento de exploración. No se nos muestra ningún tipo de ejemplo de movimiento, simplemente aparecen pinturas estáticas que sellan la mirada continua del espectador para invitarle a contemplar los acontecimientos con otros ojos, de una manera más contemplativa que resolutiva en cuanto al ritmo. De esta manera y aquí nos alejaríamos de la producción clásica disneyana, Zarafa es un periplo psíquico al fondo mismo del alma humana. Una narración que es contada por un anciano de un remoto pueblo africano y que tiene como narratario a un grupo de niños. Su voz y su presencia será el elemento enunciador que aparece y desaparece en mitad de la trama. No la empieza (secuencia de arranque y presentación de los principales actantes, Maki y Shoula) pero nace de sus cuerdas vocales; no la interrumpe (secuencias explicativas para los más peques y náufragos despistados encauzando el relato) pero la concatena y por supuesto no la clausura (secuencia final en la que el propio anciano se despide caminando al encuentro de sus personajes que lo esperan en la lejanía) sino que la deja en un suspense abstracto.

Maki, un niño de diez años, jura a una jirafa moribunda cuidar de su cría, Zarafa, y hacerla retornar a su tierra. La cosa se complica, la trama se desarrolla cuando el salvador de Maki, el beduino Hassan tiene un plan con el Pachá de Egipto para regalarle el animal al rey de Francia y así pedirle ayuda frente a su lucha contra los turcos, que están asediando sus fronteras. Aquí sobresale la complejidad del viaje, apoyándose sobre la herramienta histórica para su desarrollo didáctico. El relato suele detenerse (explicaciones del narrador) para reajustar la acción expuesta a una explicación más sencilla para los más pequeños acerca de la misión del beduino. Detalle ejemplarizado con Maki, que no consigue entenderlo. Él sólo es un niño que pretende cumplir una promesa y serán los adultos que lo rodean los encargados de que fracase en su misión. Además de estos elementos descritos, la confrontación de perspectivas formales y la complejidad de la aventura, aparecerán otros más que conseguirán marginalizar su adscripción genérica a un determinado producto animado. La presencia de  la seriedad en algunos pasajes de la travesía, como frío helador que paraliza el plano en el momento menos pensado, es uno de ellos. Me refiero a la muerte de la Jirafa madre por ejemplo. Sin miramientos por parte del esclavista Moreno, el villano de la función, observamos como un simple disparo, oyéndolo y viendo su causa final, la caída del cuerpo a abatir, es mucho más espeluznante que la sangre utilizada en muchas producciones anime por citar otro tipo de animación. Y si hablamos de violencia tiene que aparecer su consecuencia, denotando otro elemento más de extrarradio genérico, la moral con la que se utiliza. El personaje de Hassan lo representa perfectamente, sufriéndola en sus propias carnes. Es un caballero de las arenas, respetuoso con los animales y con los más desfavorecidos pero no deja de estar a las órdenes de un bien mayor, en este caso detener la guerra entre turcos y egipcios. Incluso llegará a mentir al niño con tal de llevar a Zarafa al zoo de París. Pero cuando llegue a territorio galo, se producirá la anagnórisis que le mostrará el camino de caída de su propia personalidad. Su plan ante el monarca francés es inocente y humillante al mismo tiempo, los propios franceses se ríen de su propuesta de ayuda. Esto podría haber desencadenado en una secuencia de furia y venganza totalmente justificable por parte de Hassan pero no es así. Hassan abandona los amaneramientos fantasiosos y abraza el realismo más atroz abandonando a Maki y a los demás, olvidándolos por el alcohol y sintetizado en un simple plano en el que se introduce en una posada y desaparece de la trama. El resurgir de su persona vendrá unido al ansía de Maki por liberar a Zarafa que regresará para cumplir su vieja promesa, aunque no como lo había planificado.

Y es que al final lo que queda de este asombroso viaje, es la promesa de un niño (su inquebrantable moral que lo ayudará en su futura ética) y el perdón de un adulto (su compromiso caducado y regenerado). Palabras que irremediablemente están entrelazadas en un marco mental que limita por todos sus lados esta fábula que es, sembrando siempre la duda de su veracidad arrinconándola a un porcentaje de credibilidad. Quizás jamás se llegó a producir, simplemente fue una bella y pictórica metáfora de los inicios de una nación, en este caso un pueblo del África subsahariana.

Por cierto, hace unos días hablábamos de una película llamada Super 8 y de la relación que establecía con otros films de la década de los ochenta del siglo pasado. Pues bien, os anuncio que la próxima sesión continua versará sobre:

CONTEMPLANDO LA OSCURIDAD CON OTROS OJOS.

Continuamos con más críticas y recientes. La que corresponde a Star Treck. Into the Darkness.

Giacchino lo anunció y J.J. lo puso en práctica, repitiendo sus esquemas. El primero nos avisó a través del sonido de una tromba, deslizándose por los títulos de crédito, de que empezaba una nueva era en el mundo de Star Treck, volviendo a realizarlo en Into the Darkness y en cuanto a J.J.Abrams, se ha atrevido a repetir el mismo esquema narrativo aristotélico. Pero lo gracioso del asunto es que partiendo de un sistema periclitado por él mismo en algunas de sus ficciones, lo eleva (es recurrente la presencia de un plano que se repite en las dos películas y en varias ocasiones: la ascensión del U.S.S Enterprise, bien rodeado de nubes, detritus espacial o agua) haciéndolo funcional otra vez, inyectándolo sabia nueva en el interior narratológico de la historia, reviviéndolo. Si en la primera parte teníamos el nacimiento de Kirk (Chris Pine) como prólogo y también como inicio de una mitología espacial renovada, aquí tenemos su sostenimiento. El capitán Kirk y su inseparable oficial médico, Bones (Karl Urban) escapan por los pelos de un planeta que estaba a punto de extinguirse y que afortunadamente los integrantes de la Enterprise logran evitar. Ese era el objetivo, pero la misión era no ser vistos. Realizar la operación de salvamento de la población pero sin que se diesen cuenta de su presencia, para no interferir en su desarrollo evolutivo. Cuando los habitantes miren a la nave salir de las aguas, creerán que se trata de algún dios y empezaran a adorarlo dibujando su estructura en la arena. Cómo empezar y mantener una mitología como la trekkie, haciéndola incrustar en otra.

Pero será en el desarrollo de la trama donde dormitará el talento de J.J. Es en la mitad del mismo donde posiciona las cargas de profundidad para explosionar la narración, dándola una nueva perspectiva, insuflando originalidad en un producto, en teoría obsoleto y conformista con su propia estructura narrativa. En Star Treck (2009) todos creímos que íbamos a asistir a otra película más de la serie pero nos equivocamos. Sabíamos del bagaje del señor Abrams y podíamos esperar algo nuevo pero no en una serie tan bien enquistada como la trekkie. Y el director, acostumbrado a los retruécanos narrativos de sus ficciones (tanto televisivas, que fue donde nació su potencialidad creativa, como en las cinematográficas) nos los introduce a mitad de la película. Convierte el film no en otra secuela más, sino en una que la hace diferente al resto, y no hablo de seguir la moda en querer contar los orígenes como lo hizo otra famosa saga galáctica, que también lo hace sino que la reconvierte, y aquí yace la gracia, en historia paralela. La desmarca apoyándose en una característica temática digna de la ciencia ficción literaria del siglo XIX y cinematográfica del siglo pasado, los viajes en el tiempo, utilizándolo como vórtice alternativo narratológico que succiona la trama llevándola al otro lado del espejo, cuando Spock (Leonard Nimoy) se encuentra con Kirk en el exilio helado de Delta Vega. Pues bien, En la Oscuridad, que regresará a ese desdoblamiento temporal entre los dos Spocks, posee otro pliegue ubicándolo en mitad del desarrollo también, por donde se filtrará el verdadero potencial de esta historia, su verdadero sentido. El enemigo a abatir es John Harrison (Benedict Cumberbatch), mucho más tenebroso que el general rebelde romulano Nero (Eric Bana). Es un ex agente al servicio secreto que desertó y ahora parece querer venganza por algo acontecido en el pasado (como comprobareis, no sólo se repiten los esquemas narrativos sino tan bien las motivaciones de sus actantes). Es un personaje tan misterioso que al principio empieza poniendo bombas y después salva la vida a Kirk contra un grupo de Klingons. Al margen de la adrenalítica acción, de los fastos efectos especiales engalanados en sorprendentes set-pieces, existen dos momentos estremecedores que se detienen en el componente humano, transformando la acción en subsidiaria para después propulsar la trama a otros derroteros, mucho más vertiginosos. Uno es un cruce de miradas entre el moribundo almirante Pike (Bruce Greenwood), padre adoptivo de Kirk, éste y Spock (Zachary Quinto). Hay una mirada terrorífica en el almirante contemplando por última vez el rostro de sus soldados. Quizá sepa la verdadera identidad del tal John Harrison y la tema. El siguiente plano, que ocurre un poco después pero que concatena perfectamente porque es causa y efecto, es cuando el enemigo se desenmascara ante Kirk y Spock.

Es un momento de una gran intensidad. Empieza como otro choque de miradas entre Kirk y John Harrison que detona la perspectiva del propio personaje (le da la espalda al capitán del Enterprise) y del espectador (lo mira mientras recuerda su justificación violenta). Cuando el rebelde diga su verdadero nombre será el principio de la caída del Enterprise. Pero antes que el efecto especial, está el efecto humano. El giro se producirá en las palabras frente a los devastadores efectos especiales que tiene toda la película (no tenemos que olvidar que detrás está Hollywood) pero ojo, hacer que el sentido de la palabra aparte al efecto, aunque sean solo unos minutos, para mi es sintomático. Frente a la pantalla verde falsificada, multiplicadora de ilusión, el rostro de un actor. La verdad del personaje sin tapujos en un primer plano sostenido frente al oleaje frenético de los planos anteriores y posteriores. Solamente en calma podemos descubrir las verdaderas intenciones del personaje y de aquellos que lo rodean.

Pero aquí no acaba todo,  no señor. J.J.Abrams ubica en el desenlace una secuencia que bien podría ser un peaje con respecto al mundo de Star Treck, o concretamente con una de sus películas, pero a la manera del director transformándolo en paradoja. En un mismo plano dos personajes, Kirk y Spock pero sus posiciones han cambiado, son diferentes con respecto a su homóloga (y no voy a nombrarla, que lo adivinen los lectores). Y es que el afán lúdico de J.J. no tiene límites y aquí radica su ambición. Jugar no ya sólo con la perspectiva de un espectador ajeno al universo Trekkie, como él se siente, sino que echa cabos para la remembranza a aquellos que se sientan fanáticos de la serie intergaláctica. Como direccione su estrategia de igual manera hacia el mundo de Star Wars, el trono del rey midas puede tambalearse.