DÍA DE NIEBLA, NOCHE DE MISTERIO.

Desde principios de Octubre hasta prácticamente todo el invierno y un poco de primavera, es frecuente ver bancos de niebla en la zona donde me crié, Medina del Campo. Era muy poético ir a la Universidad a las siete de la mañana y ver tu autobús siendo rodeado de mantos de espesa niebla. También tenía un aspecto ciertamente gótico que lo relacionaba con las películas de terror que había visto, sobre todo con aquellas que tenían como escenario principal un castillo. Si a eso le sumamos que en Medina se encuentra el maravilloso Castillo de la Mota y que todas las mañanas lo veía por mi ventana, ya podéis imaginaros de dónde puede provenir parte de mi creatividad. Bueno aquí os dejo con el séptimo Sueño de Los, donde la niebla juega un papel primordial.

0. Introducción.

     “Cecil B. DeMille era un gran narrador de historias, pero yo prefiero ocuparme de los personajes.”

                                                                                               George Cukor.

Toca pasar una de miedo pero, entiéndame el lector, una de los años cuarenta donde los elementos que construían la diégesis eran definidos por las incertidumbres, el suspense y los hechos inexplicables, el misterio y no por la sal gorda, es decir la sangre. Un viaje claustrofóbico por los recovecos de la mente humana y el desiderativo uso de la misma, esto es, un trayecto desde la luz de la inocencia, representado por un amor puro hacia una persona, hasta la oscuridad del deseo, escenificado por un intenso amor hacia un “objeto”. Luz que agoniza es un camino de ida hacia el reino de la sombras, o en este caso al de la niebla, donde Paula, nuestra heroína, encontrará el coraje suficiente para poder escalar en esa metafórica escalera de su casa-mazmorra, los impedimentos, obstáculos puestos por su marido Gregory hasta lograr subir a ese ático, espacio-museo, y encontrar la liberación total de su triste pasado, el asesinato de su tía-madre y conseguir el (auto)control de la situación; no en vano durante todo el metraje somos testigos del viaje iniciático de la protagonista: una Paula guiada, llevada, “ser pasivo” por la mano de su maligno marido, y una Paula subida en el balcón del ático mirando, “ser activo” a un Londres fuera de campo, rodeado de nubes que avecinan tormenta, confeccionando un final Stevensionano a la trama. Señores y señoras empezamos EL SUEÑO DE LOS.

1. Ficha técnica y artística.

Título original: Gaslight.

Año de producción: 1944. Una producción de Metro-Goldwyn-Mayer.

Productor: Arthur Hornblow Jr.

Director: George Cukor.

Guionistas: John Van Druten, Walter Reisch y John Balderston sobre una obra de

                   teatro, Angel Street, de Patrick Hamilton.

Fotografía: Joseph Ruttenberg en blanco y negro. 35 mm.

Montaje: Ralph E. Winters.

Dirección artística: Cedric Gibbons y William Ferrari. Decoración de Paul

                                Huldchinsky y Edwin B. Willis.

Sonido: Douglas Shearer.

Música: Bronislau Kaper. Jakob Gimpel toca al piano la Patética de Beethoven.

Reparto:

Paula Alquist – Ingrid Bergman.

Gregory Antón – Charles Boyer.

Brian Cameron – Joseph Cotten.

Miss Thwaites – Dame May Whitty.

Nancy Oliver – Angela Lansbury.

Elizabeth Tompkins – Barbara Everest.

Maestro Guardi – Emil Rameau.

Williams – Tom Stevenson.

General Huddleston – Edmund Brean.

Duración: 114 minutos.

2. Un ejemplo de dualismo narratológico. Un prólogo circun(scrito) a la narrativa cinematográfica.

    “Dos almas, ay, habitan en mi pecho”.

                                                                                              Goethe.

 Las palabras del protagonista de Fausto nos anuncian la dualidad del alma del héroe y resume nuestras expectativas finales; esto es, la relación existente entre el tema del doble y su trasfondo literario, el romanticismo en la película de Cukor, aunque desde este artículo solo hablemos del prólogo, y haciendo un inciso, valdría señalar que no solo el principio o el final como se ha señalado con anterioridad en la INTRODUCCIÓN, sino a lo largo de toda el film existe un “vaso comunicante” que nos hace recordar cierto espíritu romántico, ya no solamente en la historia contada, sino en su forma, es decir desde un punto de vista del relato, narratológicamente hablando.

Según Masao Miyoshi en su libro sobre la literatura del diecinueve (The Divided Self. A Perspective On The Literature Of The Victorians) citado en el libro-estudio de Manuel Garrido sobre la novela, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la idea del doble es una obsesión en la literatura del siglo XIX. Masao prosigue: “su raíz se encuentra quizá en la protesta romántica contra el espíritu de la Ilustración, que redujo exclusivamente las fuentes de conocimiento a la razón y el sentido”. Toda la literatura romántica, de alguna u otra manera, han bebido del dualismo desde Mary Shelley (Frankstein, 1818), Dostoievski (El doble, 1846) o Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray, 1891) entre otros, y sin olvidar pero señalándolo sucintamente también, la heredera de esta corriente en el siglo pasado, es decir, la vanguardia expresionista y más tarde surrealista cinematográfica.

De entre todos los escritores de los últimos cien años, y de acuerdo a Frank McLynn (Robert Louis Stevenson. A Biography, 1993), Robert Louis Stevenson sería el hombre que mejor representase ese dualismo. Según el escritor el drama paterno-filial, el conflicto de intereses e ideales entre la nacionalidad escocesa y la inglesa, las tensiones entre el deseo de acción y la salud precaria, o entre el autor perfeccionista y el autor de masas, son factores que contribuyen a desestabilizar el equilibrio de una personalidad. A esto se le podría añadir, lo que ha señalado Manuel Garrido, el verdadero problema que suscitaba al escritor escocés: el conflicto entre el hombre y la moral de los dos lados de la naturaleza, el “bueno” y el “malo”. Es por esta razón que hemos escogido como relación existente entre el tema del doble y el film, una novela de Stevenson que no agota ningún género literario tratado, como el detectivesco o el científico entrelazándolos a ambos, sino más bien que los expande a límites insospechados. Estamos hablando de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde; un relato donde la sutilidad narrativa, su concesión elíptica de la descripción de los acontecimientos antes y después de la acción, despiertan en el lector esa llama(da) de atención/curiosidad avezada para, acto seguido, embarcarle en la progresión de la trama, ya transformado en autentico narratario de la historia.

Establecidos los antecedentes teóricos pasemos a los hechos empíricos, conformándose una relación comunicante entre diferentes medios artísticos (literatura-novela/cine-película), contrarios autores (Stevenson-Cukor) y distintos lugares (espacio-temporales), construyéndose un prisma interior que muestra la mimesis del relato desde dos puntos de vista, desde dos formas de confrontar la creación narrativa.

La presentación de la novela empieza con el genérico título de La historia de la puerta, invitándonos a cruzar “esa puerta” donde el misterio aguarda acechando y con la presentación de los personajes, el abogado Utterson y el Sr. Enfield. El comienzo es todo un alarde de concreción sujeta a los elementos gramaticales correspondientes, léase, adjetivos, adverbios, proposiciones que aligeran el contenido descriptivo y nos introducen rápidamente en el quid del relato. De esta manera Stevenson logra momentos de una tensión abrumadora y nos conduce de la mano de la práctica literaria por antonomasia, el diálogo entre los dos hombres, hablando acerca de ese extraño ser que atacó a una niña, a una sensación escalofriante apoyándose en lo dicho y visto por otros, ya que los protagonistas aún no han sido testigos de la apariencia del extraño individuo, creándose una mórbida curiosidad, ya no solo entre los personajes de la novela sino también en el lector, que podría ser como la que describe el propio escritor, cuando expresa el sentimiento que se tiene al contemplar a Mr. Hyde por primera vez:

“Mr. Hyde era pálido y diminuto; daba una impresión de deformidad sin que se le pudiera señalar ninguna. […] y hablaba con una voz ronca, susurrante, y algo quebrada”. Pero ahí no termina el desasosiego sino todo lo contrario, solo estamos en el umbral de ese malestar desesperante que se instala en el lector y se edifica bajo la teoría literaria por antonomasia, la narración; la descripción del lugar donde se vio a Mr. Hyde actuando vilmente: “[…] su deambular les condujo a un callejón. [...] La calle era pequeña y tranquila […] la línea de las fachadas quedaba interrumpida por la entrada a un patio; y justo en ese lugar proyectaba su alero sobre la calle el siniestro bloque de un edificio […] todos sus detalles mostraban las señales de una prolongada y sórdida negligencia”. O su creación de atmósferas es elocuente al respecto: “Los pequeños sonidos se podían percibir desde lejos; […] y cuando un transeúnte se aproximaba, el rumor de sus pasos le precedía con mucha antelación. Llevaba Mr. Utterson algunos minutos en su puesto, cuando se percibió de un ligero y extraño sonar de pasos que se acercaban”. De una forma precisa y sintética  pero efectiva, el autor ha marcado los parámetros por los que se moverá su ficción. Un camino transitado por el film de Cukor como veremos a continuación; mimética, teóricamente hablando, diferente en la praxis cinematográfica.

El comienzo del prólogo fílmico es todo un ejemplo de esa sutilidad narrativa: ambientado en un oscuro y neblinoso Londres, ayudado por una luz lechosa abismalmente misteriosa, nos introducimos en la vivienda donde se ha cometido el homicidio, y observamos a una pequeña Paula trastornada por el terrible suceso, caminando indecisa del interior de la mansión al interior del carro tirado por caballos que espera fuera. En ese corto lapso de tiempo, escasos segundos, están descritas las constantes vitales de un “corpus” capital, porque es en ese espacio pequeño (el interior del carromato), envuelto en una oscuridad eterna, donde se explica, sin florituras psicológicas, el estado mental de la pequeña totalmente náufraga en un mar amenazador de rostros anónimos, que bien podría corresponderse al del asesino huido, como muy bien indica la portada del periódico que está leyendo una pareja de ciudadanos, mirando a la niña, impúdicamente, alejarse del lugar del crimen. Hasta aquí se ha logrado más o menos una atmósfera heredada de la novela pero, a diferencia de la misma, se crea una situación divergente construida bajo el yugo de la narratividad cinematográfica y, no hay que olvidarlo, deudora del teatro. Aquí lo importante no serán las palabras, incluso se prescinde de diálogo, elaborándose la llamada puesta en escena: todo en la secuencia está construido para que la imagen, como potente signo comunicativo, centre/manipule al espectador para captar su interés. Obsérvese al respecto los diferentes “ítems”, elementos diseminados en la escena, que la evocan a una parquedad semántica gramatical devastadora:

1.      La localización de la trama, elemento fundamental para contar una historia y porque, empero, será el lugar donde acontecerá la acción: Thorton Square.

2.      La atmósfera que describirá toda la historia, y que aquí se apunta con una ligera ironía, referida al título del film, la luz de gas, la que hace “ver” a la gente del siglo XIX y, también, la que hace observar al espectador del siglo XX la representación de la trama.

3.      El tema en cuestión, el asesinato, a través de una noticia del periódico.

4.      El hecho factible, gente arremolinada alrededor de la entrada de la mansión.

Ambos prólogos están construidos de una manera formal similar, cada uno con sus respectivos elementos pero en definitiva, la misma finalidad, el mismo objetivo de, no solo contar una historia, sino de también ambientarla. Quizás no exista una conexión “dualista” en su significación pero sí que la hay en su sentido formal. En ambos casos estamos hablando de dos personajes, por un lado el Sr. Utterson y el Sr. Enfield, y por el otro, Paula y su administrador; en ambos lugares la oscuridad se cierne sobre los personajes, la situación es la misma en los dos casos, desarrollada en plena calle y como nota curiosa ambos tienen el elemento común de la niña para hablar de ella en el caso de la novela, y para hablar con ella en el del film; un elemento recurrente que une el misterio a lo más recóndito de nuestro ser, la infancia y dibuja la eterna lucha, como ya hemos señalado con anterioridad, del fuerte sobre el débil, del bien sobre el mal o viceversa. Como consecuencia se crean paralelismo de una cierta índole “dualista” anticipada en el visionado de la película y heredera de la novela.

Ya habrán podido leer que Cukor no se consideraba un gran narrador de historias, más bien se centraba en los personajes, y curiosamente Stevenson tampoco se vanagloriaba de ser un gran contador de cosas: “Me siento a veces tentado a suponer que no soy en absoluto un narrador de historias, sino una criatura con no mayor entidad que la de un fabricante de quesos o incluso la de un queso, y un realista hundido hasta las cejas en la actualidad”. Ironías aparte del britano, a ambos se les denota un desarrollo en la precisión descriptiva de las atmósferas, los ambientes, que perfectamente hilvanan a los personajes dentro de ellos. La atmósfera describe la mente del personaje ya sea un abogado en la novela, el Sr. Utterson en el laboratorio del Dr. Jekyll, ya sea una mujer en la película, Paula en su mansión asfixiada por el barroquismo de sus paredes. Lo dicho un ejemplo de dualismo narratológico.

3. El estigma eterno y las constantes variables del creador.

    “Tanto se me ha dicho, en público, en privado y en letras de molde, que siempre pinto lo mismo y que pinto lo de siempre es en mí una verdad indiscutible…Ahora bien, pensarán ustedes, ¿por qué pinta, pues, siempre lo de siempre?, ¿Por qué no sabe hacer otra cosa? Podría ser, y también por no haber realizado lo de siempre tal como yo querría, tal como lo sueño desde que vine a este mundo, por donde pasan tantas generaciones sin haber hecho nunca nada…ni lo de siempre”. 

                                                                                              Modest Urgell.

La historia está escrita ¿desde la originalidad o desde el ripio?, como decía el escritor Eugenio D’ors. Si lo “contado” nace en la repetición, en la copia, habrá tenido algún comienzo y en esa génesis habrá existido “lo original” pero con otro nombre, “el comienzo” o “el nacimiento” o “la materia primigenia” filosófica, etc, etc. Y así volveríamos a la eterna repetición como hemos comprobado, así que la pregunta sería un círculo latente, una serpiente que se come su propia cola, símbolo vikingo del mundo creado, antiguo pasado anglosajón. O es, quizás, ahí donde resida la respuesta a la pregunta; la historia está escrita desde un lugar recóndito de nuestra mente donde albergamos los secretos, los misterios más inconfesables y donde campa a sus anchas la imaginación (subconsciente). Ya lo decía Truffaut: “La imaginación al poder”. Ahora bien, el camino en obtener resultados, en imaginar las cosas puede ser un arma de doble filo y transformar un viaje hacia lo imaginado en una terrible pesadilla. Goya lo vaticinó hace mucho: “El sueño de la razón produce monstruos”.

Digresiones (meta) artísticas aparte, las palabras del pintor catalán también refuerzan esa búsqueda mítica original de las cosas; búsqueda cruel que desestima todo lo que no es original lastrándolo al olvido y la desaparición. ¿Cuántas pérdidas de grandes maestros, de grandes obras se han cometido en nombre de un latrocinio enmascarado en el estigma eterno de las frases: “es que no es original” o “eso ya lo he visto en otro lado”?

La respuesta a esa pregunta solo puede ser justificada por la certificación de una realidad: la inanidad expandida hoy en día sobre la cultura de la originalidad elaborada entre los ínclitos garantes de la cultura por y para el pueblo, que abarca a todas las artes y expresiones culturales de toda índole. Refiriéndonos al cine la lista de “olvidados” se convierte en legión. Son innumerables los cineastas que se han visto ahogados por esa falta de tacto hacia esa mascarada que es la originalidad, y entre ellos está George Cukor. Maticemos. Hoy en día es innegable el talento de Cukor pero siempre colocándolo en un segundo plano con respecto a otros directores hollywoodienses, como por ejemplo John Ford. Volveremos a matizar no se preocupen los lectores. George Cukor siempre se consideró un artesano del cine, su filmografía es prueba irrefutable; un hábil artesano, puntualiza Augusto M. Torres en su libro editado por Cátedra acerca del director, y el único serio escrito en castellano en este país; y antes hablábamos del olvido, ¿se acuerdan? Prosigamos, el crítico dice acerca del director: “En sus películas hay excelentes retratos femeninos, le gusta contar historias de actores, le apasionan los ambientes teatrales y siente especial predilección por los personajes que representan otro ante los demás. La apariencia y la realidad se confunden en sus mejores obras en un mundo donde el espectáculo y el espectáculo dentro del espectáculo tienen especial importancia”. Esas constantes variables de las que habla Torres, y con las cuales estoy totalmente de acuerdo, configuran un hecho, a saber, que los temas de las películas de Cukor estaban creados, configurados bajo el crisol del ripio, nada despreciable por cierto, si traemos a colación a Ford, cuyas constantes eran las mismas siempre; ¿y entonces porqué a unos se los trata mejor que a otros? La respuesta nos ocuparía diez folios más y el objetivo de este artículo no es tal, pero cabría señalar que muchas veces es debido a  la subjetividad de cada uno, o más concretamente, a la pasión, a ese estado inconsciente que nos transforma en seres embriagados y sedientos del ídolo al que estamos venerando en ese momento, y que consigue encumbrar al Olimpo de la maestría a unos y al anonimato de la artesanía a otros. Dicho, o más bien, escrito todo esto, introduzcámonos en la materia a analizar, en el objeto analítico para ser partícipes de una autentica autopsia de la secuencia, dentro de una de las películas menos valoradas dentro de la carrera artística de Cukor: Luz de gas.

Film que desarticula los mecanismos clásicos del suspense para, una vez eliminada la tensión, crear otro tipo de “estado en suspenso” reforzándolo, construyéndolo, dirigiéndolo a los propios personajes de la trama, a los actores reales de la representación para crear una verdad ficticia. A Cukor no le interesa mantener el suspense hasta el final; se sabe muy bien, y la película no engaña al respecto que Charles Boyer es el asesino y eso se demuestra innumerables veces de una manera formal, cuando Gregory cambia su tono de voz, chillando desenfrenadamente a Paula, o bien de una manera estética, cuando le vemos mirando a su futura mujer / victima, rodeado de una penumbra tenebrosa configurando un aura terrorífico al personaje.

Lo que de verdad fascina al director es la resolución de dicho suspense; es la reacción de los protagonistas ante el peligro, el verdadero misterio no es descubrir quién es el asesino sino más bien cómo enfrentarse a ese asesino y cómo derrotarle, y es ahí donde radica la valía del film, en la de-construcción del suspense, verificando sus parámetros y (re)conduciéndolos hacia esas “constantes variables de las que hemos hablado y que muy bien ha señalado el Sr. Torres.

A lo largo del metraje de la película asistimos al acoso y derribo por parte del personaje de Gregory, el marido, autentico Dr. Jekyll y Mr. Hyde consciente de ello, hacia Paula, su mujer. La presión es tal que Paula ya no sabe distinguir la realidad de la ficción, objetivo del marido desde el principio para conseguir que su mujer se volviese loca y, de esta manera, conseguir los diamantes de su tía. Pues bien llegados casi al final de la historia sucede una secuencia antológica que demuestra los temas recurrentes en la filmografía del director, y de los cuales iremos enumerándolos, y que definen, no ya solo un estilo sino la forma de llegar a él, y la (de)construcción de un género.

La secuencia tiene como protagonismo a la cocinera, Elisabeth, un personaje secundario durante toda la película pero que en este momento concreto del film adquiere un valor capital porque es en ella, o más bien sobre su mirada, sobre la que se cierne el sentimiento de “anagnórisis”; los otros dos personajes son los protagonistas: Paula y su marido Gregory que aquí están en un segundo plano, no narrativamente hablando pero si emocionalmente para que se produzca ese “reconocimiento” en el personaje de la cocinera. Durante toda la trama el pérfido marido ha intentado volver loca a su mujer y ha intentado que lo parezca delante de todos, de la nueva y descocada sirviente, fantástica Angela Lansbury y de la cocinera sorda, genial Barbara Everest; de esta manera anulados a todos los personajes/obstáculos de su incansable búsqueda, Gregory consigue su objetivo y logra encontrar los diamantes anhelados. De regreso a su casa él se da cuenta que alguien ha abierto su escritorio y rápidamente se dirige al dormitorio de su esposa, pensando que ha sido ella. Paula le espera en la sombra de un rincón de su habitación, emulando a la presentación de Gregory en la penumbra de una calle al principio de la película; Cukor quiere decir que la Paula inocente del comienzo, rodeada por la luz idílica de esa Italia de ensueño, no tiene nada que ver con la Paula martirizada, encerrada en su propia mansión de Londres y que el personaje femenino ha evolucionado psíquicamente. Paula ya no es la pequeña y ensoñadora enamorada, sino más bien la fría y calculadora mujer que va a tomarse la venganza por su cuenta, porque ya ha descubierto con quién está viviendo, gracias sobre todo a la figura de apoyo, el investigador Brian Cameron, interpretado por Joseph Cotten.

Gregory se acerca a su mujer y la empieza a acosar y ella utiliza lo único que ha aprendido de él, “representar un papel”. Paula se hace la “loca” con el fin de desenmascarar a su marido. Gregory pregunta incansable a Paula que quién ha abierto su escritorio, y ésta le dice que ha sido el hombre; el marido se confunde, la duda nace en la mente de Gregory por primera vez, ¿qué hombre? En ese momento aparece la cocinera que trae un vaso de leche a su señora. Es en este momento donde Gregory se aprovecha de la presencia de la mujer, como en muchas veces anteriores, para desestabilizar  y humillar a Paula, y pregunta a la cocinera si sabe quién es el hombre que ha visitado a la señora. Solo basta un cruce de miradas entre ambas mujeres para comprender todo la “representación”; la sirvienta no ha visto a nadie y le dice al señor que no ha entrado nadie, que Paula ha estado siempre sola. Paula entra en un estado de desconcierto “pre- fabricado” y su marido, creyendo que ella ha perdido completamente la cabeza, sonríe a la sirvienta y le comenta que hasta donde ha llegado. La cocinera mira a Gregory y después le dice que ya se da cuenta. El marido mira extrañado, por segunda vez en la secuencia, a la sirvienta; ésta se marcha de la habitación. Su trabajo ha terminado y no era precisamente el de llevar leche a Paula, sino en darse cuenta, “reconocer”, constatar que Paula, su ama, estaba siendo engañada por su propio marido y que éste la intentaba volver desquiciada. Esa respuesta que da al marido es totalmente elocuente con el sentimiento que tiene el personaje, el “ya me doy cuenta”, genera un despertar, un darse cuenta literal de la situación, de una infamia, de una mentira, de un teatrillo durante todo este tiempo.

La valía de esta secuencia también esta denotada por sus constantes variables que aparecen como marcas dentro de la narración de la escena; la representación dentro de una misma representación está clara dentro de la comunicación que hay entre las dos mujeres frente al hombre, el único que no se entera de lo que acontece ya que ha caído presa de su propia mentira, pero es que además el papel que hace Charles Boyer, representa en este momento concreto al del público mirando una obra de ficción, teatral o cinematográfica, es decir, Gregory como el espectador no sabe lo que se le viene encima. La apariencia y la realidad se hermanan  también en este momento del film, Paula finge/aparenta estar completamente ida y Gregory se lo cree, lo hace real, y además se lo hace ver a la cocinera. En este momento también se vislumbra el buen hacer de Cukor, su excelente trabajo con los actores para llegar a conseguir momentos de una perfección intolerable. Angela Lansbury lo explica muy bien: “George tenía un maravilloso rostro móvil. Él nunca me dio nada para leer  pero me indicaba cómo tenía que sentir, cómo tenía que reaccionar o cómo tenía que mirar” Todo un estudio psicológico cargado en una mirada.

Hoy en día muchos directores reconocidos por un montaje exasperante y sincopado haría de esta secuencia carne de planos a mansalva, pero hubo un tiempo donde las cosas se hacían con otro ritmo, otro modo; George Cukor se planteó la secuencia como si de una obra de teatro se tratará pero no innovó, no quiso ser original sino todo lo contrario, estudio el terreno, el decorado, analizó a sus personajes y después los dispuso sobre la escena creando un tempo mucho más rítmico a través de un plano secuencia memorable, no supeditado a los movimientos de cámara, sino a los personajes, lo que hacen y, lo más importante, como miran, a su elemento escópico, convirtiéndoles en seres observantes de la acción; en roles que ellos mismo sienten y creen, y de esta manera transmitir al público ese sentimiento de reconocimiento.

En alguna ocasión Cukor llegó a decir que “los planos largos dependen de la capacidad del actor para sostenerlos y también del estilo de la narración” ¿Qué pensarían Tarkovsky acerca de estas palabras? A veces no hace falta hablar de la maestría de alguien, simplemente observar, analizar su trabajo. Cukor al igual que Ford no hablaban de su talento, simplemente hacían su trabajo; sus obras hablan y hablarán de ellos por mucho tiempo porque, entre otras cosas, están confeccionadas con sus propias constantes variables y eso es síntoma de maestría.

4. Bibliografía.

I. George Cukor. Augusto M. Torres.

    Edita Cátedra. Signo e Imagen/Cineastas.

    Primera edición de 1992.

                 

II. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Robert Louis Stevenson

     Edición de Manuel Garrido.

     Edita Cátedra. Letras Universales.

     Quinta edición de 2005.

III. Revista Fundación Cultural Mapfre Vida CUADERNO nº 15.

      Especial Luz de gas. La noche y sus fantasmas en la pintura española. [1880-

      1930].

5. Videografía.

Luz que agoniza, 2004.

D.V.D. Warner Home Video.

DÍA DE PRE-ESTRENO. STAR WARS REBELS SE ACERCA.

En Octubre calentamos motores de cara al próximo estreno del capítulo séptimo de la saga galáctica más famosa de todos los tiempos, y no estoy hablando de la trekkie, con la nueva serie de televisión Star Wars Rebels. Un show que seguirá el estilo técnico de Las Guerras Clone y que no tendrá una presentación de lujo como fue un film estrenado en cine, allá por el año 2008 (Star Wars: The Clone Wars, Dave Filoni). Lo que ha hecho Lucasfilm es aglutinar algunos momentos de la serie en un episodio de más de cuarenta minutos llamado la Chispa de la Rebelión (Star Wars Rebels: Spark of Rebellion, 2014). Bien lo que tenemos entre manos desde el punto de vista técnico es una ampliación y mejora de las características de la antigua serie. La calidad de los efectos y su montaje es mejor en todos los aspectos. Los animadores y técnicos han tenido tiempo de desarrollar los efectos que veremos en Rebels. No cabe duda que Las Guerras Clone supuso un valioso campo de pruebas (sólo tienes que ver los primeros capítulos de la misma y compararlos con los últimos, no tienen nada que ver en cuanto a calidad artística). El movimiento de los personajes, sus gestos están más pulidos y parecen mucho más realistas acorde con el confinamiento animado de la serie. En cuanto al punto de vista narrativo, si Las Guerras Clone supusieron un prólogo del Episodio III y al mismo tiempo un epílogo del II, Rebels continuará el mismo esquema estructural entre los episodios tercero y cuarto de la saga, trazando similitudes y vasos comunicantes narrativos entre las series y las películas cinematográficas. En el caso que nos ocupa el campo de cultivo será Una Nueva Esperanza. Por ejemplo, viajaremos a las Minas de Kessel para rescatar a un grupo de Wookiees (destino final que se pensaba C-3PO cuando fue capturado por los Jawas en el capítulo cuarto de la saga original). Para los fanáticos de Star Wars, la serie supondrá un avance más en la construcción mitológica del universo creado por George Lucas y para aquellos que se adentren por primera vez (caso hipotético pero real), se encontrarán con una reformulación genérica apabullante. Los que estén acostumbrados a palabras como Sith o Twi’lek, se divertirán buscando concomitancias entre historias pero también entre los personajes protagonistas, frente al asombro de aquel que se enfrente por primera vez a la lucha con un sable de luz (¡qué envidia dan!) o a la persecución de unos cazas Tie.

La historia da un paso más cronológicamente hablando con respecto a Las Guerras Clon, ya que el Imperio y su fatídica orden 66 ha borrado del mapa galáctico a los caballeros Jedi y ha derrotado con sus intrigas a la antigua República, aunque seamos sinceros y viendo los Episodios I al III, incluyendo la susodicha serie clónica, la República ya estaba corrompida por dentro y la Federación de Comercio era su mayor representación junto con los Separatistas. Hay una frase nada más empezar Rebels dicha por un oficial imperial que refleja muy bien el clima que hay en estos momentos en la galaxia. Un anciano comerciante expresa su opinión negativa acerca del Imperio y éste lo apresa automáticamente ante el asombro de todo el mundo. El oficial los mira a todos y justifica su vil acción diciéndoles que quién se atreverá a detenerle mientras come uno de los frutos del anciano preso. El Imperio no es reflejo de un nuevo orden sino más bien de su ausencia, es la representación del caos y los Sith son su ejemplo frente a los caballeros Jedi y su idea de orden. Son días oscuros para la galaxia pero no todos están dispuestos a bajar la cabeza o a mirar a otra parte cuando ocurran las injusticias. Existe un aguerrido grupo de personajes que por razones muy dispares y cuyo núcleo vengativo recae sobre el Imperio, hará todo lo posible para si por lo menos, no vencerlos, hacerles la vida un poco más difícil y convertirse en el germen de una rebelión que como muy bien dice el agente imperial Kallus siempre empieza con una pequeña chispa.

En primer lugar habría que presentar a los ojos y los oídos del espectador en la ficción. A través del ladronzuela EZRA veremos cómo el Imperio actúa y cómo se da cuenta de que es hora de despertar físicamente (ayudando a los más necesitados) y psíquicamente (empezando a entrenarse en los caminos de los Jedi).

Como vemos la construcción del punto de vista narrativo es totalmente subjetiva y es que no nos encontramos ante una tesis doctoral sobre el bien y el mal, ¡esto es Star Wars! Ezra es huérfano y la calle ha sido su escuela. Las circunstancias lo han llevado a la deriva delictiva con un único propósito: la supervivencia. Lo deja claro cuando después de ayudar al viejo comerciante liberándolo, se lleva unos cuantos alimentos y éste le increpa. El muchacho se justifica diciéndole que lo hace porque tiene que sobrevivir. Pero a todo héroe le llega su oportunidad tarde o temprano y la aparición de la nave Espíritu será el detonante. Cuando conoce a Kanan y a su grupo será una oportunidad  de oro para sentirse parte de un grupo, quizás de una familia (aquí entraría el elemento ñoño de la serie, sobre todo de la trilogía nueva). De este modo se establece una relación entre nuestro pequeño protagonista y el grupo, o más concretamente, Kanan. Este intercambio será importante para él y para el propio Kanan; sin él no podrá llegar a ser un Jedi y Kanan nunca volverá a ser un caballero Jedi. KANAN es el cowboy Jedi (descrito así por uno de los productores ejecutivos de la serie, Dave Filoni). Aquí reside uno de los elementos formales de la propuesta, su heterodoxia. Romper los vínculos formales y temáticos que teníamos con respecto a los Jedi. Él es uno de ellos pero no en el modo tradicional que hemos conocido en las Guerras Clon y en los films (aunque existan precedentes como el esperpéntico Quinlan Vos en Las Guerras Clon, tercera temporada, capítulo nueve o el desequilibrado General Pong Krell en la cuarta temporada, capítulo siete, o en el bando contrario, Asajj Ventress que no es una Sith al uso, entre otras cosas fue una buena aprendiz del Conde Dooku).

Se podría decir que es un buen tipo, laxo en seguir las reglas y bastante sarcástico que ha perdido la fe en aquello por lo que le habían preparado. Fue testigo de cómo la orden Jedi fue masacrada por Darth Vader y ahora no sabe cómo vivir en este nuevo sistema dictaminado por el emperador Palpatine. El personaje empezará a crecer a medida que empiece a utilizar aquellos poderes que creía perdidos por su desconfianza. La representación de este hecho esta mostrada en una secuencia brillante, momento visual heredero de los mejores momentos de Star Wars. Con el paso del tiempo se ha convertido en un pistolero y necesita dejar la pistola y volver a empuñar el sable de luz que tiene escondido en su nave. Ante un grupo de imperiales decide hacer su acto de presentación como Jedi, blandiendo otra vez el sable de luz, no solo ante el asombro de su enemigo sino también ante sus compañeros.

La tercera integrante del grupo es la piloto del Espíritu HERA, perteneciente a la raza de los Twi’lek. Guía y dirige a la banda de rebeldes representando su decisión y determinación convirtiéndose en su corazón y manteniéndoles juntos. Una de sus características primordiales es que sabe cómo sacar lo mejor de cada integrante por eso es una buena comandante.

El cuarto en discordia será otra raza alienígena, una nueva en el universo lucasiano, ZEB. Es el gran hermano del grupo aunque más que eso, es su Chewei particular, todo musculo que al principio se mostrará reticente en la incorporación de Ezra pero que a medida que se desarrolle la acción se convertirán en inseparables.

SABINE, es la quinta integrante, una auténtica artista explosiva. Es una mandaloreana y todo aquel fan de Mandalore estará contento de su incorporación y sabrá en algunos momentos por donde tirará su actitud. Le gusta hacer explotar cosas, sobre todo si tienen alguna relación con el Imperio. Se expresa a través del arte, su arte, dejando pintadas sus huellas destructivas. El último de los integrantes no es humano ni alienígena, es un robot pero uno que es un compendio de muchos pero de ninguno en particular. Como hemos dicho son tiempos difíciles y permitirse un droide astromécanico es muy caro por lo tanto si puedes fabricarlo tú mismo, mejor. Los integrantes del Espíritu lo han ido construyendo con piezas de otros robots. Es CHOPPER, un gruñón. No tiene maneras, va a su bola, es como si nunca hubiera estado programado para hacer algo.

¿Y los malos? ¿Qué sería de Star Wars sin sus villanos? Simplemente la saga esta edificada sobre la efigie de Darth Vader. Si intentáis eliminarlo de la historia, cosa no muy recomendable, no queda mucho que contar. La incorporación del antihéroe es tan importante como la del propio héroe, es más sin él no habría protagonismo y sin protagonismo no habría historia. En Star Wars Rebels, por lo que sabemos hasta ahora aparecerán dos. El primero es nombrado por su cargo, no tiene nombre: el INQUISIDOR. Es un cazador de Jedi y de gente sensible a despertar la fuerza en su interior como es el caso de Ezra. Hay que dejar claro que no es Sith todavía aunque ha camino por el lado oscuro como le pasase a la asesina Ventress. Es frío y analítico y está familiarizado con el entrenamiento jedi. No cabe duda, cuando aparezca el Inquisidor será algo significante para la historia y un verdadero obstáculo para nuestros héroes.

El segundo es un profesional del Imperio, el agente KALLUS. Es como un agente del FBI. Su principal trabajo es que todo el mundo piense de igual manera a favor del Imperio. Ambos villanos son cazadores pero cada uno en su especialidad.

Bien dicho esto, la sensación que uno tiene al ver este avance es que es más de lo mismo. El peculiar grupo de rebeldes nos recuerdan a otros actantes de Star Wars. Ezra bien podía ser al mismo tiempo el joven Luke o el niño Anakin, potencialmente preparado para su bautismo de fuego en la fuerza junto con su mentor, Kanan. Este personaje podría recordarnos a Obi-Wan Kenobi por el componente didáctico o a Han Solo por su manera de afrontar la vida a modo de pistolero arrabalero, sin olvidarnos de la osadía que presenta cuando en un posicionamiento chulesco se enfrente a los soldados imperiales con su sable de luz, a la manera del Anakin adolescente. En cuanto a Zeb, ya ha quedado claro su origen teórico wookiee y Chopper, no cabe duda sería un trasunto de R2-D2, aunque los creadores de la serie han intentado diferenciarlos argumentando que si éste último era como un perro fiel, Chopper es un gato impredecible. El mero hecho de estar construido por los protagonistas también nos recuerda el origen de C-3PO. Pero no obstante, hay que decir gratamente que existen momentos, como los descritos anteriormente que poseen cierta gracia con otros más previsibles, mezclados con otros que ni siquiera te los esperas (uno que tiene que ver con Ezra y Zeb). En cualquier caso no será este el lugar de analizar un “work in progress” que se irá desarrollando. No cabe duda que le daremos un voto de confianza desde aquí.

LA CAÍDA DE DUNDEE. (XXIII). HOJA DE PERSONAJES. CASANDRA Y HEADS.

La construcción de una idea puede abocar a uno a un estado esquizoide y los dos ejemplos de portadas de mi novela pueden ser un buen ejemplo de esta disfunción Jekylliana. Esta especie de dualidad también se presenta  entre mis personajes y sus interrelaciones que podrían tildarse de antitéticas. Por ejemplo, la de los militares Casandra y Heads frente a la de los civiles Lagasca y Lepanto. Son dos puntos de vista sobre un mismo aspecto romántico: la sempiterna historia de amor. Una representa su génesis y otra su final. En algún momento de la historia se podrán mirar una a la otra, pero lo que una refleje será muy diferente a la otra. La de la comandante y su capitán es un cúmulo de buenas intenciones, sobre todo por parte de ella, frente a la relación del piloto y la controladora jefe del aeropuerto de Dundee, que es, o ha sido nociva. El desarrollo narrativo, como temporal juegan papeles importantes en dichas relaciones sociales y personales. El encuentro de Lagasca con Lepanto en la torre de control del aeropuerto, es un recuerdo de una relación pasada frente a la presentación de la los dos militares, donde les vemos trabajar como compañeros. La relación más veterana caducó entre sus integrantes por lo tanto cuando se vuelven a encontrar súbitamente, lo primero que se produce es un hiato en la narración, se describe como si el tiempo y el espacio fueran a cámara lenta, se crea una distorsión narrativa. Mientras que con la pareja más joven hay un cierto feeling entre ambos, por lo tanto la narración no necesita de fisuras simplemente necesita continuar, construyéndose sobre dicha continuación un cierto misterio. Existe algo entre ellos pero no sabemos nada, quizás se conocieron en Andrús o compartieron misiones en La Comandancia de la Oficina del Norte. En cualquier caso son sólo hipótesis que me ayudan a alimentar la curiosidad del lector y a desarrollar aún más la riqueza de un personaje, construyéndolo una vida paralela, que en algunos casos huele incierta hasta para su creador. A veces la riqueza de un actante no descansa en su propio ser sino que es multiplicada por su relación con otro o por su comparación. Estas variaciones me valen también para presentar un juego de espejos entre los diferentes roles que intervienen. Entre la artillera Casandra y la administradora Lepanto y entre el capitán Heads y el piloto Lagasca. Mujeres y hombres que muestran o esconden sus sentimientos como cualquier ser humano. Personajes principales y secundarios que en determinados momentos de la novela intercambian sus posiciones para descartar cualquier tipo de protagonismo abocándolo al único posible dentro del relato: al del grupo, siendo todos importantes en un grado o en otro. Pero quedémonos con la pareja militar, a los otros dos los conocemos un poco mejor (Hoja de personajes. XVIII. Lagasca y Hoja de personajes. XIX. Lepanto).
Casandra es la portadora de la extroversión sentimental, es más a través de su pensamiento observamos a Heads por primera vez. Antes había sido presentado de una manera "fuera de campo", si se me permite el símil cinematográfico, en un dialogo con el profesor Antónimus (Hoja de personajes. XXII. Antónimus y Horacio). Se podría decir, siguiendo con la comparación cinéfila, que sólo le habíamos oído su jovial voz pero con la presentación de la artillera se hace realidad esa voz. Es como si Casandra estuviera describiéndolo mentalmente mientras lo mira como acata unas órdenes del Convenio, por las cuales no está muy de acuerdo. A través de este ejercicio de definición podemos compartir ese sentimiento de Casandra con relación a lo que puede sentir hacia su capitán, sino en ese mismo momento y como veremos más adelante, si a lo largo del desarrollo narrativo de los acontecimientos. Por lo tanto podríamos decir que el personaje femenino es más
proclive al sentimiento, contrastándolo con el de Lepanto, la otra mujer de la otra relación comentada, que prácticamente ha perdido su afecto hacia su expareja, Lagasa. Heads es el representante de cierta introversión aunque a medida que avance la diégesis, se irá dando cuenta de que algo está creciendo en su interior hacia su lugarteniente. Él necesita de hechos que le hagan ver por sus propios ojos la representación de ese sentimiento frente a la total despreocupación de datos de Casandra. A ella no le hace falta ese tipo de comprobaciones, ella siente desde el primer momento lo que su corazón la está dictando. Estamos hablando más bien de un flechazo,  algo que va parejo con su espíritu aventurero, dinámico, directo contra la burocracia sentimental del capitán Heads, encerrado en su pragmatismo acervado, más acostumbrado al pensamiento, a darle vueltas a todo hasta llegar a una conclusión. Estos elementos me ayudaron a la gestación de ambos y a su resolución, pensando tal vez que la diferencia entre los dos sea una de las mejores fórmulas para entablar una relación íntima en el futuro.
Como ya he dicho al principio, los militares forman parte del universo actante secundario de La Caída de Dundee pero ese orden no para de girar y al final la escala protagónica se desestabiliza en muchos momentos de la historia. Por ejemplo los militares pertenecen al Convenio y por lo tanto dentro de la trama, son poseedores de cierta información que desconocen los personajes protagonistas, Lagasca o Voyage. Eso les da una cierta ventaja ubicándolos por encima de una escala de valores y me ayudan a seguir construyendo un suspense. Pero su importancia no sólo radica en esa reestructuración piramidal protagonista, tanto Casandra como Heads se muestran altamente autónomos representando ciertos valores. Tanto la comandante artillera como su capitán son ejemplos de una cierta ilusión por vivir frente a la extinta relación de Lagasca y Lepanto. La juventud tiene mucha culpa en ese tipo de percepción. Cuando uno es joven quiere comerse el mundo y al llegar a una cierta maduración tanto a nivel social como individual, te das cuenta que es demasiado grande para atiborrarse de él, y vas pasando platos y platos hasta llegar al postre. Es un proceso conceptual donde pasas de un universo a su más ínfimo detalle. Descriptivamente hablando tanto Heads como Casandra parecen iguales (la idea de la uniformidad militar sobrevuela por aquí) aunque, y no sé el porqué, siempre que veo a Casandra me imagino el rostro de la actriz Carla Pérez en la película Guerreros (2002) de Daniel Calparsoro, frente a la sequía creativa a la hora de imaginarme el de Heads, aunque últimamente el subconsciente me ha jugado malas pasadas, viniéndome a la memoria el rostro de un atolondrado Tom Cruise en Top Gun (1986) del fallecido Tony Scott. Pero después lo niego y empiezo a hablar solo argumentando contra mí mismo que esa relación es imposible porque el capitán Heads es mucho más inocente, noble y desprotegido que su homólogo físico cienciólogo. Para eso tiene a Casandra, que no sólo es su artillera sino que también representa un poco a ese ángel de la guarda que todos podemos tener algún día cerca de nosotros. No es gratuito que haya puesto el nombre de la comandante primero en el título del artículo. Como ya sabréis los que hayáis leído la novela, en más de una ocasión le salvará el culo castrense.
Al final lo que tenemos entre manos es un proceso de anagnórisis sentimental que sufrirá Heads hacia Casandra y que va relacionado con el desarrollo de los acontecimientos, produciéndose otro tipo de reconocimiento, ya no sólo dentro de la historia, sino en el interior del personaje abocándole a la rebeldía. A infligir unas reglas por las cuales juró llegar a ser lo que es ahora. No es casualidad que coincida con su despertar, es que lo que vemos es su crecimiento como elemento indispensable dentro de la trama, a la cual se unirá Casandra y más actantes. Crear personajes, indefectiblemente de su importancia en la historia que queramos contar, no es paradigma de una escala aristocrática planificada para darle mayor o menor importancia a sus acciones y de esta manera definirlo, es más bien una construcción narrativa revolucionaria donde la valía del actante no se posa en la trama sino en cómo se relaciona con otros personajes. No deja de ser un proceso social el construir un personaje por muy pequeño que sea.

CONSTRUYENDO UN LEGADO.

Madrid, ocho y media de la mañana del dos de septiembre de dos mil catorce. La gente empieza a desperezarse de los asientos del cercanías. Torpemente se ponen en pie y escupiendo bostezos esperan a que se abran las puertas del tren. El pitido da la bienvenida a los nuevos pasajeros y se despide de los antiguos. Camino hacia la escalera con un propósito, buscar a un hombre o mejor, su nombre. Buscar la obra no a la persona, entre otras muchas cosas porque esa persona forma parte del panteón subliminal de la maestría cómica de este país, tanto literaria como cinematográficamente. Quizás lo más difícil de mi búsqueda es la consciencia de buscar algo que no se puede encontrar, voy dando palos de ciego en busca de un fantasma.
Ocho y cuarenta de la mañana. Continuo y me pierdo entre la multitud pero existe algo que me hace desenredarme de la masa. Las cejas de un niño, de no más de nueve años, se desploman sobre las páginas de un libro. No me paro a saber de cuál en concreto pero me fijo en su rostro implacablemente atento. Se encuentra en la marquesina esperando su autobús. ¡Qué envidia me transmite! ¡Qué independencia frente a la realidad que lo circunda! ¡Qué poder tiene aquello que está leyendo para aislarle de gritos, pitidos y demás ruidos pertenecientes a la fauna urbana! Sigo caminando, buscando al señor Neville. Paso de largo por una de las múltiples entradas que posee un centro comercial famoso en este país. La gente sale de la boca del metro más cercana y se agolpa delante del lugar. Empiezan a empujarse sutilmente. Se sienten impacientes dispuestos a conquistar el interior del lupanar comercial. Una persona, ¿un valiente? se desgaja del grupo e intenta abrir una de las mil puertas que tiene la entrada. No puede todavía quedan dos minutos para la apertura consumista. Un instante para mí y una eternidad para él. Cabizbajo regresa al nido y se integra en el engranaje grupal mientras que un compañero deja escapar una sonrisa maliciosa a su incorporación. Prosigo mi camino y llego a una columna de humo humana. Grupos de estos seres se encuentran fumando sin parar. Algunos sedientos de nicotina empiezan a encender alegremente sus cigarrillos frente a la tristeza de otros, que tienen que tirarlos porque su receso ha finiquitado. Un ejército de colillas se desparraman por el espacio, consumidas algunas arrugadas y pisoteadas otras, dibujando sobre el cemento su sello de sangre negra. ¡SE PUEDE APARTAR! Miro a una mujer de mediana edad intentar barrer la zona donde estoy. Como no, le respondo y huyo del sitio, siendo engullido por una de las puertas del titán comercial. Entro ilusionado por encontrar lo que quiero buscar pero tras explorar estantería por estantería, ni rastro del señor Neville. Me siento vacío y eso es peligroso para mi bolsillo. Salgo del centro comercial y miro mi reloj. Han pasado un par de horas pero no desfallezco. Como si leyese mi pensamiento, otro centro de diferente cadena comercial se anuncia ante mi abatido rostro. No tardo en adentrarme en su interior y enseguida pienso en esa primera persona que quería entrar en el otro centro y pienso, ¡esa persona era yo! Deambulo por los pasillos y pronto me encandilo con otro señor, uno norteamericano del cual también quería saber algo hace tiempo, Mr. Anderson. Su obra me hipnotiza o más bien a mi paupérrima economía haciéndome comprar tres de sus obras cinematográficas, las más recientes. ¡Qué traición al señor Neville! No desfallezco, y aunque muestro signos de debilidad con otros autores, ya no solo del mundo del cine sino de la literatura o del cómic, me alejo del lugar. Me adentro en el metro y prosigo mi búsqueda. Un joven acordeonista con perilla me da la bienvenida con un tango de Astor Piazzolla. ¡MENTIRA! ¡Más quisiera yo! Los cuerpos de seguridad privada del transporte público madrileño se han encargado de eliminar al ejercito musical nómada de sus dependencias. Me viene el poder del símil. ¡Cuánta creatividad desperdiciada! Mientras me pierdo en las tripas de la capital, pienso en la cantidad de gente potencial que tiene que exiliarse de este navío que naufraga culturalmente llamado España. Si, la primera víctima de esta crisis fue y es la cultura y no empezó en la década anterior, lleva mucho tiempo con nosotros, el tema económico es una de sus causas.
Termina mi periplo en el metro y una oleada de calor me golpea la cara impunemente al salir. Estoy cansado y con ese sentimiento me adentro en el último centro comercial. Nada, ni rastro del señor Neville. Pienso en mi último cartucho mental y pregunto a una de las "señoritas" dependientas si existen obras de Neville en otros centros próximos a donde me encuentro. ¡Eureka! Existen varias en el de Princesa. Solo se me ve la estela de mi presencia porque salgo disparado de allí. Termino la jornada con dos films de Edgar Neville (La vida en un hilo, 1945 y El crimen de la calle de Bordadores, 1946) y tres de Wes Anderson (Viaje a Darjeeling, 2007, Moonrise Kingdom, 2012 y El gran hotel Budapest, 2014). Al final he tenido éxito pero desplazo mi mirada hacia un niño que dirige su biberón, de dos asas hacia su boca y bebe sediento el preciado líquido a la una del mediodía de un verano caluroso. Me acuerdo de mi hijo y me pregunto qué le contaré de este día y enseguida pienso que he fracasado, el consumismo ha vencido en una tórrida mañana. No he encontrado a Edgar ni a Wes, sino unas copias de sus obras que alimentaran mi ego coleccionista. Con el paso del tiempo irán siendo rodeadas por mantos de polvo y lentamente se quedaran olvidadas en algún rincón de mi enciclopedia cinéfila. El verdadero lugar donde uno puede encontrar a estos señores es en los cines o en los museos cinematográficos llamados filmotecas. Es ahí donde uno aprende a mirar y ver el séptimo arte. El cómo hacerlo es otra cosa. Siempre que persistan estos lugares, habrá alguien como yo que ande buscando fantasmas en los lugares equivocados y describa un pedazo de vida a su alrededor. Mañana seguiré buscando y pasado se lo contaré a mi descendencia. Ese será mi legado.

MIGAJAS DE INSPIRACIÓN 11.

La lejana Sesión Continúa de Marzo nos dejó un tributo a la mirada primigenia. Pues bien los dos traileres también son habitantes de ese primer momento donde todo empieza a tener sentido, donde la fantasía empieza a ser creada y donde todo es posible.

Scaramouche. (1952). George Sydney.

La Princesa Prometida. (1987). Rob Reiner.

DÍA DE POST-ESTRENO (Y VAN DOS). LO ASOMBROSO.

“Escribir es contar una gran mentira. Cuanto más está basada en algo real y cuanto más detalle pones, la mentira parece más viva.”

                                                                                                        Cressida Cowell.

Y cuánto más viva más asombrosa. El cine nació con el asombro. La llegada del tren a la estación de la Ciotat (Louis y Auguste Lumière, 1895) produjo el primer asombro entre sus primigenios espectadores con las consecuencias que ya sabemos o Georges Méliès y sus fantasmagóricos trucajes, multiplicaron tal sensación. La realidad y la ficción ya no serían igual y el cine se irá reinventando década tras década hasta legarnos el último aliado asombroso: el 3D. Pero no tenemos que olvidarnos de sus compañeros pretéritos: el sonido, el color, el cinemascope o la revolución digital. Cada uno en su disciplina (exhibición, distribución y creación) han intentado epatar a la platea como han podido y han sabido. Algunas veces, la mayoría de los casos, banalmente pero otras con cierto desparpajo astuto. Por eso las palabras de la autora inglesa no buscan el significado en el medio sino en su propia finalidad, conseguido con las adaptaciones cinematográficas de sus obras. Independientemente de su didactismo, incluido en el propio título de sus obras (auténticos manuales de autoayuda cómicos), el protagonismo recae en dos elementos que son capitales para desarrollar el estado de asombro. Por un lado tenemos a las figuras mitológicas, los dragones, y por el otro, aquello donde se guarecen y se protegen, convirtiéndose en algunos casos en parte de ellos mismos, la Naturaleza. El dragón como meta fantástica del sueño humano de volar y la Naturaleza como espacio inconquistable que lo rodea.

Quizás uno de los éxitos de Cómo entrenar a tu dragón (Chris Sanders y Dean DeBlois) y su secuela descanse en el significado etimológico popular de la palabra asombrar: poner sombras a un concepto que uno creía que tenía claro o poner dudas a su realidad. Desdentado sobrevoló nuestras carteleras allá por el 2010 causando un gran revuelo. Y es que nadie se imaginó el potencial narrativo camuflado en una historia que, mezclada con tópicos y manidos temas de dragones y vikingos disfrazándolos con una gran variedad genérica narrativa, hablaba de la opción didáctica para resolver los problemas generados por el legado confuso impuesto por el miedo a lo desconocido, escenificado en la figura mitológica alada. Hipo (Jay Baruchel)  llegará a una conclusión en la primera parte, cuando decida no matar al Furia Nocturna en el bosque y empiece a estudiar su mundo, resumiéndolo en una contundente frase: “Todo lo que conocemos de vosotros es erróneo”. El héroe sabe entonces que solo a través del estudio se puede llegar al conocimiento, permitiéndole ver la realidad de distinta manera, acercarse al problema de otro modo, solucionarlo y no paralizándose en una espiral violenta que no conduce a ningún lado. Frente a la beligerante postura de los suyos, auspiciada sobre la teoría de que una buena defensa es el mejor ataque, Hipo decide enseñar, hacer comprender que su punto de vista es el erróneo. El título de las películas con la palabra entrenar, implica una lección, un aleccionamiento que no será nada fácil. Inesperadamente para un largometraje animado, la labor de Hipo le costará un precio elevado, tanto a él como a Desdentado. Peaje que aumentará en esta segunda parte de una manera más drástica, cubriendo la narración con un manto más oscuro. Lo asombroso del asunto es que Hipo no es ningún profesor sino un simple niño curioso y perseverante y lo maravilloso es cómo está solucionado. Un mensaje que se va implantando lentamente en secuencias sutiles como la del entrenamiento, cuando Hipo monta a Desdentado, perdiendo literalmente los papeles en la primera película o en esta segunda, también enmarañadas dentro de lo espectacular, donde hay que saber encontrarlas.

Han pasado cuatro años y las cosas han cambiado en Isla Mema, como muy bien nos lo recuerda la voz en off del protagonista del relato. La focalización del punto de vista se vuelve a filtrar en la diégesis como ya ocurriera en la primera parte. El tono de la primera persona del narrador atrae al del narratario. Algo gustó a los creadores de este esquema rupturista para repetirlo, donde el clásico comienzo del cuento (la apertura del mismo físicamente y visto en innumerables ocasiones) es sustituido por una dinámica visual. Los tiempos cambian y la percepción consciente de que estamos viendo un film antes que leerlo se hace realidad. Aquí ya no estamos ante una retrasmisión de los hechos, presentándonos un “statu quo” entre la comunidad isleña vikinga y las bestias voladoras, sino que se narra su evolución. Hipo es testigo de excepción de un rico trueque entre ambos bandos, fusionándose entre sí para intercambiarse aspectos y conceptos que se retroalimentan, ya no solo a un nivel narrativo, la Historia y la Mitología, sino a uno metanarrativo como lo ha dejado claro la propia escritora, diciendo que sus historias ya no solo se van nutriendo de su infancia sino también de las propias películas. Por lo tanto somos testigos de un cambio sobre el devenir del relato y su posicionamiento pero también sobre el propio actante. Hipo ya no es un niño, se ha convertido en un adolescente al que su padre, Estoico (Gerard Butler) ha preparado un destino inmejorable: dirigir a su pueblo. La responsabilidad del cargo presiona al afán descubridor del joven. Estoico quiere para su pueblo lo mejor y esa opción recae en las manos de su primogénito, cosa que disgusta a éste último.

Todo esto se resume en la secuencia de la construcción del mapa por parte de Hipo, regalándonos un momento animado antológico cuando Astrid (America Ferrera) empieza a imitar los gestos expresivos del joven vikingo. La técnica llega a alcanzar unas cotas de perfección asombrosas sobre la construcción de los propios protagonistas desnudando sus intenciones y revelando sucintamente sus interrelaciones. Se definen los posicionamientos, por un lado el carácter detallista y el espíritu aventurero de Hipo. A cada herramienta que presenta de su armadura le sigue el ahínco de la perseverancia, auténtica protagonista de la elaboración cartográfica y verdadero empuje de su proyecto: descubrir en cada rincón del planeta un dragón. Quizás no lo saben pero Hipo junto a Desdentado están confeccionando  su mundo y el de los dragones respectivamente. Por otro lado la presencia de Astrid rompe el aislamiento del genio para recordarle su responsabilidad. Es la heredera de la tradición de su padre y por lo tanto causante de que Hipo tenga los pies aferrados a la tierra. Algo difícil de conseguir para una mente que busca el asombro más allá de sus fronteras, aquellas donde le quiere recluir su padre. La capacidad de asombrarse tiene su precio y la del héroe es su desobediencia juvenil. La secuencia termina cuando Hipo mira una cortina de humo en el horizonte, anunciando algo ominoso. La aventura no ha hecho más que empezar, amplificando su geografía e introduciendo nuevos actantes.

Ya hemos citado las secuencias de vuelo de Hipo y Desdentado como un homenaje a lo asombroso, descubriéndonos una alianza entre ambos que nos enseñó el camino de la tolerancia en la primera parte. Por lo tanto, este elemento deja de sorprendernos en esta secuela. Y si bien es cierto que también aquí seremos testigos de frenéticas persecuciones aéreas, los creadores han decidido desplazarlas a los márgenes narrativos típicos de las películas de acción, es decir las escenas de batalla. Es entonces cuando el mecanismo de asombro se filtra de otra manera. El pasado de Hipo, que se irá extendiendo al mismo tiempo que la narración, ayudará en ese sentido. Su pretérito se abrirá ante el espectador, descubriéndonos cosas enterradas (como por ejemplo la furia de su padre hacia los dragones) y cosas que saldrán a la superficie del presente narrativo del film. La efigie de Valka (Cate Blanchett) erguida sobre el lomo de un dragón, embutida con su armadura.

La madre de Hipo abre su recuerdo y nos lega su futuro. Todo lo relacionado con el personaje está construido bajo los parámetros de lo asombroso, su capacidad de control sobre los dragones, el hábitat donde los tiene escondidos, su valentía al enfrentarse a los acontecimientos presentes y futuros de la mano de su esposo (existe una secuencia de baile entre ambos irremplazable acompañada de un silbido poético) y de su hijo. Al final la incorporación de los villanos como Drago (Djimon Hounsou) o el dragón Alfa, no tiene la menor importancia, son meros títeres del relato, lo verdaderamente acongojante es la posibilidad del cambio. Lo asombroso es contemplar cómo una enseñanza ha pasado de una pequeña comunidad de seres y se dispone a invadir el mundo. Es un mensaje revolucionario en un mundo decrépito. Y la partitura de John Powell potencia esa sensación de lo asombroso. Ya lo hizo con sobresaliente en la primera parte y aquí se reinventa, ya no solo presentándonos nuevas variaciones de sus antiguos temas e instrumentos (aquí el tono de las gaitas anuncian oscuridad) sino otros completamente nuevos como la mencionada canción que recuerdan Estoico y Valka.

DÍA DE POST-ESTRENO. ANTICIPÁNDOSE A LOS HECHOS EN UNA NARRACIÓN CIRCULAR.

“La anticipación es la idea más terrorífica que una película puede llegar a dar. La imaginación de la gente es la herramienta más eficaz a la hora de crear temor.”

                                                                                                                       Matt Reeves.

Nada más empezar El amanecer del Planeta de los Simios (Dawn of the Planet of the Apes, 2014) esa idea se nos materializa. La anticipación como construcción de la perspectiva errónea hacia el “otro”. Hacer que algo ocurra antes del tiempo concreto o, en nuestro caso, prever algo, una actitud, un posicionamiento, un punto de vista antes de que haya sucedido. Además, rizando el rizo, si esa idea se construye sobre una narración lineal, sin saltos en el tiempo o sin elipsis, plegándose circularmente, es mucho más complicada su realización. Los ojos de César (Andy Serkis) nos miran. Realizando un travelling de retroceso empezamos a observar que sobre su rostro, contenidamente serio existen pintadas que anuncian ímpetu, y que no está solo. Más simios alrededor lo acompañan. Su expresión grave y contundente, auspiciada por el levantamiento de su extremidad derecha, comunica una resolución violenta inminente. No sabemos contra quién, ni con qué fin. Empezamos a pensar que contra el género humano pero es una mala interpretación, regida seguramente por el propio background de la saga. El miedo genera este tipo de sentimiento como veremos en varios personajes tanto de un bando como del otro (en el simio Koba o en el humano Dreyfus). El suspense escuetamente creado se volatiliza cuando vemos que lo que están haciendo los simios es cazar y a lo que vamos a asistir es a un ejemplo de cacería que nos retrotrae a un tiempo prehistórico. Las pinturas y los signos dibujados, escritos sobre las paredes del poblado simio potencia la idea, ¿la anticipan? del pretérito de nuestros antepasados evolutivos. Hemos juzgado mal a César y tenemos que pagar por ello. Este comienzo es su peaje construido sobre una narración esférica que va dando vueltas sobre su propio eje. La estética se erige como núcleo creativo, proporcionando al film la idea circular muy presente a lo largo de todo el metraje. No solamente en el giro del juego representacional de puntos de vista totalmente intercambiables y similares en los personajes, sino también sobre sus intenciones. Por ejemplo sigamos con César y su relación con Malcolm (Jason Clarke). El humano se retira de su lado, siendo testigo excepcional del encuentro de César con los de su especie que lo creían muerto. Mientras se acerca a los suyos, el simio nos mira otra vez. Su mirada fría y concentrada vuelve a traspasar la pantalla, golpeando al espectador y desafiándole. Se construye otro travelling pero de sentido inverso al primero, éste es de aproximación. A partir de este momento ya no habrá cabida para ambos grupos en el ecosistema. Los simios empezarán a reinar sobre la Tierra y los humanos acabarán siendo sus esclavos, aunque exista una sutil esperanza. La opción de la convivencia no está del todo borrada y aunque Malcolm se arrincone en las sombras para dejar paso a César, como si de un traspaso de poderes evolutivos se tratase, la posibilidad de anticipar su supervivencia reside en el cambio social. Ahora es el turno para que los humanos retornen a la naturaleza y los primates regresen a la derruida civilización para crear una nueva. César lo sabe y mira como Malcolm se retira y con esta determinación se prepara para la guerra, arropado por todos los suyos, ya no como un líder sino casi como un dios (no obstante para algunos de sus seguidores es como un resucitado). Lo que empieza igual que lo que termina es indicativo de que sobre la efigie de César no ha cambiado prácticamente nada. Es cierto que tenía una duda hacia lo humano al principio pero ya se ha librado de ella al final. Todo esto se podría decir del componente teórico de la película pero existe un plano secuencia que redunda en la idea de circularidad,  proporcionando sentido a su práctica, ya no sólo a nivel narrativo sino a uno técnico. Hemos hablado de la construcción circular a un nivel conceptual, ahora veremos un auténtico plano de trescientos sesenta grados cinematográfico.

El Simio Koba (Toby Kebbell), que nos regala los momentos más cómicamente espeluznantes del film, se sube en un tanque y la torreta va girando sobre su propio eje mientras el cañón no deja de disparar indiscriminadamente a humanos y simios hasta que choca contra una pared. En la guerra todo vale. El efecto es tan perfectamente demoledor como lo que estamos mirando sobre su propia construcción: el sentimiento de vaciado emocional agasajado por el espectáculo inhumano. La estética da la mano a la técnica dentro de un producto de entretenimiento, donde los diversos elementos aúnan sus propósitos haciéndonos pasar dos horas y diez minutos pegados a la pantalla. Pero existe un conflicto interno dentro de la película que sus creadores tendrán que saber solucionar, eligiendo el camino adecuado y anticipándose a su devenir como saga.

Ya es oficial que existirá otro film de simios y posiblemente será dirigido por el mismo equipo creativo, pero tengo mis dudas acerca de sus objetivos. Este Amanecer nos posiciona sobre un comienzo, y aunque ya existiera uno El origen del Planeta de los Simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011), donde por cierto es evocado en éste, el film que nos ocupa bien podría valer como tabla rasa para todo aquel neófito de la diégesis simiesca. En un campo visual, la confrontación entre simios y humanos nos recuerda a la ocurrida en la Rebelión de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972) o a La conquista del Planeta de los Simios (Battle for The Planet of the Apes, 1973) y en un campo sonoro, la aportación musical de Giacchino, que repite alguna que otra nota de su partitura para Super 8, nos ayuda a recordar  algunos momentos del mejor Goldsmith de la saga clásica, sobre todo en la utilización de notas graves, reflejos sonoros de las percutientes de la fundacional El Planeta de los Simios (Planet of the Apes,1968) o jazzísticos de La Huida del Planeta de los Simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971). Ha llegado el momento de la decisión y como César, hay que elegir un camino. Si bien seguimos por esta fórmula matemática de aventuras más mensaje igual a diversión, justificando una cierta carga moralina (la familia como elemento vertebrador de la sociedad), o bien mostrar una serie de set-pieces perfectamente artificiosas (vean la saga de Transformers para saber de lo que hablo), espectacularmente vacíos donde el efecto cobra protagonismo, aplastando al propio personaje e incluso a la historia que está viviendo (el mismo simio Koba montado en un caballo con dos metralletas disparando a diestro y siniestro). Hay que ser consecuentes con los tiempos que vivimos. La era virtual nos acecha en todos los ámbitos y el cine ha recogido el testigo evolutivo de la técnica. Ahora bien, hay muy pocos casos en los que se da una simbiosis  tan perfecta donde el estilo aúna esfuerzos con otras disciplinas (el séptimo arte lo lleva haciendo todo su vida) y producir momentos como el descrito anteriormente.